Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 30 страниц)

Ионеско жёстко критикует образ жизни, лишённый тайны, не считая отзывчивость и причастность к жизни эйфорией. Напротив, восприятие жизни, которое он пытается транслировать, – отчаяние. Главные темы его пьес – одиночество, изоляция личности, трудность общения, зависимость от унизительного давления извне, автоматическое подчинение обществу и в такой же степени унизительная внутренняя сексуальная зависимость от себя, и вытекающие из этого чувства вина, страх, порождённые неуверенностью в своей идентификации и неизбежностью смерти.

Если основная модель пьес Беккета – взаимозависимые и взаимодополняющие друг друга пары, в пьесах Адамова – контрастирующие пары, экстраверты и интроверты, то у Ионеско – супружеские пары, семья: мистер и миссис Смит, Амедей и Мадлен, Шуберт и его Мадлен, старик и старуха в «Стульях», семейство Жака в «Жаке» и в «Будущем в яйцах», профессор и служанка, которая для него и мать, и жена в «Уроке», бизнесмен и его сестра в «Картине». В основной модели Ионеско женщина обычно горячо, но строго привержена мужу. В поздних пьесах Ионеско – одинокий и изолированный от мира Беранже, но во всех вариантах он любит savoir-faire, [29]29
  Образец совершенства (фр.).


[Закрыть]молодую, интеллектуальную, работающую женщину Дани-Дези, воплощение грации, красоты и ума.

Персонажи Ионеско могут быть одинокими и изолированными в метафизическом значении, но они не бродяги и не отверженные, как у Беккета и Адамова, что увеличивает отчаяние и абсурдность их изоляции: они одиноки, несмотря на то, что принадлежат к чему-то, чему следовало бы быть органичным сообществом. Помимо этого, мы видим в «Жаке», что семья – фактор общественного давления, воплощение конформизма, которому не может противостоять даже прелестная и любящая Дези в «Носороге».

Всё же в мире Ионеско дружеские и семейные отношения уменьшают отчаяние. Считать его позицию абсолютно пессимистической было бы ошибкой. Он стремится сделать жизнь аутентичной, живой, повернув человека лицом к грубой реальности условий его существования. Но это и путь к освобождению. Однажды Ионеско высказал такую мысль: «Нападать на абсурд жизни – способ избавиться от её абсурда … где ещё искать точку опоры?… В дзен-буддизме нет прямого ответа, только постоянный поиск просвета, откровения. Ничто не делает меня более пессимистом, чем обязанность не быть им. Я считаю, что всякая проповедь отчаяния есть констатация ситуации, из которой необходимо пытаться найти выход»93.

Сама по себе констатация безвыходности ситуации, дающая возможность зрителям смотреть без страха ей в лицо, – катарсис, освобождение. Разве Эдип и Лир не оказались лицом к лицу с отчаянием и абсурдом жизни, достигших высшей точки? Их трагедии дают опыт освобождения.

Ионеско всегда восставал против причисления его к авангардистам, он вне традиции: авангард всего лишь открываемые исчезнувшие элементы основной традиции. Корнель для него скучен, Шиллер невыносим, Мариво несерьёзен, Мюссе бессодержателен, Виньи не сценичен, Виктор Гюго нелеп, Лабиш не смешон, Дюма-сын до смешного сентиментален, Оскар Уайльд неглубок, Ибсен тяжеловесен, Стриндберг груб, Пиранделло устарел, Жироду и Кокто поверхностны. Себя он видит продолжателем традиций Софокла и Эсхила, Шекспира, Клейста и Бюхнера, потому что их волновали условия человеческого существования во всей их брутальной абсурдности.

Только время рассудит, насколько Ионеско войдёт в число продолжателей главной великой традиции. Бесспорно, что его творчество – героическая попытка разрушить барьеры во имя коммуникации людей.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ЖАН ЖЕНЕ. ЗАЛ ЗЕРКАЛ

В своей самой личной книге, в автобиографическом «Дневнике вора», Жене рассказывает, как однажды ему довелось увидеть одного из кумиров своей юности, высокого однорукого красавца-серба Стилитано, сутенёра, вора, торговца наркотиками, заблудившегося в зале зеркал ярмарочного аттракциона. Это было сооружение из зеркал и обычного оконного стекла, сквозь которое толпа зевак могла наблюдать за Стилитано, метавшегося, как загнанный зверь. Он обезумел от ярости, пытаясь выбраться. Из него вырывались проклятья, которых не было слышно, но все видели его гримасы, от которых глазеющую на его муки толпу распирал смех.

«Стилитано был абсолютно один. Внезапно упавшая и сокрывшая от меня весь мир тень, тень моего одиночества, встретилась с отчаянием Стилитано, у которого не было больше сил кричать и биться о стеклянные стены. Ему оставалось только смириться с издевательством толпы, он бросился на пол, отчаявшись найти выход».

Квинтэссенция театра Жене – образ человека, затерявшегося в лабиринте кривых зеркал, искажающих его лик, стремящегося вырваться из этой ловушки и соединиться с теми, кто рядом, но отделён от него стеклянными барьерами (этот образ Жене использовал в либретто балета «Зеркало Адама»). Пьесы Жене – отражение его беспомощности и одиночества, противостоящих отчаянию человека, оказавшегося в тисках жизни, обернувшейся залом кривых зеркал; безжалостно обманутого бесконечно множащимися искаженными отражениями, – ложь на лжи, фантазии, вскармливающие новые, кошмары, питающиеся кошмарами внутри кошмаров.

Через всю французскую литературу красной нитью проходит череда проклятых поэтовот Вийона до маркиза де Сада, Верлена, Рембо и Лотреамона, среди которых Жене – фигура самая экстраординарная. Он пишет: «На планете Уран атмосфера настолько тяжелая… что животные под давлением газа с трудом передвигаются. С этими униженными тварями, вечно ползающими на брюхе, я хочу слиться. При переселении душ я изберу эту проклятую планету, чтобы обитать с преступниками моей породы»2.

Жан Жене родился в Париже 19 декабря 1910 года. Брошенный матерью, он вырос в благополучной крестьянской семье в Морване, на севере Центрального массива. Достигнув двадцати одного года, он получил свидетельство о рождении, из которого узнал, что имя его матери Габриэль Жене, и что он появился на свет на рю де Асса, 22, позади Люксембургского сада. Когда он пришёл посмотреть на это место, то увидел родильный дом.

В фундаментальном труде о Жене, одной из самых выдающихся книг XX века, Жан-Поль Сартр рассказал, как десятилетний послушный, благочестивый ребёнок был обвинён в воровстве и, названный вором, он решил им быть.Для Сартра это величайший акт экзистенциального выбора. Жене объясняет свой шаг не столь философски: «Решение стать вором пришло не в какой-то особый период моей жизни. Лень и одолевающие меня фантазии привели меня в исправительную колониюМеттре, где я должен был находиться до совершеннолетия, но я сбежал, чтобы завербоваться на пять лет в армию и получить бонус добровольного рекрута. Через несколько дней моего пребывания в Иностранном легионе я дезертировал, прихватив чемоданы чернокожих офицеров. Какое-то время мне нравилось воровать, но проституция привлекала меня лёгкостью. Мне было двадцать лет…»3

Основная причина экзистенциального выбора Жене совпадает с точкой зрения Сартра: «Брошенный семьёй, я счёл естественным усугубить это любовью мужчин, а эту любовь усугубить воровством, а воровство – преступлениями или участием в них. Так я окончательно отверг мир, отвергший меня»4.

Между 1930 и 1940 годами Жене вел жизнь скитающегося правонарушителя. Прожив некоторое время среди воров и сутенёров в китайском квартале Барселоны, он вернулся во Францию, где состоялось его первое знакомство с французскими тюрьмами, затем перебрался в Италию. Через Рим, Неаполь, Бриндизи он прибыл в Албанию. Не получив разрешения на жительство на Корфу, он отправился в Югославию, затем в Австрию и Чехословакию. В Польше он попался, сбывая фальшивые деньги, был арестован и, вероятно, выслан. В гитлеровской Германии он почувствовал себя не в своей тарелке: «Даже на Унтер-ден-Линден у меня было ощущение, что это лагерь, организованный бандитами… Это была страна воров, я это чувствовал. Воруя, я тем самым поддерживал бы заведённый здесь порядок. Яничего не нарушал бы»5. И он отправился в страну, где ещё подчинялись традиционному моральному кодексу и где, следовательно, преступник имел возможность чувствовать себя вне порядка. Он прибыл в Антверпен, а затем возвратился во Францию.

В период гитлеровской оккупации Франции Жене то сажали в тюрьму, то выпускали на волю. Тюрьма сделала его поэтом. Он рассказывал Сартру, как однажды, когда он был арестован, ему по ошибке выдали арестантскую одежду и отправили в камеру, где находились преступники, которым так же, как Жене, ещё не был вынесен приговор, и они были в своей одежде. Его подняли на смех. Среди заключённых был тип, «писавший своей сестре глупые и жалостливые стихи, приводившие камеру в восторг… Я заявил, что могу писать такие же стихи. Они приняли мой вызов, и я написал “Приговоренный к смерти”»6.

Это была длинная напыщенная элегия, посвященная памяти Мориса Пилоржа, казнённого за убийство друга 17 марта 1939 года в тюрьме Сен-Бри. Стихи напоминали странные, ритуальные заклинания. На них лежал таинственный отпечаток религиозного действа, как будто стихи были магической формулой, которая могла бы вернуть человека к жизни. Такое же впечатление производили четыре длинных стихотворения в прозе, которые чаще называют романами. Жене их написал между 1940 и 1948 годом: «Богоматерь цветов» (тюрьма Фресне, 1942); «Чудо о розе» (тюрьма Ла Санте и тюрьма Турель), 1943 год; «Торжество похорон» и «Керель из Бреста» – истории, порождённые миром гомосексуалистов-отщепенцев. Однако это не романы, потому что, как сказал Жене Сартру: «Ни один из моих персонажей не принимает самостоятельно решения»7. Другими словами, персонажи – плод фантазии их создателя. Фактически это эротические фантазии заключённого, грёзы одинокого изгоя, которому общество навязывает свою модель жизни. Неудивительно, что эти сочинения Жене странным образом соединяют лирическую красоту с самым отталкивающим содержанием.

В «Дневнике вора» Жене пишет: «Меня упрекают в использовании бутафории: ярмарочные балаганы; бродяги, тюрьмы, цветы, ограбление святынь, вокзалы, границы, опиум, матросы, порты, писсуары, похороны, трущобы – всё это ради дешёвых, мелодраматических эффектов; обвиняли в том, что я принимаю за поэзию пустую живописность. Что могу я на это ответить? Я уже говорил, как страстно я люблю отверженных, не имеющих иной красоты, кроме своих тел. Всё, названное бутафорией, пропитано мужской неистовостью во всей её брутальности»8.

Проза Жене, эротическая, скабрёзная, скатологическая и в то же время высоко поэтическая, пронизана торжественной, вывернутой наизнанку религиозностью: мир, перевёрнутый с ног на голову, в котором гонения униженного приводят его к святости. Сартр в эссе, по этой причине названном «Святой Жене», заходит настолько далеко, что сравнивает Жене со святой Терезой Авильской и приходит к выводу, что если святость заключается в постоянном унижении, в полнейшем отказе от гордыни и принятии греховности жизни, Жене заслуживает, чтобы его причислили к лику святых.

Как бы то ни было, описывая эротические фантазии, облекая грёзы в предложения со своим ритмом, красками, свойственными подлинному мастерству, Жене научился управлять миром своих снов. Как замечает Сартр: «Вовлекая нас в свой порочный мир, Жене освобождается от него. Каждая его книга – очистительный кризис изгнания бесов, психодрама; кажется, будто каждая из них рождена предыдущей, его новое любовное приключение повторяет прежнее. Но с каждой книгой этот одержимый человек становится всё в большей степени хозяином своих демонов. Десять лет литературного труда эквивалентны психоаналитическому курсу лечения»9.

Знаменательно, что в процессе постепенного подчинения своих навязчивых идей Жене переходит от поэзии к прозе и, в конце концов, обращается к драматургии.

Итогом стал переход от субъективного творчества к более объективным формам. К тому времени он закончил «Дневник вора» (около 1947 года) и мог сказать: «Я писал книги последние пять лет. И могу признаться, что делал это с удовольствием, но теперь я с этим покончил. Я обрёл в творчестве то, к чему стремился…»10 Он более не возвращался к прозе и стал писать пьесы. И только в пьесах он смог освободиться от автобиографических моментов, от мира тюрем и гомосексуалистов-преступников.

И всё же его первая пьеса «Камера смертников» ещё принадлежит этому миру. Действие этой длинной одноактной пьесы происходит в тюремной камере. Тема иерархии преступления проходит через всю его прозу. В фантазиях Жене тюрьма уподобляется королевскому дворцу: «У заключённого тюрьма порождает такое же чувство безопасности, как у гостя короля… Строгость и чёткость тюремного распорядка подобны этикету королевского двора, и гость – жертва этого тиранического этикета»11.

Для Жене это столь же строгое соблюдение приоритетов среди заключённых. В «Камере смертников» заключённый, находящийся на высшей ступени иерархической лестницы, осуждённый за убийство негр по кличке Снежок, – внесценический персонаж. Трое обитателей камеры купаются в отражении славы этого идола. Зеленоглазый, тоже убийца, но меньшего ранга, чем Снежок, он убил ради наживы проститутку, потеряв над собой контроль. Лефранс – вор, Морис, которому только семнадцать лет, – малолетний правонарушитель. (Во французском издании указано, что Зеленоглазый очень красив, Морис невысок и красив, Лефранс высок и красив. Этими, очень характерными для Жене указаниями американские издатели из ложной скромности пренебрегли.)

Сюжет «Камеры смертников» строится на взаимоотношениях между заключёнными. Морис преклоняется перед Зеленоглазым, который знает, что его будут судить за убийство и, вероятно, приговорят к смертной казни. Лефранс пишет письма жене неграмотного Зеленоглазого и ревнует его к Морису. Он использует письма, написанные им жене Зеленоглазого, пытаясь отвратить её от мужа, но не ради женитьбы на ней, не столько ради себя, сколько для того, чтобы испортить её отношения с Зеленоглазым. Когда Зеленоглазый догадывается об этом, он предлагает Лефрансу или Морису убить её, когда они выйдут на свободу, что должно произойти на днях. Кто же из них двоих найдёт в себе мужество совершить убийство ради своего идола, рискуя попасть на гильотину, как и он? Зеленоглазый теряет самообладание. Он рассказывает, что убил проститутку в порыве садистской ярости, с которой не смог совладать. Когда часовой передаёт Зеленоглазому сигареты, подарок Снежка, аутентичного убийцы, он завещает жену часовому. Юный поклонник Зеленоглазого Морис глубоко разочарован падением своего героя. Чтобы показать, что он настоящий, закоренелый преступник, Лефранс, над которым зло насмехается Морис, считая, что тот никогда не будет таким, как они («Ты не нашей породы и никогда не будешь таким, как мы. Хотя ты и убил человека»12), хладнокровно душит мальчика. Зеленоглазый по-прежнему отказывается признать Лефранса аутентичным убийцей: «Я не хотел совершать преступление, – говорит он. – Оно само меня выбрало». С другой стороны, Лефранс настойчиво утверждает: «Мое несчастье приходит откуда-то из глубины. Оно сидит во мне». На Зеленоглазого эти слова не производят впечатления. Пьеса заканчивается осознанием Лефранса своего одиночества: «Я совсем один!»

Первая пьеса Жене, главным образом, – драматизированная история из жизни преступников и заключённых, рассказанная в лирическом ключе. Внешне пьеса походит на стилизованный тюремный эпос с некоторой долей экзальтации; она могла бы стать сценарием голливудского тюремного фильма, если бы не её откровенный аморализм. Однако автор далёк от чистого натурализма. В ремарке он указывает: «Пьеса развивается, как сон. Пластика актёров должна сочетать замедленность и стремительность, подобную вспышкам света»13. Иначе говоря, Жене поясняет, что в пьесе показаны не реальные события, но фантазия очнувшегося от сна заключённого, плод лихорадочного воображения.

В странной, перевернутой с ног на голову особенности сюжета фантазии Жене во многом напоминают истории Томаса Манна и Кафки. Отверженный Лефранс пытается подражать аутентичной, инстинктивной красоте и интуитивной общности несложных натур, которые просто существуют и которым не нужно стремиться к этому. Даже когда он, поборов слабость, совершит акт, должный приравнять его к ним, они его отвергают. Что бы он ни сделал, он никогда не будет признан. Неграмотного Зеленоглазого выбрало несчастье. Грамотный Лефранс сам выбирает несчастье. Осознание этого выводит его за пределы дозволенного. Он окончательно понимает, что в ловушке, подобно человеку, потерявшемуся в зале зеркал среди собственных отображений.

Его вторая пьеса «Служанки», увидевшая первой свет рампы, ещё глубже заводит нас в зал зеркал. Впервые Жене, по крайней мере, внешне, вышел за пределы мира заключённых.

Действие «Служанок» разворачивается в спальне в стиле Людовика XV: элегантная дама совершает туалет. Ей помогает служанка, которую дама называет Клер. Дама высокомерна, служанка раболепна. Но обе откровенно насмехаются друг над другом. В конце концов, служанка даёт даме пощечину. Внезапно звонит будильник, в один миг атмосфера рушится. Дама – вовсе не госпожа, но одна из служанок; в отсутствие хозяйки они затеяли игру, поочередно исполняя роль Мадам. Однако Клер – вовсе не Клер, а Соланж. Клер же играла роль госпожи и обходилась с сестрой в её стиле.

Когда Мадам покидает дом, служанки, меняясь ролями, разыгрывают фантастическую историю о рабской покорности и затем бунта против Мадам. Мадам моложе и красивее их, и обе питают к ней странную смесь привязанности, эротической любви и глубокой ненависти. Служанки писали анонимные доносы на Мсье, любовника Мадам, и он арестован. Раздаётся телефонный звонок: Мсье отпущен под залог. Служанки приходят в ужас. Их обман откроется. Они решают убить Мадам, когда она вернётся, подсыпав в чай яд. Возвращается Мадам. Они скрывают, что Мсье освобождён. Взяв чашку с отравленным чаем, Мадам замечает, что телефонная трубка не на месте. Одна из служанок сообщает Мадам новость об освобождении Мсье. У Мадам нет времени пить чай, она спешит встретить Мсье. Служанки остаются одни и возобновляют игру. Клер снова в роли Мадам и приказывает подать ей чашку с отравленным чаем. Соланж однажды уже пыталась убить Мадам, но ей это не удалось. Теперь Клер собирается проявить отвагу. Она пьёт чай и умирает в роли Мадам.

Обе служанки связаны любовью-ненавистью, зеркально отражая друг друга. Об этом говорит Клер: «Меня тошнит от моего вида в зеркале, как от дурного запаха»14. В то же время в роли Мадам Клер видит слуг в искажённом отражении кривых зеркал, как их видит высший класс: «Ваши испуганные, виноватые лица, морщинистые локти, вышедшие из моды платья, тощие тела, годные лишь на то, чтобы донашивать наши обноски! Вы – наши кривые зеркала, наши мерзкие испражнения, наш стыд, наши отбросы!»15 Ненавистное отражение друг в друге искажённо отражает мир не знающих тревог хозяев, которых они обожают, которым подражают и ненавидят.

Но зал зеркал Жене ещё более запутан. Когда в 1947 году Луи Жуве решил ставить «Служанок», Жене сначала настоял на том, чтобы в спектакле играли мужчины. Об этом он размышляет в своём первом прозаическом опусе «Богоматерь цветов»: «Если бы я ставил спектакль, я бы отдал женские роли мужчинам и оповестил бы об этом публику, поместив справа или слева от сцены плакаты, не снимая их на протяжении спектакля»16. Фактически, служанки и их госпожа – юноши.

В блистательном анализе «Служанок» Сартр заметил, что пьеса почти с точностью воспроизводит ситуацию «Камеры смертников». Отсутствующий Мсье, совершивший преступление, корреспондируется с отсутствующим героем-убийцей Снежком; Мадам, чья красота и богатство – отражение славы Мсье, соответствует Зеленоглазому. Служанки, менее значительные фигуры, как Лефранс и Морис, любят и ненавидят, а их несостоятельность отражается в великолепии славы их героя. И как Лефранс убивает Мориса, чтобы доказать свое равенство с Зеленоглазым, так Клер бросает вызов смерти, заставив Соланж подать ей отравленный чай. Нас возвращают к грёзе заключённого, к фантазии отверженного, предпринимающего бесполезные усилия, чтобы мир принял его.

Но Мадам и её любовник, хозяева служанок, не только стоят на высшей ступени иерархической лестницы преступников, как Снежок и Зеленоглазый в «Камере смертников». Они – олицетворение, образ респектабельного общества, закрытый мир les justes(«правильных»), в котором сирота-подкидыш Жене чувствовал себя изгнанником и отверженным выродком. Бунт служанок против господ – не социальный жест, не революционный акт; он слегка подкрашен ностальгией и страстным желанием бунта, подобного бунту падшего ангела Сатаны против царства света, откуда он навеки изгнан. Поэтому бунт выливается не в протест, но в ритуал. Служанки поочередно играют роль Мадам, выражая страстное желание бытьею; но они так же поочередно играют и роль служанки, переходя от обожания и раболепства к оскорблениям и ненависти, таким образом освобождаясь от ярости, ненависти изгоя, воспринимающего себя отвергнутым любовником. Сартр называет этот ритуал своего рода чёрной мессой – желанием убить объект любви и зависти, застывшим и всегда повторяющимся, как церемониал, стереотипным действом. Подобный ритуал – отчаяние, обретшее плоть, действие, которое никогда не произойдёт в реальности, и будет снова и снова повторяться, как в чистом виде игра. И никогда этот ритуал не достигнет истинной кульминации. Мадам всегда будет возвращаться до кульминации. Как замечает Сартр, это банкротство, если можно так выразиться, подсознательно выливается в ритуал. Игра идёт таким образом, что всякий раз слишком много времени уходит на развитие действия, и до кульминации дело не доходит.

Ритуал исполнения желания – акт абсурдный, пустота, отражающая себя; попытка, никогда не перекидывающая мост через бездну, разделяющую мечту и реальность, подобная магии первобытного человека, который не может смотреть в лицо холодной, безжалостной жестокости реального мира. Это ритуал мира неврозов и маниакальных наваждений, проявление отторжения от жизни.

Концепция ритуального действа, магическое повторение действия, не имеющего отношения к реальности, – ключ к пониманию театра Жене. В письме к издателю Поверу (позже это письмо стало предисловием к одному из изданий «Служанок») Жене говорит о своём идеале театра как слиянии ритуала с драмой: «На сцене, почти такой же, как наша, на помосте, происходило нечто, воссоздающее окончание трапезы. От той исходной точки, которую теперь едва ли можно обнаружить, высочайшая современная драма на протяжении двух тысяч лет претворялась в ежедневных мессах жертвоприношения. Исходная точка погребена под изобилием орнаментов и символов… Спектакль, не затрагивающий мою душу, сыгран всуе… Несомненно, что одно из важнейших назначений искусства в том, чтобы заменить религию красотой. По меньшей мере, красота должна обладать властью стиха, повествующего о преступлении. Но оставим это»17. [30]30
  Можно предположить, что Жене под этим описанием имеет в виду тайную вечерю, тем более что обряд евхаристии, принятый с I в. н. э. – одно из основных таинств христианства.


[Закрыть]

Жене отвергает театр как чистое развлечение. Он не верит, что в западном мире когда-либо театр мог служить истинной общности, связи между людьми. Он вспоминает, как Сартр рассказал ему, что такие чувства театр пробудил в нём только однажды, во время рождественского представления в лагере для военнопленных, когда неожиданно французская пьеса вызвала у него ностальгию, оживила в памяти Францию, родину и мистическую связь, но не со сценой, а с публикой. Но, продолжил Жене: «Я не знаю, каков будет театр в социалистическом обществе. Мне легче понять, каким он будет в племени мау-мау, но в западном мире театр всё сильнее и сильнее затронут дыханием смерти и сосредоточен на этом. Очиститься от этого он может только «отражением» комедии в комедии, отражением отражения, которое в переводе в ритуал смогло бы создать что-то мощное и недоступное взору. Если избрать созерцание великолепия собственной смерти, нужно неотступно следовать этому и распорядиться о погребальных символах. Или же выбрать жизнь и найти Врага. У меня никогда и нигде не будет врага, как не будет и родины, даже абстрактной, даже во мне самом. Если что-то и шевельнётся в моей душе, то лишь ностальгия по тому, что однажды было моей родиной. И только театр теней может ещё меня тронуть»18.

Театр Жене в полном смысле – Пляска Смерти. Если в театре Ионеско смерть всегда присутствует, в некотором смысле, как страх угасания, наполняющий жизнь, то в театре Жене мир живых существует, как ностальгическая память о жизни в мире мечты и фантазии. На первой странице своего монументального исследования о Жене Сартр отмечает: «Жене мёртв; если кажется, что он ещё жив, то он живет той скрытой жизнью, которую некоторые люди приписывают покоящимся в могилах. Все его герои умирали, по меньшей мере, однажды в жизни»19.

В игре зеркал у Жене любая реальность оборачивается видимостью, которая в свою очередь оборачивается обрывком сна или иллюзии, и так далее ad infinitum, – механизм раскрытия фундаментального абсурда жизни, её небытия. Фиксированная точка, с которой можем беспрепятственно наблюдать мир, вероятно, возникает из обманчивых видимостей, но всегда сводится к предельной реальности, проявляясь в чистом отражении в зеркале, и вся структура рушится. Первый coup de theatre [31]31
  Сценический эффект.


[Закрыть]в «Служанках» – пример тому. Мы видим элегантную даму, совершающую туалет с помощью служанки Клер и; зная, что в пьесе должна быть экспозиция, фиксируем их взаимоотношения. Но неожиданно раздаётся звон будильника, и фиксированная точка, о которой мы говорили, исчезает; дама оказывается служанкой Клер, Клер – Соланж; первая сцена традиционной пьесы – часть ритуального действа, то есть пьеса в пьесе.

Сартр формулирует на языке философии экзистенциализма: «Это миг мерцающего света, и в полумраке достигается изменчивый союз бытия в небытии и небытия в бытии; это прекрасное и порочное мгновение даёт нам осознать изнутри психическое состояние Жене, когда он мечтает: это момент зла. Чтобы окончательно убедиться в том, что видение никогда не перестанетбыть видением, Жене стремится, чтобы его фантазии на второй или третьей стадии неосуществления проявились бы в небытии. В этой пирамиде фантазий последнее видение уничтожает все другие»20. Или, как сформулировал сам Жене, к чему он стремился прийти в «Служанках»: «Я пытался установить дистанцию,позволив себе декламационный стиль, который создал бы эффект театра в театре. Я так же надеялся упразднить характеры… заменив их символами, сведя на нет, насколько это возможно, то, что они должны означать, но при этом соответствовать символам, чтобы единственным способом соединить автора с публикой; короче, превратить персонажи в метафоры»21. Таким образом, персонажи – лишь символы, отражения в зеркале, мечта в мечте.

Когда 17 апреля 1947 года в Париже в театре Atheneeсостоялась премьера «Служанок» в постановке выдающегося деятеля французского театра Луи Жуве, создалось впечатление, что Жене обрёл респектабельность. Его проза рассматривалась в издательствах. Стоит заметить, что именно Жуве предложил написать ему пьесу. «Получив предложение от знаменитого актёра, я написал пьесу не из тщеславия, а от скуки»22. Блестяще поставленные в изумительно красивых декорациях Кристиана Берара, «Служанки» имели ошеломительный успех. Но Жене всё ещё находился вне закона. В 1948 году суд приговорил его к пожизненному тюремному заключению. И только петиция, подписанная выдающимися писателями, в числе которых были Сартр и Кокто, склонила, в конце концов, президента республики подписать Жене помилование.

Жене начал писать киносценарий и работал над ним несколько лет, но фильм снят не был. Одно из ведущих французских издательств начало публикацию монументального издания его сочинений. Первый том вышел в 1951 году; в 1952 году – грандиозное исследование о нём Сартра; в 1953 году – следующий том сочинений Жене. Казалось, он перестал писать для театра. Говорил, что от театра отрекся после опыта со «Служанками» и «Камерой смертников», премьера которой состоялась в феврале 1949 года в Theatre des Mathurins.В письме к Поверу о «Служанках» он пишет об отвращении к театру и миру театра: «Поэт, сотрудничающий с театром, наталкивается на противостояние заносчивой глупости актёров и прочего театрального люда. Трудно ожидать другого от тех, в профессии которых так мало серьёзности и которая не вызывает уважения. Стартовая точка, смысл их существования – выставление себя напоказ»23. Но в 1956 году он пишет пьесу «Балкон».

События, сопутствующие премьере, показали, что и теперь Жене не стал более снисходительным к актёрам и людям театра. Мировая премьера «Балкона» состоялась 22 апреля 1957 года в Лондоне в Arts Theatre Club,куда имели доступ только члены клуба. Так пьеса избежала цензуры лорда Чемберлена. Обозреватели лондонских газет, побывавшие на закрытом просмотре «Балкона», писали, что автор запретил играть пьесу, придя в бешенство от режиссёрской трактовки. Молодой режиссёр Петер Цадек, поставивший в Лондоне в начале 1952 года «Служанок» на французском языке, а затем в английском переводе, был обвинен Жене в вульгаризации «Балкона».

«Действие моей пьесы происходит в роскошном борделе, который Петер Цадек низвёл до третьесортного бардака»24. Обозреватели цитировали и блестящего американского переводчика Жене Бернарда Фрехтмана: «Сцены в борделе должны быть представлены, как торжественная месса в великолепном соборе. Мистер Цадек перенес действие в самый что ни на есть заурядный бордель»25. Через несколько дней появилась проникнутая рыцарским духом статья Петера Цадека, в которой он полемизировал с автором, блестяще аргументируя и отдавая дань Жене как художнику: «Невозможно скомпрометировать образы, которые позволяют назвать Жене одним из великих драматических поэтов века»26. Вспышку Жене режиссёр объяснил тем, у Жене нет пограничной линии между фантазией и реальностью: «Жене кажется, что жизнь целиком повторяет модель мечтателя, который пытается, чтобы его фантазия проникла в реальный мир. Но мир всегда распинал мечтателей, и святой Жене – не исключение. …Для него совершенная фантазия «Балкона» реальность, и наши усилия сделать её конкретной, поставив спектакль с актёрами, привела к тому, что фантазия была принесена в жертву»27.

Конфликт, разыгравшийся вокруг лондонской постановки «Балкона» (нельзя не признать, что это была смелая попытка в маленьком театре с весьма скромными средствами), вышел за рамки колоритного происшествия в жизни эксцентричного, оригинального драматурга. Он высветил суть всех исканий Жене – глубокое внутреннее напряжение, возникающее в результате его поисков абсолюта, прекрасного ритуального элемента в перевёрнутой системе ценностей, в которой зло – величайшее добро, а великолепные цветы вырастают среди нечистот и гнусных преступлений. И потому не кажется парадоксальным его требование, чтобы его фантазии о сексе и власти были бы поставлены на сцене с торжественностью и великолепием литургии, совершаемой в одном из самых величественных соборов мира. И в то же время от режиссёра требуется, чтобы спектакль был «вульгарным, неистовым, дурного вкуса»28. Жене идёт дальше: «Если вам скажут, что вы поставили эту пьесу с хорошим вкусом, значит это полный провал. Мои шлюхи – самые порочные во всем мире»29. Соответствовать этим требованиям очень трудно, если не невозможно.