Текст книги "Театр абсурда"
Автор книги: Мартин Эсслин
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 30 страниц)
Арагон и Бретон совместно написали пьесу «Сокровище иезуитов», от которой оба отказались после того, как Арагон порвал с сюрреализмом. Поэтому пьеса никогда не переиздавалась. Одной из самых примечательных её особенностей было предсказание Второй мировой войны более чем за за десять лет до её начала в 1939 году. Бретон был убеждён, что сюрреалистический метод автоматического письма пробуждает дар пророчества и ясновидения.
Значительно важнее, чем большинство пьес, была деятельность участников сюрреалистического движения после того, как они отмежевались от него или были исключены. Антонен Арто (1896–1948) – один из самых замечательных поэтов сюрреализма, профессиональный актёр и режиссёр, оказал самое сильное и плодотворное влияние на современный французский театр, как и Роже Витрак (1899–1952), талантливейший драматург, вышедший из сюрреалистического движения. В конце 1926 года оба были изгнаны из окружения Бретона за недостойные коммерческие инстинкты – желание ставить пьесы в профессиональном театре. Они стали партнёрами, создав театр Альфреда Жарри (Theatre Alfred Jarry),открывшийся 1 июня 1927 года двумя одноактными пьесами – «Расстройство желудка, или Безумная мать» Арто и «Мистерии любви» Витрака.
«Мистерии любви» в трёх актах, пяти сценах, вероятно, самая затянувшаяся попытка создать истинно сюрреалистическую пьесу. Её можно считать результатом автоматического письма, с добавлением сентиментальности и садистских фантазий любовников. В конце первой сцены появлялся автор. Он стрелялся, пытаясь покончить с собой и, окровавленный, корчился от бессильного смеха. В финале он появлялся в полном здравии. Ллойд Джордж и Муссолини – так же персонажи пьесы. Ллойд Джордж – настоящее чудовище: он отпиливает головы и пытается съесть остатки трупов. Декорации выполнены в манере сюрреалистической живописи. В четвёртой сцене одновременно предстают железнодорожный вокзал, вагон-ресторан, морское побережье, холл отеля, магазин тканей и центральная площадь провинциального городка. Прошлое, настоящее, будущее сливаются, подобно сновидению. В этом хаосе таится мощная поэтическая сила. Характерно, что в диалоге героя, Патрика, и автора возникает основная проблема театра абсурда – языковая:
АВТОР. Мой друг, ваши слова делают все невозможным.
ПАТРИК. Тогда создайте театр без слов.
АВТОР. Но, дорогой мой, разве я не стремился к этому?
ПАТРИК. Вы вложили в меня слова любви.
АВТОР. Ну, так выплюньте их.
ПАТРИК. Я пытался, но они превращались в дробь, и у меня начиналось головокружение.
АВТОР. Я не виноват. Такова жизнь53.
Премьера второй сюрреалистической пьесы Витрака «Виктор, или Власть детей» в постановке Арто состоялась 24 декабря 1924 года. В ней уже не было хаоса чистого автоматизма. Это традиционная фарсовая, фантастическая салонная комедия, с которой мы снова встретимся в пьесах Ионеско. Виктор – девятилетний мальчик ростом семи футов, наделённый интеллектом взрослого. Он и его шестилетняя подружка Эстер – единственно разумные среди сумасшедших взрослых, похожих на марионетки. Отец Виктора – любовник матери Эстер; дети разоблачают их, и отец Эстер вешается. У женщины поразительной красоты недержание газов в желудке. В финале Виктор умирает от приступа, его родители кончают самоубийством. Последнюю реплику в пьесе произносит служанка: «Это настоящая драма!»54
«Виктор» во многом предвосхищает Ионеско. Витрак пародирует банальность избитых языковых клише: один из персонажей читает подлинные выдержки из Le Matinот 12 сентября 1909 года; как и у Ионеско, у Витрака соединение традиционного театра и чистого абсурда. Однако его пьесе недостает формы и поэзии, придающей безумию Ионеско шарм. У Витрака нет полного соединения элементов: ночные кошмары чередуются со студенческими розыгрышами.
В последующих пьесах Витрак возвращается к традиционной форме, но некоторые из них ещё несут на себе отпечаток его сюрреалистического опыта. Даже такая социологическая политическая пьеса, как «Кубок Трафальгара», рисующая слой парижского общества до, в течение и по окончании Первой мировой войны (премьера в 1934 году), содержит потрясающий безумный юмор. В комедии «Человек-волк», действие которой происходит в фешенебельной психиатрической клинике, опыт автора обнаруживается в мастерски сделанной технике безумных диалогов.
Антонен Арто – режиссёр сюрреалистических пьес Витрака и автор одного или двух драматических скетчей. Его истинное значение для театра абсурда в теоретических трудах и в практике режиссёрских экспериментов. Арто – один из самых неординарных людей своей эпохи, актёр, режиссёр, пророк, богохульник, святой, безумец и великий поэт, чья фантазия выходила за пределы его театральной практики. Его видение сцены магической красоты и мистической силы по сей день остается одним из самых мощных театральных стимулов. Хотя Арто работал у Дюллена и ставил спектакли в театре Альфреда Жарри, его революционная концепция выкристаллизовалась после того, как он увидел балийскую танцевальную труппу на Колониальной выставке 1931 года. Он сформулировал свои идеи в ряде страстных манифестов, впоследствии вошедших в книгу «Театр и его двойник» (1938).
Диагноз, поставленный им эпохе – потеря ориентации вследствие «разрыва между явлениями и словами, явлениями и идеями, представленными на сцене»55. Отвергая психологический и нарративный театр с его «поглощенностью личными проблемами»56, Арто страстно взывал к возвращению мифа и магии во имя беспощадного разоблачения глубочайших конфликтов сознания, ратуя за «театр жестокости». «Воздействует только жестокость. Театр должен быть возрождён жестокостью, на которой зиждется идея экстремального действия, сметания всех препон»57. Сталкивая зрителей с воплощением их внутренних конфликтов, поэтический, магический театр принесёт свободу и избавление. «Театр заново восстанавливает все спящие в нас конфликты во всей их силе, раскрывая их, мы приветствуем их как символы – будьте только внимательны! Разворачивается битва символов. …ибо театр может быть театром только с момента, когда начинается невозможное, творимая на сцене поэзия питает и согревает образы»58.
Это равносильно полному отрицанию реализма и стремлению воплощать коллективные архетипы: «Театр может вновь стать театром, …если даст зрителю правдивое изображение сновидений, в которых его тяга к преступлению, эротическим наваждениям, жестокости, химерам, утопическому восприятию жизни и человека, даже к каннибализму, представлена не как обман и иллюзия, но глубинно. Другими словами, театр должен воссоздавать не только все аспекты внешнего мира, но метафорически – внутренний мир человека»59. Под сильным впечатлением от балийской танцевальной труппы с её утонченной магической поэзией Арто стремился возродить язык жеста и движения, задействовать предметы, оттеснив диалог на второй план, ибо он «достояние книг, но не сцены»60. Соединяя элементы мюзик-холла, искусства братьев Маркс и балийских танцовщиков, он стремился выработать истинный язык театра, – бессловесный язык теней, света, движения и жеста: «Сфера театра не психологическая, но пластическая и телесная. Суть не в том, способен ли язык тела в театре достигнуть такого же психологизма, способен ли он выразить чувства и страсти в той же степени, что и слова; может ли он постичь и выразить жестами… пространство мысли, не подвластное словам»61.
«Это не подавление слова, но изменение его роли в театре, ослабление его позиции»62.
«Внутри текста скрывается истинная поэзия без формы и слов63. … Для меня принципиально, что слова ничего не означают, фиксируя реальность раз и навсегда, останавливая и парализуя мысль вместо того, чтобы способствовать её развитию… Ядобавляю к речи другой язык и стремлюсь вернуть ей древнюю магию, завораживающую силу»64.
В начале 30-х годов Арто теоретически сформулировал ряд основных положений театра абсурда. Но у него не было возможности ни как у драматурга, ни как у режиссёра воплотить идеи на практике. Единственный шанс ему представился в 1935 году, когда он нашёл финансирование своего theatre de la cruaute.Он сделал адаптацию кровавого сюжета о Ченчи, легшего в основу рассказа Стендаля и трагедии Шелли. Несмотря на некоторые потрясающие моменты, спектакль провалился. Арто играл графа Ченчи. Ритуальное напевное звучание текста заинтересовало, но не убедило публику. Последовавший финансовый крах вверг Арто в нищету, отчаяние и длительное психическое расстройство. Двадцатипятилетний Жан-Луи Барро исполнял обязанности секретаря спектакля, а Роже Блен, ставший одним из самых значительных режиссёров театра абсурда, был ассистентом Арто и играл одного из наёмных убийц.
Арто дебютировал как актёр в Theatre de L’CEevre; он знал Жемье, первого создателя короля Убю, и играл с ним; в 1924 году был занят в парижском спектакле «Мафусаил» Ивана Голля; поддержанный дружеским участием Адамова в период психического расстройства, он построил мост между первопроходцами и современным театром абсурда. Внешне его усилия кончились крахом и расстройством психики. Но в определённом смысле он победил.
Робер Деснос (1900–1945) – ещё один значительный поэт, вышедший из сюрреалистического движения, автор элегических и абсурдистских стихов, написанных на основе жутких, изысканных снов, создатель множества сценариев сюрреалистических фильмов, которые не были воплощены. Он написал пьесу «Площадь Этуаль» (1927), отредактировал её незадолго до ареста и депортации в 1944 году. Она была опубликована после его трагической смерти в концлагере Терезенштадт, где в конце войны его нашли до предела истощённым и умирающим.
В названии пьесы содержится скрытый смысл, игра слов, каламбур. Речь идёт не о площади в Париже, но о морской звезде, поэтическом символе сновидений и желаний героя Максима. Люди просят его отдать им морскую звезду, но он отказывается. Когда же он дарит её любимой женщине, является полицейский и возвращает ему звезду, найденную на улице под его окном. Женщина выбросила её. К нему несут и несут морские звёзды разные люди. Двенадцать официантов подносят ему двенадцать морских звёзд на серебряных блюдах. Улицы городка заполняются морскими звёздами в таком количестве, что невозможно пройти.
«Площадь Этуаль» также романтическая, любовная история Максима и двух женщин, Фабрис и Атенаис, протекающая в сновидческой атмосфере; реплики пьяниц в баре образуют своеобразный греческий хор. Пьеса во многом предшествует театру абсурда. Деснос дал ей подзаголовок «антипоэма», предвосхитив Ионеско, называвшего свои пьесы антипьесами.
Тенденции времени, в частности, влияние абстрактной живописи и скульптуры были настолько сильны, что художники, не принадлежавшие к сюрреалистическому направлению, ломали условности натурализма. Жан Кокто экспериментировал с театром чистого движения. Он сочинил «Парад» в декорациях Пикассо и с музыкой Сати, мастером humour noir.Поставленный Русским балетом Дягилева в 1917 году спектакль возвращал к цирку и мюзик-холлу. «Бык на крыше» Кокто с декорациями Дюфи и музыкой Мийо играли известные актёры мюзик-холла – трио Фрателлини. «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921) – пантомима-балет, сопровождалась рассказом актёров, изображающих гигантские фонографы.
Хотя большинство последующих сочинений Кокто вибрировало между романтизмом и игрой, на них лежит отпечаток его увлечения элементами абстрактного и сновидческого театра. Это ярко проявилось в его поэтичных, врезающихся в память фильмах «Кровь поэта», «Красавица и чудовище», «Орфей» с блистательно воссозданной страной мёртвых, и в последнем фильме «Завещание Орфея». Ионеско отдавал должное чувству игры и барочному вкусу Кокто: «Напрасно упрекали Жана Кокто за легковесное отношение к серьёзным проблемам. Это неверно; он поднимает эти проблемы в залитых лунным светом волшебных декорациях. Ему ставили в упрёк нечистоту стиля, сказочные картонные декорации. Ялюблю его за конфетти, серпантин, за барочных ярмарочных сфинксов. Всё это есть, но мираж и жизнь – ярмарочная площадь, и совсем неплохо, что есть сфинксы и сказка. Лучше, чем эти кочующие сомнительные празднества, не передать мимолетность жизни, хрупкость красоты, недолговечность»65.
Пьеса, опередившая яростные нападки Ионеско на буржуазную семью, принадлежит перу рано сформировавшегося гения Раймона Радигье (1903–1923), входившего в круг Кокто. Герои небольшой двухактной пьесы «Пеликаны» (1921) до такой степени жаждут совершать великие дела, чтобы прославить своё имя, что это даже несмешно. Хозяйка дома ездит верхом на своём любовнике, тренере по плаванию, не умеющему плавать. Сын пытается стать жокеем. Дочь, желая покончить самоубийством, выигрывает приз на катке замерзшей Сены. Пьеса заканчивается гротескной семейной группой.
Примерно в тот же период Арман Салакру, впоследствии известный драматург со своеобразной стилистикой, написал несколько тонких, близких к сюрреализму пьес скорее для чтения, чем для сцены. Большинство из них утеряно, но «Тридцать могил Иуды» и «Цирковая история» избежали этой участи и опубликованы в 1960 году. Действие происходит в танцхолле и цирке. В этих маленьких пьесах традиции клоунады соединяются со сновидениями: из апельсинов сочится кровь, возникают странные растения, исчезает цирковой шатёр, из-за чего погибает в снежном буране страдающий от любви юноша.
В 1924 году, ещё школьниками, Рене Дюмель (1908–1944) и Роже Гилбер-Лекомт (1907–1943) сочинили серию драматических миниатюр в духе Жарри и опубликовали в College de Pataphysiqueпод названием «Маленький театр». Их восхищал абсурд, не поддающийся интерпретации. Оба стали значительными поэтами. Дюмель исследовал тёмные стороны души, ведущие к самоубийству, и неоднократно сам доходил до последней черты, нюхая токсические яды. Он считается одним из самых верных последователей Жарри, и его память культивируется College de Pataphysique.
Среди героев-патафизиков наиболее значительным драматургом-абсурдистом был Жюльен Торма (1902–1933), ещё один скиталец и проклятый поэт, беззаботно плывший по жизни, пока не исчез в Австрийских Альпах, выйдя из отеля и не вернувшись. Торма, презиравший сюрреалистов за саморекламу и приверженность к личным выпадам, создал несколько экстраординарных абсурдистских пьес. Трагедия в девяти сценах «Купюры» и одноактная пьеса «Лаума Ламер» были опубликованы при жизни Торма тиражом в 200 экземпляров. Его самая смелая пьеса «Бетру» была посмертно опубликована в College de Pataphysique.
В «Купюрах» интересен главный персонаж, некое божество, дающее сценические указания, деспотически управляющее действием. Его зовут Осмар и, он, вероятно, олицетворяет судьбу во всей её абсурдности. В финале Осмара выкатывают из-за кулис на платформе, на колёсиках, и выясняется, что это всего-навсего автомат. Действие, продиктованное бездушным автоматом, не может иметь смысла, за исключением эротических образов и насилия.
Абсурдистская «Лаума Ламер» написана в жанре так называемых морских пьес.
Герой «Бетру» [60]60
В подлиннике название пьесы «Le Betrou».
[Закрыть]на протяжении всех четырех действий занят счётом от минус трёх до нуля. Это странное создание внушает ужас своим многочисленным женам. Он нечленораздельно говорит, заикается, его речь переводит астроном. В финале второго акта, точнее акта минус два, Бетру убивает всех персонажей, но в следующем акте, акте минус один, они воскресают, чтобы быть снова убитыми. Затем вновь оживают и умирают в финале акта нуль, в котором действие достигает своего заранее известного финала – нулевой величины, заканчиваясь ничем.
В пьесе есть элемент suspense: Бетру учат говорить, и он начинает воспроизводить животные звуки. Но это приводит к ослаблению его власти. У него начинается психическое расстройство, и пьеса завершается хаосом. Как объясняли мудрые редакторы-патафизики: «Существенный элемент пьесы – психологический паралич, господствующий над всем и над «phraseolalie»,иначе говоря, если сформулировать это вербально, паралич доминирует над всем, он и есть судьба»66. Это аналогично доминированию языка над судьбой в абсурдистской поэзии Льюиса Кэрролла, Эдварда Лира и Христиана Моргенштерна.
Торма объяснил свои идеи более понятно в небольшом томике афоризмов Euphorismes(1926). Экземпляр этой замечательной книги хранится в Национальной библиотеке с посвящением Максу Жакобу, написанному рукой Торма: «Если бы Бог существовал, ты не смог бы его выдумать!» В некоторых афоризмах отражена этика гомосексуализма, в других провозглашается решительный отказ от языка. «Стоит только открыть рот, сразу начинает вонять социальностью»67, использованы даже более сильные выражения: «Самовыражение… слово это заключает в себе сортирно-порнографически-социологический смысл и выдаётся за фигуру риторики», превращая язык «в какофонию». В результате усилие Торма «вернуть мысли фундаментальную и неосуществимуюнеоднозначность, которая и есть реальность, означает освободить язык от окостенелости, оставив в покоелитературу»68.
Торма был знаком и состоял в переписке с Дюмелем и Десносом. Он писатель для писателей, и, возможно, его никогда не будут читать, кроме узкого круга фанатичных знатоков поэтического абсурда. Он не собирался ни на что и ни на кого оказывать влияние, не стремился, чтобы его серьёзно воспринимали: «Я не литератор и не поэт, я не претендую на интерес к себе, я всего лишь развлекаюсь. …Для меня признать трагическое молчание уже слишком много. У меня нет символа веры, в сущности, я ничего не делаю, только с лёгкостью сочиняю стихи»69. Он был одним из немногих, имевших мужество до конца осознать абсурдность человеческого удела, отказывался что-либо воспринимать серьёзно, во всяком случае, самого себя. Случайность его смерти подтверждает, что это его позиция, а не поза.
Столь же странный и эксцентричный, как Торма, но в своём роде, и столь же повлиявший на современную литературу, был Раймон Руссель (1877–1933). Он был очень богат и путешествовал по всему миру, не беря на себя труд его видеть. Прибыв в Пекин, он один раз проехался по городу, затем заперся в номере отеля. Когда корабль, на котором он путешествовал, прибыл в гавань на Таити, он оставался в каюте, продолжая писать, и даже не выглянул в иллюминатор. В творчестве Руссель стремился полностью отойти от реальности. Он хотел создавать только свой мир и основывался, как Торма или абсурдистские поэты, на логике ассонансов и вербальной ассоциации.
Некоторые романы Русселя построены на двух краеугольных предложениях, одинаковых по звучанию, но различных по смыслу. Этими фразами начинался и заканчивался роман; далее он пытался соединить их цепью предлогов, поддерживающих непрерывную последовательность такой логики – логики метафор, каламбуров, омонимов, ассоциативных идей и анаграмм. На таких же внутренних логических механизмах построены его пьесы «Звезда на лбу» (1924) и «Солнечная пыль» (1926).
Длинные, сложные для понимания пьесы, в постановку которых он вкладывал свои средства, вызывали ироническую улыбку; это самые несценичные из всех когда-либо написанных пьес. Они состоят из цепи сложных фантастических историй, которые персонажи рассказывают друг другу на очень статичном, высокопарном языке. Театр Русселя более «эпичен», чем театр Брехта, и неизмеримо более антитеатрален, чем всё, что написал Ионеско. В то же время поразительная фантазия изобретений Русселя и ненадуманный примитивизм делают его Таможенником Руссо театра, придавая его сочинениям почти гипнотическую власть. Он – идол сюрреалистов и патафизиков. Руссель покончил самоубийством в 1933 году во Флоренции.
От Аполлинера к сюрреалистам и далее прослеживает тесная связь между пионерами живописи и скульптуры и авангардистскими поэтами и драматургами. Беккет написал тонкое исследование о художнике-абстракционисте Браме Ван Велде, Ионеско был другом Макса Эрнста и Дюбюффе. Влияние ряда ведущих художников эпохи на театр абсурда заметно в образности и обманчивом обличье пьес абсурда. Например, девушка с тремя носами в «Жаке» Ионеско.
Более того, многие художники и скульпторы XX века отваживались заниматься авангардистской поэзией или драмой. Уже шла речь о Кокошке, проложившем путь дадаистской пьесе и доведшем до конца другие драматические эксперименты. Великий немецкий скульптор-экспрессионист Эрнст Барлах (1870–1938) так же написал серию пьес, предвосхитивших некоторые сновидческие, мифические черты театра абсурда. Пикассо – автор двух авангардистских пьес «Пойманный за хвост» (1941) и «Четыре маленькие девочки» (1952).
19 марта 1944 года состоялось публичное чтение первой пьесы. Режиссёром выступил Альбер Камю, среди участников были Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Мишель Лейрис, Раймон Кено и другие известные деятели литературы и искусства. Как и «Газовое сердце» Тцара, пьеса Пикассо состояла из диалогов между освобождёнными от телесной оболочки ногами и столь же безличными персонажами. Некоторые диалоги представляли монотонные жалобы на озноб. Маленькая пьеса отражает тревоги военного времени в образах холода и голода. В ней соединяются юмор и жестокость. Она рассказывает о том, о чём рассказало бы одно из полотен Пикассо, если бы оно тогда было написано и могло бы говорить. Пьеса эта игровая, сценичная, чувственная, обладающая всеми признаками его мастерского стиля.
Это относится и ко второй пьесе Пикассо. Ролан Пенроуз, автор биографии Пикассо, цитирует ремарки из пьесы: «Входит громадная, крылатая, белая лошадь, волоча свои внутренности, с совой на голове; она останавливается на мгновение перед маленькой девочкой и исчезает на другом конце сцены»71.
Современное направление живописи и театр абсурда пересекаются, отказываясь от дискурсивных повествовательных элементов, концентрируя поэтический образ, как воплощение сознания, подсознания и архетипов, пробудивших их к жизни.
Творчество Станислава Игнация Виткевича (1885–1939) так же подтверждает связи между современным направлением живописи и новыми экспериментальными тенденциями в драме. Виткевич – одна из самых блестящих личностей европейского авангарда той эпохи. За пределами его родной Польши он стал известен сравнительно недавно. Многое он публиковал под псевдонимом Виткаци. Он начинал как художник и работал в эстетике «чистой формы», теоретически допускавшей полную независимость художника от природы и внешних реалий. При жизни его драматические сочинения привлекали мало внимания. Он исследовал миры сновидений, безумия; в его поле зрения были пародия и политическая сатира. Гротескные кошмары выплёскивались в образы безумцев, политические параболы оборачивались смешными пародиями на польских классиков. Восприятие его сочинений зависит от знания политической подоплёки его эпохи и польской литературы. Тем не менее, ряд его пьес переведён на немецкий и английский языки. Они говорят об его колоссальной изобретательности, подтверждая масштабность его фигуры. В 1962 году в Варшаве вышли два тома пьес Виткевича. Эти двадцать пьес – богатый материал для исследования и нового взгляда на его творчество. Гордая, одинокая, эксцентрическая личность, Виткевич покончил самоубийством 18 сентября 1939 года, в день вторжения советских войск в Польшу, решившего судьбу независимости его страны.
Витольд Гомбрович (1904–1969) – польский писатель мирового значения, но он более романист, чем драматург. Предшественник и в то же время зрелый мастер театра абсурда. Гомбрович покинул Польшу в 1939 году, обосновался в Аргентине и провёл всю жизнь в изгнании. Действие его пьесы «Ивонна, принцесса Бургундская» (1935) происходит в гротескном романтическом, сказочном мире при дворе короля. Этот мир напоминает атмосферу «Леонса и Лены» Бюхнера или сказок Ганса Христиана Андерсена. Скучающего, предающегося разгулу принца представляют уродливой, глупой принцессе, которая всегда молчит. Её безмолвие, позволяющее ему фантазировать об её духовном мире, приводит к тому, что он в неё влюбляется. Когда она ему наскучила, её убивают, подав ей костлявую рыбу. Вторая пьеса Гомбровича «Венчание» написана в 1945 году, опубликована в 1950, премьера состоялась в 1963 году в Париже. Это сновидческая пьеса колоссального воздействия. Её герой Хенрик смутно осознает, что он – солдат и воюет где-то на севере Франции. Он представляет, что вместе с другом Владзио он в родной деревне. Но его дом превратился в подозрительную таверну, которую держат его родители, а его невеста стала шлюхой. Родители превращаются в королевскую чету, а он в принца, собирающегося жениться на принцессе. Каким-то неведомым путём он узнает, что его невеста – шлюха, и два мира сливаются воедино. Хенрик часто говорит стихами. Он знает о неестественной торжественной манере своей речи, но ничего не может поделать. Это блистательный перенос сновидения.
Ну, я это сказал.
И снова эта речь
Звучала напыщенно и превратилась в объяснение.
Слова падают камнем
В этой тишине. …И теперь я понимаю, почему
Я не говорю, но объясняю. Вас здесь нет
И я один, один, один. …Слова,
Сказанные в пустоту, фальшивы,
Ибо, ни к кому не обращенные, но произнесённые,
Превращают меня в фикцию. [61]61
Перевод с английского подстрочный.
[Закрыть]
Кошмар отражает страх Хенрика перед женитьбой. Он должен пройти через это, но не может. Вовлечённый в заговоры и революцию, он бросает отца в тюрьму, а сам становится диктатором. До него доходят слухи, что невеста обманывает его с Владзио, вызывая у него ревность, и он просит Владзио во имя дружбы покончить самоубийством. Во время венчания Владзио кончает с собой, вонзив в себя нож, данный ему Хенриком. Свадьба превращается в похороны.
Гомбрович блистательно показал разные уровни сознания мечтателя. Для него реальность проблематична, и человек подчинен ситуации, в которую он попадает; он её следствие, как и его язык:
Как в абсурдном мире Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира, у Гомбровича язык автономен. В мире, потерявшем объективные критерии, мысль становится всемогущей, но в свою очередь, она превращается в рабыню языка и его условностей.
Молодое поколение польских драматургов-абсурдистов 1960-х многим обязано традиции сюрреалистической драмы Виткевича и Гомбровича, продолжателями которой они стали.
В Испании, родине Пикассо и Гойи, стране аллегорических autos sacramentalesи барочной поэзии Кеведо и Гонгоры, литературные параллели некоторых тенденций сюрреализма проявились в творчестве двух драматургов.
Рамон дель Валье-Инклан (1866–1936), великий романист и драматург, практически не известный за пределами Испании, около 1920 года разработал направление драматургии, названное им esperento (гротесковый или смехотворный), суть его в том, что мир населен трагикомическими, почти механически действующими марионетками. Валье-Инклан считает, что художник может видеть мир с трёх позиций: глядя снизу вверх, как бы стоя перед ним на коленях, и тогда мир представляется идеализированной, благопристойной реальностью; находясь с ним на одном уровне, воспринимая его реалистически; или же смотреть на мир сверху, и с этой удалённой, удобной точки мир предстает смехотворным и абсурдным, ибо он будет увиден глазами мертвеца, оглядывающегося на жизнь. Esperentos Валье-Инклана особенно проявился в «Празднестве смерти» и в «Рогах дона Фриолера». Обе пьесы написаны около 1925 года и представляют горькую карикатуру на жизнь, в которой уродливые извращенцы-любовники преследуются безмозглыми, смешными мужьями; нормы и обычаи общества механистичны и бесчеловечны, как обезумевшие машины, работающие вхолостую. Из драматургов молодого поколения Аррабаль признает, что Валье-Инклан оказал на него большое влияние.
Воздействие французского сюрреализма в смягченной поэтической форме заметно в некоторых пьесах Федерико Гарсиа Лорки, написанных ранее великих реалистических трагедий. Это прелестные короткие сценки, вошедшие в Teatro Breve(1928): «Прогулка Бастера Китона» с явным влиянием американского немого кино, подобно «Чаплиниаде» Голля; пьеса для кукольного театра «Балаганчик дона Кристобаля» (1931), в которой очаровательная фарсовость и искренность сочетаются с традициями андалузских фольклорных представлений; «Когда минет пять лет» (1931) – легенда о времени, сновидческая идиома с философскими сюрреалистическими элементами; две сцены из неоконченной пьесы «Публика» (1933), приближащиеся к театру абсурда, особенно близка первая сцена, в которой римский император сталкивается с двумя странными персонажами. Один из них весь в виноградных лозах, другой – с ног до головы в золотых колокольчиках.
В англоязычном театре влияние дадаизма и сюрреализма было слабее. Гертруда Стайн называла пьесами свои короткие абстрактные стихи в прозе из одного предложения или нескольких коротких абзацев, пронумерованных, как действие первое, действие второе и так далее. Даже её «Четверо святых в трёх действиях», с успехом поставленные как балет-опера (хореограф Фредерик Аштон, композитор Вирджил Томсон) – абстрактное стихотворение в прозе с элементами «чистого театра», которое можно облечь в произвольную форму. К концу жизни Гертруда Стайн написала пьесу с сюжетом и диалогом, – «Да для очень молодого человека». Это очаровательная, но совершенно традиционная пьеса о французском Сопротивлении: американка-экспатриантка таит страсть к молодому французу. Пьеса написана в не совсем характерной для Стайн манере.
Пьесу Ф. Скотта Фицджеральда «The Vegetable» [63]63
Vegetable (сленг) – «овощ»; в данном контексте – пьяница.
[Закрыть]можно отнести к раннему образцу театра абсурда, особенно её среднюю часть, в которой изображена гротескная, бессмысленная версия жизни Белого дома. Но сатирический эффект первого акта вымученный, представленный, как алкогольный кошмар героя пьесы Джерри Фроста, который напивается, раздобыв у бутлеггеров ликер; в третьем акте действие происходит в реальности. Пьеса была поставлена в ноябре 1922 года и потерпела катастрофический провал. «The Vegetable» – неудачная попытка отказаться от натуралистической условности, которой пронизана пьеса.
Этой ошибки блестяще избежал Э. Э. Каммингс в пьесе «Он» (1927), одной из самых удачных и художественно целостных в отличие от большинства французских сюрреалистических пьес этого периода. В ней дана духовная одиссея мужчины и женщины, вплетённая в призрачные ярмарочные сцены и фантастические происшествия. Эрик Бентли тонко интерпретирует пьесу, как фантазию героини, именуемую Я; «она находится под анестезией во время родов». Пьеса сосредоточена на истории Me and Him – «молодой американской пары в поисках реальности». Хор таинственных сестёр, разговаривающих на абсурдном языке; водевильные сцены ярмарочных зазывал; кричащие торговцы; пародии на гангстерские фильмы, народные баллады, американцы в Европе, Италия Муссолини, – всё это блистательно смонтировано. Бентли приводит диалог Автора и Публики; Автор говорит: «…До сих пор «жизнь» давала вам о себе знать двумя голосами, активным и пассивным: активный звал к действию, пассивный – к сновидениям; есть голоса, считающие, что действовать – видеть сны. Другие голоса видят в зеркалах, окруженных зеркалами, нечто более страшное, чем безмолвие, но не в такой степени, как смерть: третий голос «жизни» верит только себе, не зная почему»73.
