Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 30 страниц)

Годо непредсказуем в милостях и наказаниях. Посланный им мальчик пасёт коз, и Годо обходится с ним хорошо. Но его брата, который пасёт овец, Годо бьёт. «А почему он не бьёт тебя?» – спрашивает Владимир. «Я не знаю, мсье» – «Je ne sais pas, Monsieur» – отвечает мальчик, повторяя слова апаша, пырнувшего Беккета ножом. Параллель с Каином и Авелем очевидна: не существует рационального объяснения, почему на одного нисходит Божья милость, а на другого нет. Во всяком случае, Годо бьёт пастуха овец и ласков с пастухом коз, поступая иначе, чем сын Божий в день Страшного суда: «И поставит овец по правую свою сторону, а козлов по левую». [14]14
  Мф. 25: 33.


[Закрыть]Но если милость Годо случайна, то его приход может означать и спасение, и осуждение на вечные муки. Во втором акте Эстрагон считает, что Годо уже близко, и его первая мысль: «Я проклят». Владимир же, ликуя, восклицает: «Это Годо! Наконец-то! Пойдём и встретим его»; Эстрагон убегает с криком: «Я в аду!»42.

Случайность дарованной милости не поддаётся объяснению; человечество делится на тех, кто будет спасён, и тех, кого ждут вечные муки. Во втором акте Поццо и Лаки возвращаются, Эстрагон встречает их криком: «Авель! Авель!», – и Поццо незамедлительно откликается. Но когда Эстрагон кричит: «Каин! Каин!», – Поццо тоже откликается. «Он – всё человечество»43, – заключает Эстрагон.

Даже если предположить, что активность Поццо вызвана его откровенным стремлением выиграть шанс на спасение. В первом акте Поццо идёт продавать Лаки «на ярмарку». Во французской версии, однако, указывается, что он направляется на «marche de Saint-Sauveur» – рынок Христа Спасителя, – где он и приобрёл Лаки. Пытается ли он продать Лаки ради собственного спасения? Или же он пытается отвести шанс на спасение пятьдесят на пятьдесят от Лаки на себя, так как, надев его ботинки, он с лёгкостью может превратиться в него. Он, конечно, жалуется, что Лаки причиняет ему великие страдания, что он убивает его фактом своего существования, – тот напоминает ему, что шанс на спасение может выпасть Лаки. С первых же слов знаменитого монолога Лаки об его умении думать, этого неистового, шизофренического «словесного винегрета» ощущается тонкая связь с этой мыслью. Кажется, что вновь речь идёт о случайности спасения: «Принимая во внимание… личного Бога… вне времени, вне пространства, который с высоты божественной апатии божественной афазии божественной агнозии и возлюбит нас горячо за некоторым исключением по неизвестным причинам… страдает… с теми, кто по неизвестным же причинам ввергнуты в муки»44. Здесь мы вновь встречаемся с личным Богом, с его божественной апатией, с его неспособностью к речевому общению (афазия), с отсутствием у него страха или удивления (афамбия): с Богом, который может нас горячо возлюбить, кроме тех, кого ввергнет в муки ада. Иными словами, Бог не вступает с нами в общение, он ни в состоянии нас понять, и наказывает по неизвестным причинам.

Когда на следующий день Поццо и Лаки возвращаются, Поццо ослеп, Лаки онемел, и о ярмарке нет и речи. Поццо не смог продать Лаки; духовная слепота лишила его милости Господней, превратившись в слепоту физическую.

Высказывания Беккета и текст говорят о том, что в пьесе речь идёт о надежде на спасение через милость Господнюю. Означает ли это, что пьеса христианская или даже религиозная? Есть несколько наивных интерпретаций в этом роде. Ожидание Владимира и Эстрагона объясняется твёрдостью их веры и надежды, а доброта Владимира к товарищу – их взаимозависимостью, символизирующей христианское милосердие. Но эти религиозные толкования игнорируют существенные особенности пьесы – постоянный акцент на неопределённость встречи с Годо, его нереальность, иррациональность и постоянная демонстрация тщетности надежды на его приход. Акт ожидания Годо, в сущности, явлен как абсурд.Конечно, это может быть доказательством «Credere quia absurdum est»,но может быть воспринято и как более сильное утверждение: «Absurdum est credere». [15]15
  Верую, потому что это абсурд. Абсурд – это вера.


[Закрыть]

Характерная черта пьесы – предположение, что наилучший выход из ситуации бродяг, – и они это высказывают, – предпочесть самоубийство ожиданию Годо. «Мы думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. …Взяться за руки и сигануть с Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы ещё были вполне респектабельны. Но теперь уже поздно, нас туда даже и не пустят»45. Покончить с собой – их излюбленное решение, невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что самоубийство всякий раз не удаётся, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или симулируют это ожидание. «Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали, совершать это или нет»46. У Эстрагона меньше, чем у Владимира надежд на Годо, и он подбадривает себя тем, что они ничем ему не обязаны.

ЭСТРАГОН. Хочу у тебя спросить, обязаны ли мы Годо?

ВЛАДИМИР. Обязаны?

ЭСТРАГОН. Обязаны.

ВЛАДИМИР. Как прикажешь понимать?

ЭСТРАГОН. Ну, связаны по рукам и ногам.

ВЛАДИМИР. Кем?

ЭСТРАГОН. Ну. Этим самым типом.

ВЛАДИМИР. Годо? Связаны по рукам и ногам? Чушь какая! Об этом не может быть и речи. ( Пауза.)Пока не связаны47.

Позже Владимир не без самодовольства говорит об их ожидании: «Мы ждём встречи… мы не святые, – но мы ждём. Сколько человек могут так сказать?» Эстрагон мгновенно подпускает шпильку: «Миллиарды». И Владимир готов допустить, что это вошло у них в привычку. «Конечно, время тянется бесконечно… и мы вынуждены коротать часы… на первый взгляд, это может показаться приемлемым, пока не войдёт в привычку. Можно считать, это не даёт нам выпасть в осадок. Несомненно. Но ведь так недолго и заблудиться в кромешной тьме бездны?»48

В пользу христианского толкования может служить аргумент, что Владимир и Эстрагон отличаются от Поццо и Лаки в лучшую сторону; Поццо и Лаки не ждут Годо, у них нет цели, они эгоцентричны и погрязли в садомазохизме. Разве вера бродяг не возвышает их?

Очевидно, что Поццо наивно самонадеян и эгоцентричен. «Похож я на человека, который может страдать?»49 – хвастается он. Даже когда он произносит задушевный, печальный монолог о закате и неожиданно спустившейся ночи, мы понимаем, он не верит, что ночь настанет, – он просто разыгрывает спектакль; его заботит не смысл декламации, но производимый на слушателей эффект. Поэтому он и не подозревает, что на него надвинется ночь, и он ослепнет. Лаки считает Поццо своим хозяином, вкладывает в него свои мысли; он наивно убеждён в силе разума, красоты, правды. Несомненно, Эстрагон и Владимир выше Поццо и Лаки не потому, что они верят в Годо, но потому, что они не столь наивны. Они не верят в пользу действий, в ценности, в разум. Они знают: всё, что мы делаем, – ничто перед бессмысленной поступью времени, которое само по себе иллюзия. Им известно, что самоубийство – лучший выход. Они выше Поццо и Лаки, потому что они не такие эгоцентрики, и у них меньше иллюзий. В действительности, как замечает последовательница Юнга, психолог Ева Метман в исследовании драматургии Беккета: «Функция Годо – подсознательная зависимость от него»50. Принимая во внимание такую точку зрения, надежда, привычка надеяться на то, что всё же Годо может прийти, – последняя иллюзия Владимира и Эстрагона, удерживающая их от того, чтобы увидеть жизнь и себя в пронзительном свете осознанного знания. Как замечает Ева Метман, незадолго до финала Владимир близок к воплощению своей мечты: проснувшись, он окажется в мире, в котором придёт посланец Годо, воскресит его надежды и вновь погрузит в инертность иллюзии.

На миг Владимир осознает весь ужас удела человеческого: «Воздух наполнен нашим плачем… но ко всему привыкаешь». Он смотрит на спящего Эстрагона и размышляет: «И на меня кто-то смотрит, и обо мне кто-то говорит, он ничего не знает, пусть спит… Ябольше не могу так!»51 Рутинное ожидание Годо превращается в привычку, защищающую нас от мучительного, но полезного осознания реальности бытия.

В эссе о Прусте мы вновь встречаемся с комментарием Беккета этого аспекта «В ожидании Годо»: «Привычка – балласт, подобный возвращению пса к своей блевотине. Дышать – привычка. Жить – привычка. Или даже скорее – наследование привычек, потому что человек – продолжение других. …И привычка – общее условие для бесчисленных договоренностей между бесчисленными субъектами и столь же бесчисленными объектами, соотносимыми с ними. Переходные периоды, разделяющие последующие адаптации …опасные зоны в жизни человека, рискованные, сомнительные, мучительные, непостижимые и плодоносящие. В этот период скука жизнизаменяется страданием существования»51.«Страдание существования – свободная игра каждого человека. Ибо пагубная преданность привычке парализует наше внимание, подмешивает наркотик в этих служанок восприятия, взаимодействие которых абсолютно не существенно»53.

Владимир и Эстрагон неоднократно признаются, что их времяпровождение помогает им уйти от мыслей. «Нам больше не угрожает опасность думать… Думать – это не самое худшее… Ужасно, что думать нужно»54.

Владимир и Эстрагон непрерывно разговаривают. Почему? Они объясняют это, и, возможно, это самый лиричный и совершенный диалог пьесы:

ВЛАДИМИР. Ты прав, мы неистощимы.

ЭСТРАГОН. Чтобы нам не думать.

ВЛАДИМИР. Это наше оправдание.

ЭСТРАГОН. Чтобы не слышать.

ВЛАДИМИР. На то у нас есть причины.

ЭСТРАГОН. Все эти мёртвые голоса.

ВЛАДИМИР. Они похожи на шорох крыльев.

ЭСТРАГОН. Листьев.

ВЛАДИМИР. Песка.

ЭСТРАГОН. Листьев.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. Они говорят все разом.

ЭСТРАГОН. Каждый говорит себе.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. Они как будто шепчут.

ЭСТРАГОН. Скорее шуршат.

ВЛАДИМИР. Нет, шепчут.

ЭСТРАГОН. Шуршат.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. О чём они говорят?

ЭСТРАГОН. Рассказывают о своей жизни.

ВЛАДИМИР. Им мало, что они жили.

ЭСТРАГОН. Они об этом и говорят.

ВЛАДИМИР. Им мало и того, что они умерли.

ЭСТРАГОН. Мало.

(Пауза)

ВЛАДИМИР. Их разговор похож на шорох перьев.

ЭСТРАГОН. Листьев.

ВЛАДИМИР. Пепла.

ЭСТРАГОН. Листьев.

(Долгая пауза)55

Словесная перепалка ирландских мюзик-холльных комиков чудесным образом превращается в поэзию. Поэзия – ключ ко многим произведениям Беккета. Конечно же, эти шуршащие, шепчущие голоса прошлого мы слышим в его трилогии. Эти голоса исследуют тайны бытия и своей личности с максимальной степенью мук и страданий. Владимир и Эстрагон стараются их не слышать. Длительное молчание, следующее за этим диалогом, прерывает Владимир страдальческимкриком: «Скажи же что-нибудь!», – после чего они снова начинают ждать Годо.

Надежда на спасение может быть просто способом избежать страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов. Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия – ничто, а свобода и необходимость в постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по терминологии Сартра, вполне может олицетворять «плохую веру»: «Первый акт плохой веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении уклонения»56. [16]16
  Цитаты из труда Сартра «Бытие и ничто» даются в переводе с английского, сделанном М. Эсслином. Переводчик и автор предисловия В. И. Колядко вступает в полемику с российскими учеными, считая, что перевод на русский язык категории Сартра mauvaic foi как плохая вера (англ. – bad faith) «не раскрывает её смысла, так как совершенно непонятно, как вера может быть плохой, дурной». Он использует понятие «непреднамеренный самообман» или просто «самообман». См. Сартр Жан-Поль. Бытие и ничто. М., 2004. С. 8.


[Закрыть]

Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие «В ожидании Годо» в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени, недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности, необходимости и абсурдности. Такое же впечатление на Уатта производит дом мистера Нотта: «…в доме мистера Нотта ничто не изменялось, потому что ничего не прибавлялось и не убавлялось, потому что всё появлялось и исчезало»57. Вчитываясь в пьесу «В ожидании Годо», мы испытываем то же чувство, что и Уотт, созерцавший устройство мира мистера Нотта: «С одной стороны, он едва ли ощущал абсурдность этих вещей, с другой стороны, чувствовал необходимость в чём-то ином (редко чувство необходимости не сопутствует абсурду)»58.

Владимир и Эстрагон бесцельно проводят время в нескончаемых играх, следующая пьеса Беккета – о «конце игры», о последней игре в смертный час.

Действие «В ожидании Годо» разворачивается на пустынной, вселяющей ужас дороге. Действие «Конца игры» – в клаустрофическом интерьере. «В ожидании Годо» состоит из двух симметричных актов, уравновешивающих друг друга; «Конец игры» – одноактная пьеса, в которой показан изношенный механизм человеческого существования вплоть до полной остановки. Как и «В ожидании Годо», в этой пьесе персонажи разделяются на симметричные пары.

В пустой комнате с двумя маленькими окнами, в инвалидном кресле, проводит дни слепой старик Хамм. Он парализован и не может сдвинуться с места. Его слуга Клов не в состоянии сесть. В мусорных баках, стоящих у стены, обитают безногие родители Хамма, Нагг и Нелл. Вселенная погибла. Некая страшная катастрофа уничтожила весь мир. Остались в живых лишь четверо. Хотя возможно, только они так считают.

Хамм и Клов (ham actor – актёр, бьющий на дешёвый эффект и клоун? Hammer and Nail – молоток и гвоздь; clou – гвоздь по-французски) в некоторой степени соответствуют Поццо и Лаки. Хамм – господин, Клов – слуга. Хамм эгоистичен, плотояден, деспотичен. Клов ненавидит Хамма, хочет от него уйти, но вынужден ему подчиняться. «Поди сделай это, сделай то, и я делаю. Не отказываюсь. Почему?»59 Найдёт ли Клов в себе силы, чтобы уйти? В этом источник драматического напряжения пьесы. Если Клов уйдёт, Хамм должен умереть, поскольку никого не осталось в живых, да и запасы еды почти иссякли. Если Клов найдёт в себе силы уйти, он не только убьёт Хамма, но совершит самоубийство, достигнув цели в отличие от Эстрагона и Владимира, много раз терпевших в этом неудачу.

Хамм воображает себя писателем, но скорее, он рассказчик небылиц. Каждый день он сочиняет небольшими порциями историю катастрофы, в результате которой погибло множество людей. В день, свидетелями которого мы становимся, история доходит до эпизода, в котором отец голодного ребёнка просит для него у Хамма хлеба. Отец умоляет Хамма оставить ребёнка у себя, чтобы он выжил и смог вернуться домой. Предположительно, Клов и есть тот самый ребёнок, для которого у Хамма просили хлеб. Но когда его принесли к Хамму, он был стишком мал, чтобы это помнить. Хамм был для него отцом, или, как формулирует Клов: «но для меня… нет отца. Но для Хамма… нет дома»60. Ситуация «Конца игры» обратна «Улиссу» Джойса, в котором отец находит замену умершему сыну. Здесь сын стремится оставить вырастившего его отца.

Клов пытается оставить Хамма, как он говорит: «С тех пор, как меня произвели на свет»61. Хамм отягощён огромной ношей вины. Он мог спасти множество людей, просивших у него помощи. «Их было полным полно!»62 Соседка, старая матушка Пегг, которая когда-то «была красоткой, просто полевой цветок» и, вероятно, любовницей Хамма, погибла из-за его жестокости: «Когда старая матушка Пегг попросила у тебя масла для лампы, ты сказал, чтобы она убиралась ко всем чертям …ты знаешь, она умерла, матушка Пегг? В кромешной тьме»63. Запасы в доме Хамма уже иссякают: сласти, мука для кашки, которой питаются родители, даже болеутоляющие таблетки Хамма. Мир разлаживается. «Всё идёт своим чередом»64.

Хамм ребячлив; он играет с трёхногой игрушечной собакой, очень себя жалеет. Клов – его глаза. Регулярно он просит Клова смотреть из двух маленьких, высоко расположенных окон, что происходит снаружи. Окно справа выходит на сушу; окно слева – на море. Но на море нет даже волн.

Хамм неряшлив, Клов – фанатик порядка.

Родители Хамма, живущие в мусорных баках, – гротескные, сентиментальные идиоты. Они лишились ног, попав в аварию по дороге к Седану, когда ехали на тандеме через Арденны. Они вспоминают день своего обручения, когда апрельским полднем катались на лодке по озеру Комо. (Сравните с любовной сценой в лодке в «Последней ленте Крэппа».) Нагг в духе рассказчика эдвардианской эпохи вспоминает, как тогда смеялась его невеста, и повторяет это столько раз, что вызывает омерзение.

Хамм ненавидит своих родителей. Нелл тайно подговаривает Клова бросить Хамма. Нагг, разбуженный, чтобы слушать повесть Хамма, ругает его: «Кого ты звал, когда был маленьким и боялся темноты? Маму? Нет. Ты звал меня». Но тут же становится ясно, насколько он был эгоистичен, не обращая внимания на зов мальчика. «Мы позволяли тебе кричать. Мы уносили тебя в дальнюю комнату, чтобы спокойно спать… Надеюсь, что придёт день, когда тебе понадобится, чтобы я тебя услышал… Да, я надеюсь дожить до этого дня и услышать, как ты меня зовёшь, как тогда, когда ты был маленьким и боялся темноты, и я был твоим единственным спасением»65.

Перед финалом Хамм воображает, что случится, когда Клов уйдёт. Он повторяет предсказание Нагга: «Я останусь в своём старом пристанище, один на один с молчанием и… неподвижностью… Я позову отца и позову своего… сына»66. По всей вероятности, он считает Клова сыном.

В очередной раз Клов смотрит из окна в телескоп. Неожиданно он замечает нечто необычное – маленького мальчика. Не вполне ясно, действительно ли он видит странный знак непрерывности жизни, «потенциального воссоздателя человеческого рода». В какой-то степени это поворотный момент. Хамм говорит: «Это конец, Клов, всё кончено. Ты мне больше не нужен»68. Возможно, он не верит, что Клов его покинет. Однако Клов решил, что уйдёт: «Я открою дверь темницы и уйду. Меня так скрутило, что когда открываю глаза, вижу только свои ноги, а под ногами – чёрную пыль. Я говорю себе, это земля угасла, хотя никогда не видел, чтобы она горела. Идти легко. …Когда упаду, от счастья заплачу»69. Когда слепой Хамм изливается в финальном монологе, полном реминисценций и жалоб на судьбу, появляется Клов в дорожном костюме: панама, твидовый пиджак, дождевик на руке, и, застыв, молча слушает его. Занавес опускается, он не трогается с места. Неизвестно, уйдёт ли он на самом деле.

Финальная драматическая ситуация «Конца игры» позволяет говорить о любопытном сходстве с финалом мало известной замечательной пьесы блистательного русского драматурга, истинного человека театра Николая Евреинова, появившейся в английском переводе в 1915 году. Одноактная пьеса «В кулисах души»70 – монодрама, происходящая внутри человека,раскрывая составные части его ego, эмоциональное и рациональное, вступившие в конфликт. Некий Иванов сидит в кафе, раздумывая, уйти ли ему от жены к певичке из ночного клуба. Эмоциональное начало побуждает уйти, рациональное – убеждает в моральных и материальных преимуществах возвращения к жене. Оба начала вступают в борьбу: пуля пробивает сердце, бьющееся на заднем плане: Иванов застрелился. Рациональное и эмоциональное умерли. Третий персонаж, спавший всё это время в глубине сцены, поднимается. Он в дорожном костюме с чемоданом. Это бессмертная часть Иванова, продолжающая жизнь.

Хотя маловероятно, что Беккет знал эту старую, давно забытую русскую пьесу, возникает мысль о параллелях. Монодрама Евреинова – рациональная конструкция чистейшей воды, написанная для кабаретной публики, что тогда было новейшим психологическим направлением. Пьеса Беккета открывает бездны. Многое говорит, что «Конец игры» можно считать монодрамой. Замкнутое пространство с двумя крошечными окнами, через которые Клов обозревает внешний мир; родители в мусорных баках, которых угнетают и ни в грош не ставят, а за плохое поведение Клов закрывает их баки крышками. Слепой нервный Хамм. Клов, исполняющий функцию его чувств. Все эти персонажи могут представлять разные аспекты одной личности, вытесненные эмоциональными и интеллектуальными воспоминаниями в подсознание. Не олицетворяет ли в таком случае Клов интеллект, обслуживающий эмоции, инстинкты и потребности и стремящийся освободиться от этих анархических и тиранствующих хозяев, к тому же обречённых на смерть, когда закончится их связь с физиологической стороной личности? Или это гибель мира, постепенно теряющего связи с реальностью в процессе старения и умирания? Можно ли считать «Конец игры» монодрамой, рисующей распад личности в смертный час?

Вряд ли на эти вопросы можно получить точные ответы. Определённо, «Конец игры» не задумывался, как затянувшаяся аллегория такого рода. Хамм вспоминает случай из своей жизни, странную реминисценцию ситуации «Конца игры»: «Я знавал сумасшедшего, уверенного, что настал конец света. Он был художник, гравёр… Я навещал его в сумасшедшем доме. Ябрал его за руку и тащил из его угла к окну. Смотри! Туда смотри! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбаки подняли паруса! Красота-то какая! …А он руку выдёргивает и забивается в свой угол. Сам не свой от страха. Везде ему чудился только пепел… Только он один и остался… Про него забыли… Случай этот… не такой уж… не такой уж необычный!»71 Мир Хамма похож на галлюцинации сумасшедшего художника. Какой смысл заключён в ремарке: «Рядом с дверью висит картина изображением к стене»72? Означает ли эта картина воспоминание? Или историю прояснения сознания художника, чьи предсмертные часы мы наблюдаем из-за кулис его памяти?

Пьесы Беккета могут интерпретироваться на множестве уровней. С одной стороны, «Конец игры» – монодрама, с другой – моралите о смерти богача. На специфическую психологическую подлинность персонажей Беккета часто обращают внимание. Поццо и Лаки рассматриваются, как тело и разум; Владимир и Эстрагон – как взаимодополняющие, сознательное и бессознательное, начала одной личности. Каждая из этих трёх пар, Поццо – Лаки, Владимир – Эстрагон, Хамм – Клов, хотят освободиться друг от друга, находятся в состоянии войны и всё же взаимозависимы. Nec tecum, nес sine te. [17]17
  Ни с тобой, ни без тебя (лат.).


[Закрыть]Пример обычной ситуации между супругами, но и образ взаимосвязи элементов внутри личности, особенно если личность в конфликте с собой.

Основная ситуация в первой пьесе Беккета «Элевтерия» в общих чертах напоминает отношения Клова и Хамма. Молодой герой хочет уйти из семьи, и в финале ему это удаётся. В «Конце игры» эта ситуация обретает универсальность; лишённая фабулы и натуралистического и социального фона, она более сконцентрирована и обогащена. Процесс ограничения, о котором в эссе о Прусте Беккет писал как о сути художественной тенденции, триумфально завершён. «Конец игры», стрелой пронзая сердцевину бытия, больше, чем просто исследование внешнего мира. В пьесе множество новых, подробно разработанных уровней. То, что сначала непонятно, требует разъяснения, затем воспринимается как знак плотности структуры, колоссальной концентрации работы истинно творческого воображения, отличающегося от имитации.

Сила этих качеств проявляется с особой ясностью при столкновении с интерпретацией этой пьесы как сознательной или бессознательной автобиографии. В оригинальном эссе73 Лайонеля Эйбелла разрабатывается тезис о том, что в образах Хамма и Поццо Беккет портретирует своего литературного учителя Джеймса Джойса, а Лаки и Клов представляют самого Беккета. В этом случае «Конец игры» превращается в аллегорию отношений между деспотичным, почти слепым Джойсом и преклоняющимся перед ним учеником, находящимся под влиянием учителя. Эти параллели поверхностны: Хамм сочиняет бесконечный роман; по мнению Эйбела, размышление Лаки – пародия на стиль Джойса. При ближайшем рассмотрении эта теория несостоятельна и не потому, что в ней нет ни крупицы истины (каждый писатель вкладывает в творчество свой жизненный опыт), но потому, что лишает «Конец игры» объёма. Эта интерпретация делает пьесу тривиальной. Если «Конец игры» действительно всего лишь тонко замаскированное сведение литературных или личных счётов, то пьеса не воздействовала бы так на публику, которая в большинстве своём не в курсе личных отношений. Кроме того, несомненно, «Конец игры» затрагивает душевные струны многих людей. Проблема взаимоотношений между учителем и учеником вряд ли могла породить такой отклик. Разумеется, пьеса, в основе которой был бы открытый или замаскированный конфликт между Джойсом и Беккетом, пробудила бы любопытство публики, всегда жаждущей автобиографических откровений. Но это не имеетотношения к «Концу игры». Она пробуждает глубокие эмоции универсальностью конфликта. Несмотря на притягательность автобиографических соответствий, такой подход не приводит к пониманию пьесы и её многоуровневых смыслов.

Фактически параллели не столь явны. Речь Лаки в «Ожидании Годо», по мнению Эйбелла, – пародия на стиль Джойса. Если это и пародия, то на философский жаргон и научное пустозвонство, что не свойственно ни Джойсу, ни Беккету. Поццо, который, как считает Эйбел, олицетворяет Джойса, слишком неартистичен в своей первой ипостаси, лишь после того, как ослеп, способен на меланхолические размышления. Но если Поццо – Джойс, что должна означать немота Лаки, поразившая его одновременно со слепотой Поццо? Роман, который сочиняет Хамм в «Конце игры», отличается научной точностью, и можно предположить, что это вовсе не художественное произведение, но тонко замаскированное выражение чувства вины Хамма за поведение во время таинственной катастрофы, когда он отказался спасать соседей. С другой стороны, Клов не проявляет ни малейшего интереса к «Work in Progress» Хамма, и Хамм вынужден подкупать дряхлого отца, чтобы тот слушал – ситуация, которую невозможно представить в отношениях Джойса и Беккета.

Опыт Беккета, отражённый в его пьесах, намного глубже и фундаментальнее, чем просто автобиография. Пьесы демонстрируют опыт постижения времени и его эфемерности; трагическое познание своего «Я» в беспощадном процессе обновления и разрушения, протекающего во времени; трудность коммуникации; нескончаемые поиски реальности в мире, в котором всё неопределённо и граница между мечтой и действительностью постоянно меняется; трагическую природу любви и самообман в дружбе, о чём Беккет размышляет в эссе о Прусте и в других произведениях. В «Конце игры» мы также сталкиваемся с сильным ощущением смерти, свинцовой тяжести и безнадёжности, порождённых глубокой депрессией: внешний мир бесчувствен к жертве, но в её сознании происходит непрерывный спор между автономно существующими гранями личности.

Это не означает, что Беккет даёт клиническое описание психопатологических состояний. Его творческая интуиция исследует жизненный опыт и показывает масштаб депрессии и разрушения, семена которых люди таят в глубине души. Заключённые в тюрьме Сан-Квентин реагировали на «В ожидании Годо» потому, что столкнулись со своим собственнымопытом познания времени, ожидания, надежды и отчаяния; они узнали свои взаимоотношенияв садомазохистской зависимости Поццо и Лаки, ненависть-любовь в перебранках Владимира и Эстрагона. Пьесы Беккета повсюду имеют успех, и ключ в том, что Беккет сталкивает нас с конкретными проявлениями глубинных страхов, смутно осознаваемых на полусознательном уровне, позволяет ощутить катарсис и освобождение от страхов, аналогичное терапевтическому эффекту в психоанализе, когда в подсознании сталкиваются голоса «за» и «против». Владимир «В ожидании Годо» почти достигает подобного освобождения, смело встречая страдания реальной жизни. Возможно, такое освобождение мог испытать Клов, когда нашёл в себе мужество разорвать оковы рабства и рискнуть уйти в мир, который мог и не погибнуть, как это представлялось в клаустрофическом царстве Хамма. Намёк на то, что мир не погиб, есть в чудесном эпизоде с маленьким мальчиком, которого видит Клов в последней сцене. Является ли мальчик символом жизни, от которой отказались, отгородившись в замкнутом пространстве?

Знаменательно, что в оригинальной французской версии этот эпизод выписан более детально, чем в английском варианте. Кажется, что опять Беккет высказался до конца. С художественной точки зрения он абсолютно прав; в его типе театра неясный намёк воздействует сильнее, чем явный символ. Сравнение двух версий это показывает. В английской версии удивлённый Клов говорит:

КЛОВ ( испуганно). Вроде как мальчонка маленький!

ХАММ ( саркастически). Мальчонка!

КЛОВ. Пойду взгляну. ( Слезает со стремянки, кладёт телескоп, идёт к двери, останавливается.)Захвачу багор. ( Ищет багор, находит, торопясь уйти.)

ХАММ. Не ходи!

(Клов останавливается.)

КЛОВ. Не ходить? А как же воссоздатель рода человеческого?

ХАММ. Если он действительно там, он погибнет или явится сюда. А если он не… ( Пауза.)74

Во французской версии Хамм выказывает больший интерес к мальчику, сменяющийся открытой враждебностью.

КЛОВ. Там кто-то есть! Кто-то есть!

ХАММ. Ну так иди и пристукни его! ( Клов слезает со стремянки.) Кто-то! ( Со страхом.)Иди и исполняй свой долг! ( Клов направляется к двери.)Не трудись! ( Клов останавливается.)Далеко он? ( Клов снова влезает на стремянку и смотрит в телескоп.)

КЛОВ. Метрах в семидесяти… четырёх отсюда.

ХАММ. Идёт сюда? Или уходит?

КЛОВ. ( смотрит в телескоп.)Стоит на месте.

ХАММ. Какого пола?

КЛОВ. Какое это имеет значение?( Открывает окно, свешивается вниз. Пауза. Выпрямляется, отставляет телескоп, в испуге поворачивается к Хаму.) Вроде как маленький мальчуган.

ХАММ. Чем занимается?

КЛОВ. Что?

ХАММ ( зло).Ну что он делает?

КЛОВ ( в том же тоне).Понятия не имею. Что делают маленькие мальчишки? ( Смотрит в телескоп. Пауза. Отставляет телескоп, поворачивается к Хамму.)Вроде как сидит на земле, к чему-то прислонившись спиной.

ХАММ. К большому камню. ( Пауза.)У тебя зрение стало лучше. ( Пауза.)И он, конечно, смотрит на дом, как умирающий Моисей.

КЛОВ. Нет.

ХАММ. А на что он смотрит?

КЛОВ ( зло).Не знаю, на что он смотрит. ( Смотрит в телескоп. Пауза. Опускает телескоп. Поворачивается к Хамму.)Уставился на свой пуп. Или на что-то в этом роде. ( Пауза.)К чему этот перекрёстный допрос?

ХАММ. Наверное, он умер75.

Далее французская и английская версия совпадают. Клов собирается пойти к пришельцу с багром. Хамм останавливает его и, немного посомневавшись, правду ли сказал Клов, осознаёт, что наступил критический момент: «Это конец, Клов, всё кончено, ты мне больше не нужен»76.

Более тщательно разработанный эпизод французской версии содержит религиозную или квазирелигиозную символику образа маленького мальчика; упоминания о Моисее и большом камне – намёк на первого человека. Мальчик – первый знак жизни в мире после страшной катастрофы, принесшей смерть всей планете. Прислонившийся к большому камню ребёнок олицетворяет не умирающего Моисея, приближающегося к земле обетованной, но Христа, воскресшего для новой жизни. Более того, подобно Будде, мальчик созерцает свой пуп. Его появление убеждает Хамма, что настал час прощания, финальный этап игры.