Текст книги "Театр абсурда"
Автор книги: Мартин Эсслин
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)
Эдвард Олби
Театр абсурда оказал влияние на писателей Франции, Италии, Испании, Германии, Швейцарии и Англии. Относительное отсутствие драматургии абсурда в Соединенных Штатах несколько озадачивает, в частности, потому, что американский pop-artоказал влияние на европейских драматургов театра абсурда, о чём пойдёт речь в следующей главе.
Но причина недостатка примеров театра абсурда в Соединенных Штатах проще – условность абсурда произрастает из чувства глубокого разочарования, потери смысла и цели в жизни, что характерно для Франции и Англии после окончания Второй мировой войны. В Соединенных Штатах этого не происходило. Американская мечта по-прежнему сильна. Вера в прогресс, свойственная Европе в XIX веке, сохранялась до середины XX века. И лишь после событий 70-х годов, Уотергейта и поражения во Вьетнаме американскому оптимизму был нанесён сокрушительный удар.
Показательно, что достойный внимания образец американского авангарда «Слишком много больших пальцев на руке» Роберта Хивнора сравнивали с фантазиями Ионеско, подтверждая веру в прогресс и способность человека к совершенству. Речь идёт о шимпанзе, для которого достаточно нескольких месяцев эволюции, чтобы стать человеком и более того, – обрести духовность. В этой фантазии ощущается тщетность и абсурдность человеческих усилий.
С другой стороны, Эдвард Олби полностью подходит под категорию театра абсурда; [40]40
Признавая влияние Беккета, Ионеско, Жене, Олби воздерживается от причисления себя к театру абсурда.
[Закрыть]подрывая основы американского оптимизма. Его первая пьеса «Случай в зоопарке» (1958) шла в один вечер с «Последней лентой Крэппа» в Provincetown Playhouse,показав силу и горькую иронию своего дарования. Реалистические диалоги и раскрытие темы в «Случае в зоопарке» близки миру Гарольда Пинтера. Но воздействие блестящего диалога аутсайдера Джерри и буржуа-конформиста Питера снижает мелодраматическая кульминация: Джерри провоцирует Питера, выхватив нож, и затем сам на него бросается. Драматизм положения шизофреника-изгоя оборачивается сентиментальностью, особенно в момент, когда жертва, истекая кровью, выказывает дружеские чувства к своему невольному убийце.
Последовавшая за «Случаем в зоопарке» одноактная пьеса «Смерть Бесси Смит», в которой воссоздаётся конец исполнительницы блюзов Бесси Смит в Мемфисе в 1937 году, – беспощадная социальная критика. Бесси погибла в автомобильной катастрофе: ни одна из больниц для белых не оказала ей помощи. Следующая его пьеса стилистически и по содержанию, без сомнений, принадлежит театру абсурда. Олби претворяет в пьесу американскую идиому. Премьера «Американской мечты» (1959–1960) состоялась 24 января 1961 года в Нью-Йорке в York Playhouse.Олби обрушивается на идеалы прогресса, оптимизма, веры в национальное предназначение, сентиментальные образцы семейной жизни и физического совершенства. Олби показал, что эвфемизм языка и нежелание смотреть в лицо жизни в Америке сильнее, чем в Европе, раскрыв сущность буржуазной самонадеянности и позы. В «Американской мечте» семья, Мамочка, Папочка и Бабушка, ищут ребёнка для усыновления, поскольку предыдущий приёмный ребёнок «вышел из строя» и умер. Пропавший член семьи возвращается. Это молодой красавец, воплощение американской мечты. Он признаётся, что состоит из мускулов, обладает великолепной внешностью, но внутри мёртв. У него истощены все чувства, он потерял способность жить и готов на всё ради денег – даже стать членом семьи. Язык «Американской мечты» напоминает язык Ионеско в мастерском соединении клише. Клише с их эвфемизмами, детским лепетом так же характерны для американцев, как и для французов. Неприятные истины скрыты за незатейливыми рекламными стишками и весёлостью семейных журналов, полных елея. Способы использования клише у писателей разных национальностей контрастны. У Ионеско – механическая тупость французских банальностей, у Пинтера – плоские, повторяющиеся глупости, бессмыслицы английского диалога; у Олби – елейная бойкость и сентиментальность американских клише в его многообещающем, блестящем первом образце американского вклада в театр абсурда.
Премьера его первой полнометражной пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась 14 октября 1962 года в Нью-Йорке, доказав, что он входит в первый ряд современных американских драматургов. На первый взгляд, это жестокая супружеская битва в традициях Стриндберга и позднего О’Нила. Ученый-неудачник Джордж, его честолюбивая жена Марта, их гости, молодая супружеская пара, – реальные характеры; их мир – виски с содовой и разочарование в университетском преподавании – реален. При внимательном рассмотрении обнаруживаются черты его ранних пьес с ярко выраженными элементами театра абсурда. Джордж и Марта (отзвук имен Джорджа и Марты Вашингтон) живут иллюзией, что у них есть ребёнок, о котором они говорят, как о живом; но на холодном рассвете этой страшной ночи Джордж «убивает» сына, отказавшись от супружеских фантазий. Очевидна связь с «Американской мечтой» – с внушающим ужас ребенком-мечтой, воплощающим всеамериканский идеал, соединение элементов мечты и аллегории (может ли ребёнок-мечта стать реальным у людей, разрываемых честолюбием и страстным желанием обладать чем-то, подобным американской мечте?). В пьесе есть элементы ритуала, как у Жене, что видно из структуры: первый акт – «Игры и забавы», второй акт – «Вальпургиева ночь», третий – «Изгнание бесов».
В «Крошке Алисе» (1963) Олби предпринял новые шаги, пытаясь развить сложный образ поисков человеком истины и устойчивости в постоянно меняющемся мире, не создавая аллегории и не предлагая решений. Отсюда возмущение некоторых критиков, вызванное явным непониманием. Герой пьесы оказывается между церковью и миром циничного здравого смысла. Церковь требует от него отказаться от призвания священнослужителя и жениться на богатой женщине; от его решения зависит её колоссальное пожертвование церкви. Брак немедленно разрушается; женщина и её приближенные удаляются, оставив его умирать в одиночестве. Центральный образ пьесы – таинственная модель огромного дворца, в котором повторяется действие, происходящее на сцене. Внутри этой модели каждая комната корреспондируется с комнатами реального дома, и крошечные фигурки повторяют действия персонажей на сцене. Всё происходящее в макрокосме точно повторяется в микрокосме модели. Внутри неё ещё меньшая модель, дублирующая происходящее в большей степени и так ad infinitum, [41]41
До бесконечности (лат.).
[Закрыть]вверх и вниз по ступеням жизни. Бесполезно искать философский смысл этого образа. Он создает настроение, ощущение тайны, непостижимую сложность мира. И к этому стремился поэт.
В «Шатком равновесии» (1966) Олби вернулся к реальности, которая, однако, исполнена тайны и необъяснимого страха.
Джек Гелбер
Джек Гелбер в пьесе «Связной» (1959) мастерски сливает джаз с темой ожидания Беккета. Показать наркоманов, ожидающих курьера с наркотиками, – блестящая идея. Джазовый квартет, импровизирующий на сцене, придаёт пьесе пленительный элемент спонтанности, а диалогу – лирическую бессмысленность, характерную для лучших образцов театра абсурда. Но пьесу портит тяжёлая надстройка претензий на реализм. Автор и Режиссёр уверяют публику, что на сцене, действительно, наркоманы. Два кинооператора, снимающие этот вечер, вовлекаются в действие, и один из них становится наркоманом. В итоге странная, спонтанная, поэтическая пьеса завершается требованием реформы закона о наркотиках.
«Связной», местами блестящая пьеса, идёт ко дну из-за своей неопределённой принадлежности: то ли к театру социальных реформ, то ли к театру абсурда. В следующей пьесе «Яблоко» (1961) Гелбер подходит ближе к театру импровизации, или организованной импровизации, остановившись на полпути между Пиранделло и хэппенингом.
Артур Л. Копит
Насколько трудно в Америке прививается поэтика театра абсурда, показывает пьеса Артура Л. Копита «Бедный папа, бедный папа, я в печали, тебя мама повесила в чулане» (1960), премьера которой состоялась в Лондоне в 1960 году. Пьеса – скрытая пародия. Жанр определён автором, как «псевдоклассический фарс в псевдофранцузской традиции». Молодой человек взбунтовался против авторитарной матери, пытающейся лишить его общения с внешним миром. Несносная мамаша путешествует с гробом, в котором находится труп её мужа, и с умственно отсталым сыном, который в финале душит девушку, готовую ему отдаться. Всё это изображается с пародийным смешком, лишая пьесу подлинных трагикомических эффектов, свойственных «Жаку» Ионеско или «Какими мы тогда были» Адамова. Автор вымученно подчёркивает фрейдистские аспекты своей фантазии, как будто говоря: «Не принимайте это всерьёз, я всего лишь нагромождаю ужасы ради смеха!» Он не смог превратить пьесу в гротескный поэтический образ. С другой стороны, слишком очевиден его искренний интерес к проблеме пьесы, чтобы видеть в ней только пародию и шутку.
Театр абсурда Восточной Европы
В начале 1950-х годов разгорелась полемика между Кеннетом Тайненом и Ионеско, суть которой в том, что театр абсурда интроспективный, забывший о социальных проблемах и их решении, антитеза политического театра, проповедуемого Брехтом и его последователями и официозными критиками Советского Союза и его блока. Ирония культурной жизни нашей эпохи в том, что в Восточной Европе после оттепели именно театр Ионеско послужил моделью для возникновения мощного и острого политического театра в ряде стран.
По зрелому размышлению, театр абсурда предназначен для такой роли. В театре Беккета или Ионеско человек находится в затруднительных ситуациях, не внешних или случайных, но в более эффективных для очерчивания умонастроений, главных психологических дилемм или фрустраций. Понадобилось время, чтобы литературные критики поняли смысл романов Кафки, исследующих растерянность человека, оказавшегося лицом к лицу с бездушным, сверхмеханическим и сверхорганизованным миром, предвидением концентрационных лагерей и бюрократической тирании тоталитаризма, воссозданных точнее и правдивее, чем в натуралистическом романе. Если пьеса «В ожидании Годо» была воспринята в Англии и в Америке, как аполитичная, то в Польше в период оттепели 1956 года она воспринималась, как образ жизненного крушения в обществе, в котором привычным объяснением бед настоящего было обещание, что в один прекрасный день настанет изобилие. Вскоре стало ясно, что театр таких конкретных образов, психологических дилемм и жизненных крушений, переводящий умонастроения в миф, полностью соответствовал реальной жизни Восточной Европы. У театра абсурда было преимущество в том, что, концентрируясь на психологической сути ситуации в обрамлении мифа или аллегории, не было необходимости превращаться в открытый политический или актуальный театр с прямыми социально-политическими отсылками.
В Польше, где художники впервые получили некоторую толику свободы, самые талантливые драматурги обратились к новому типу пьес. До войны в Польше существовала традиция сюрреалистической драмы, повлиявшей на такой путь развития, но, несомненно, сказалась и возрастающая известность театра Франции и Англии.
Славомир Мрожек
Мрожек – самый известный польский драматург-авангардист. Его первая пьеса «Полиция», премьера которой состоялась 27 июня 1958 года в Варшаве, – типично кафкианская парабола. Действие происходит в некой стране, в которой тайная полиция настолько могущественна, что к правящему тираническому режиму не существует оппозиции. На подозрении только один левый, годами добивающийся своего, упрямо не сворачивая с избранного пути. Когда же он, желая навести полицию на ложный след, заявляет, что согласен с правящей идеологией, тайная полиция теряет raison d’etre. [42]42
Разумное основание (фр.).
[Закрыть]Не желая лишать такое количество верных людей средств к существованию, начальник полиции вменяет в обязанность одному из них совершить политическое преступление.
«В открытом море» (1961) трое, толстый, худой и средней упитанности, после кораблекрушения оказались на плоту. Чтобы не умереть от голода, они решают кого-то одного съесть. Определяя жертву, они прибегают ко всем типам политических методов – выборам, дискуссии, научным обоснованиям, чтобы установить, кто из них жил лучше и потому должен умереть первым. Но какой бы метод они не применяли, потенциальной жертвой всегда становится худой. Он не хочет быть съеденным. Но когда толстый убеждает его, что такая смерть – героический, художественный акт, худой соглашается. В этот момент персонаж средней упитанности в поисках соли находит банку фасоли с сосисками. Необходимость убивать худого исчезает. Но толстый приказывает приспешнику спрятать банку. «Не хочу фасоли» – бормочет он. «В любом случае… Вы, что, не понимаете? Он будет счастлив умереть!»
В «Стриптизе» (1961) двое заперты в пустой комнате. Они до глубины души возмущены своим положением. Появившаяся огромная рука постепенно снимает с них одежду. Они приходят к решению, что самое лучшее в их ситуации – просить у руки прощения. Они униженно просят руку простить их и целуют её. Появляется вторая рука «…в красной перчатке. Рука заставляет их подойти ближе и нахлобучивает на них шутовские колпаки, погружающие их в полную тьму». Они готовы следовать, куда укажет красная рука. «Если зовут, надо идти», – говорит один из них…
Эти две пьесы и одноактные пьесы «Мучения Петра Охея», «Чарли», «Колдовская ночь» – острые политические аллегории. «Забава» (1963) претендует на большее. Трое мужчин приглашены на вечеринку или так считают. Они приходят на пустое место в поисках развлечений. Никакой вечеринки нет и в помине. Желая развлечься, они уговаривают одного из них повеситься, чтобы всё же что-то произошло. Они уже близки к осуществлению своей забавы, когда в отдалении раздаются звуки музыки. Вероятно, вечеринка все же состоялась. Пьеса заканчивается обращением одного из персонажей с вопросом к публике:«Леди и джентльмены! Где всё-таки вечеринка?» Явствены отзвуки «В ожидании Годо», но атмосфера насыщена польским фольклором и фолк-культурой с деревенским оркестром и странными танцующими масками.
Самой известной пьесой Мрожека и по сей день остается «Танго». Премьера состоялась в январе 1965 года в Белграде, в Польше – в июне 1965 года в Будгоще; 7 июля 1965 года с триумфальным успехом – в Варшаве, в театре Эрвина Аксера Wspolczesny,и этот спектакль стал самым выдающимся событием в истории польского театра середины века.
«Танго» – сложная пьеса, пародия или парафраз «Гамлета». Герой – молодой человек, ужасающий своим поведением родителей. Он испытывает глубокий стыд за мать, изменяющую отцу, и за самодовольного отца. Понятны и горькие нападки молодого человека на поколение, допустившее войну, оккупацию и опустошение страны. Артур вырос в мире, лишённом ценностей. Его отец, безалаберный, претендующий на звание художника человек, тратит время на бесполезные авангардистские эксперименты. Мать спит с хамом-пролетарием Эдди, слоняющимся по неприбранной квартире, которую семейство называет домом. Бабушку кто-то случайно распорядился положить в гроб её последнего мужа, и она лежит в гробу, который так и не собрались вынести. Здесь же обитает и дядюшка с аристократическими манерами и мозгами набекрень. Артур жаждет нормальной жизни с соблюдением порядка и приличий. Он пытается убедить свою кузину Алю выйти за него замуж, как это было принято прежде. Аля не понимает, к чему церемонии. Если он хочет с ней спать, она согласна без всяких церемоний. Но Артур настаивает на их соблюдении. Он хватает отцовское ружьё и устраивает революцию, заставив семейство прилично одеться, привести в порядок захламлённую, грязную квартиру и приготовиться к его свадьбе. Но он не в состоянии со всем этим совладать. Осознав, что старый порядок не может быть восстановлен силой, он напивается. Старые ценности разрушены и не могут быть восстановлены силой. Что остаётся? Голая сила. «Я вас спрашиваю, когда уже ничего не осталось, и даже бунт уже невозможен, что мы можем взять в жизнь из ничего?.. Одну силу! Из ничего можно создать только силу. Она всегда есть, даже если ничего нет. …Только одно и остается – быть сильным и решительным. Я сильный. …В конце концов, сила – тоже протест. Протест в форме порядка…»
Ради доказательства своей точки зрения Артур готов убить старого дядю. Аля пытается переключить внимание Артура и кричит, что она, его невеста, накануне свадьбы переспала с Эдди. Артур потрясён. Он слишком гуманен, чтобы осуществить на деле доктрину абсолютной власти. Эдди придерживается иной точки зрения. С дикой силой он набрасывается на Артура. Сила восторжествовала. Семейство подчиняется Эдди. Пьеса заканчивается танго, которое танцуют Эдди и старый дядя-аристократ вокруг мёртвого тела Артура.
Танго – символ толчка к бунту. Когда танго было вызывающим новшеством, поколение родителей Артура сражалось за право его танцевать. Когда бунт против традиционных ценностей уничтожил все ценности, ничего не осталось, кроме голой силы – силы Эдди, силы безмозглой массы, танго танцуют на руинах цивилизации.
Смысл этого упражнения в революционной диалектике достаточно ясен: культурная революция ведёт к разрушению всех ценностей и, как следствие, к попытке интеллектуалов-идеалистов их восстановить; однако следование этим ценностям, однажды разрушенным, невозможно и потому остаётся только голая сила. В итоге, из-за того, что интеллектуалы не могут быть жестокими в нужной мере и проявить силу, её проявляют Эдди, которых в мире предостаточно. «Танго» актуально не только для коммунистических стран. Разрушение ценностей, восхождение к власти вульгарного человека массы знакомо и Западу. «Танго» – пьеса широких смыслов. Она блестяще выстроена, в ней много изобретательности, и она очень смешная.
Тадеуш Ружевич
Мрожек начинал как карикатурист и автор литературных гротесков. Ружевич начинал и остался лирическим поэтом. В его пьесах господствует атмосфера снов и кошмаров, действие прерывают строфы сардонических стихов. Во время войны он сражался в партизанском отряде. Местожительством он избрал Гливице, сердце унылой Верхней Силезии, средоточии индустриальной промышленности. Для Ружевича характерно постоянное осознание ненадежности жизни в «нормальные» времена. Премьера его первой пьесы «Картотека» состоялась 25 марта 1960 года. У героя множество имен, меняющихся от строки к строке. Одновременно он пребывает в постели и в различных жизненных ситуациях, беспрестанно сливающихся. В какой-то момент он – семнадцатилетний школьник, в следующий момент ему около сорока лет, затем он снова школьник. В его сознании сосуществуют воспоминания разных моментов его жизни:
Пьеса начинается стихотворением «Блудный сын», навеянным картиной Иеронима Босха; эти элегические строки подчеркивают гротеск «Картотеки».
В «Группе Лаокоона» (1962) Ружевич больше, чем сатирик. Пьеса высмеивает лихорадочную страсть к путешествиям, охватившую Восточную Европу во время оттепели, когда возникла возможность поездок за границу на праздники. В третьей пьесе «Свидетели, или Мы почти нормальные» (1963) Ружевич возвратился к лирическим сновидческим настроениям. Пьеса написана в трёхчастной сонатной форме. Каждая часть самостоятельна, но все три представляют вариации на одну, главную тему. Первая часть – стихотворение, которое читают женщина и мужчина, – вереница зыбких образов только что обретённого мира. Во второй части супруги, производящие впечатление счастливой пары, общаются пошлыми клише, как у Ионеско. Они обеспокоены переездом к ним матери жены. Их диалог беспрестанно перемежается тем, что они видят в окно. Дети гоняются за котёнком, ловят его, мучают и заживо сжигают. В третьей части два человека сидят в креслах, повернутых спинками; разговаривая, они пытаются увидеть друг друга хотя бы мельком, но им это не удается; они не в состоянии покинуть свои кресла; очевидно, что они заполучили их в упорной борьбе, и ничто на свете не заставит их освободить места для других. Они обсуждают, что валяется на дороге; один из них это видел. Был ли это узел с тряпьем, дохлая собака, а может быть, попавший в беду человек? Рядом с ними случилось что-то страшное, и они предполагают, что это умирающий человек. Но прийти к нему на помощь – значит расстаться со своими креслами, и в этом суть. «Свидетели» – маленький шедевр, лирическая драма; мощная, конкретизированная метафора человеческой жестокости и чёрствости, нормы послевоенной действительности.
Ружевича раздражает условность театра, в том числе и современного авангардистского, и он без устали экспериментирует. Герой «Смешного старика» (1964), обвиняемый в приставании к маленькой девочке, обращается к судебному трибуналу из манекенов. В это же время дети играют около сцены, не замечая старика и его трибунала. Короткая пьеса «Прерванное действие» с подзаголовком «комедия не для сцены», то есть не предназначенная для постановки, была поставленав Ульме в 1965 году. В ней представлен автор, пытающийся закончить пьесу, которую он несколько раз начинал. В результате мозг автора превращается в место действия.
В Чехословакии оттепель наступила позже, чем в Польше. Но когда она наступила, Чехословакия пошла дальше, по крайней мере, в театре. Авангардистский театр в Праге Divadlo па Zabradliпоставил «В ожидании Годо» и «Король Убю».
