Текст книги "Клеопатра"

Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 27 страниц)

В этих историях и анекдотах присутствует не только экстравагантность, но и некоторый оттенок того, что можно назвать «благородным безумием». Как сказочный герой пускается в путь на выполнение заведомо не выполнимого задания, или как духовный искатель упражняется в не дающих ему никакой выгоды занятиях, так и эти истории основаны на отрицании привычного здравого смысла, профанической житейской мудрости. Они равным образом героичны и абсурдны. Клеопатра-кэмп смеётся над здравомыслием и добропорядочностью, предлагая взамен легкомысленную глупость, обаятельную праздничность. «Наше желание потребить и уничтожить, сжечь на погребальном костре всё, что мы имеем, и радость, испытываемая нами при том, что всё исчезает в огне пожара и погибели, кажется нам священной и божественной», – писал философ Жан Батай. Такое саморазрушение и принятие смерти провозглашают свободу от ограничений осторожного здравого смысла.

В 1960-е годы непомерное расточительство считалось характерной чертой Клеопатр. Съёмки фильма с Ричардом Бартоном и Элизабет Тейлор ещё не начались, а в прессе уже вовсю обсуждались и миллионные гонорары Тейлор, и множество других интереснейших подробностей: и что из Калифорнии в Англию в павильоны Пайнвуда привезены по морю пальмы; и о затерявшихся где-то пяти сотнях то ли дротиков, то ли копий; и о 24 каратах, что вплетены в золотую нить костюма Клеопатры. Дивились фантастическим декорациям, сооружённым в Пайнвуде, занимавшим 8,5 гектара и представлявшим всю Александрию с храмами и дворцами (затем они были разобраны, так как сменился директор фильма и съёмки были перенесены в Рим). В итальянском киногородке был построен римский Форум, который, по сообщениям газетчиков, «больше настоящего и, безусловно, обошёлся дороже». Всё это были части легенды, которую читающая публика воспринимала, забавляясь, негодуя и завидуя. «Безрассудное проматывание миллионов на киноэпопею, которую никто не жаждет смотреть, – справедливо отмечал Джоффрей О’Брайен, – это сама по себе занимательная эпопея, за которой все следят с жадным интересом». Подобно античным россказням о пире Клеопатры – девять жареных быков, горы лепестков роз, золотые блюда, выброшенные после пира, – эти современные анекдоты вокруг фильма о Клеопатре воодушевляются роскошью и мыслью об освобождении от утомительной и надоевшей необходимости сначала заработать деньги и только потом их тратить. Они, кроме того, представляют и выражают, правда, в сильно искажённой и опошленной форме, древнюю традицию, связанную с образом Клеопатры, – священный дух дионисийских мистерий.

Тейлор-Клеопатра – это современная менада, вакханка, обладающая духом дионисийского буйства жизни, отвернувшаяся от кухонных забот и домашнего очага в поисках высшего наслаждения. Известно, что Элизабет Тейлор пренебрежительно отзывалась о Дебби Рейнольдс, обзывая её «Маленькая леди-домовитость». Под девизом домовитости расцветала лёгкая индустрия. Домовитость – это практичность, это то, что можно купить задешево, то, что является стандартным. Образ современной Тейлор-Клеопатры – это всё, что не является домовитостью. («А чего вы от меня ждёте?..») Она не испытывает никакого уважения к брачным узам, ни к своим собственным, ни к чужим. Она вызывающе красива (или была таковой в молодости) и окружает себя столь же вызывающими и экстравагантными призами – яхтами, мехами, немыслимыми драгоценностями. Она – «иная». «Я не претендую на роль обычной домохозяйки, – заявила она в своём интервью. – Я ею не являюсь и не могу быть». И не могла бы быть, ведь домохозяйка должна быть бережливой и экономной. Ей надо хранить и беречь своё добро, чтобы обеспечить себя и своих близких, чтобы иметь то, что называется достаток. Тейлор-Клеопатры никогда не удовлетворены достатком, они требуют роскоши, презирают предусмотрительность, не думают о завтрашнем дне, выбрасывают из головы все заботы о доме и хозяйстве.

При съёмке кадров в фильме де Милла, где Клодет Кольбер впервые целует Антония, две гримёрши и одна девушка-сценаристка, по рассказам очевидцев, чуть не потеряли сознание. Во время съёмок фильма Манкевица один из репортёров, Джозеф Бродски, добился разрешения присутствовать при сцене, где Клеопатру, совсем обнажённую, массажируют её прислужницы. Бродски, профессионал шоу-бизнеса, женатый мужчина, видевший, вне всякого сомнения, обнажённые женские фигуры куда красивее и пропорциональнее, чем у Элизабет Тейлор (она была уже несколько толстовата), тем не менее был потрясён. «Этот день – он искупает всё, – писал он своему партнёру. – У меня стоял ком в горле, я думал, что не смогу дышать». Клеопатра подмигивает, но сексуальное очарование её игры не становится менее привлекательным.

Очарование объясняет тот интерес, что вызывали газетные колонки сплетен, расписывающие сексуальные аппетиты Элизабет Тейлор. Она отказалась сотрудничать с неким автором, собиравшимся писать её биографию, потому что ей нравилось проводить утренние часы в постели с Эдди Фишером. Тейлор и Бартон не могли остановиться и продолжали страстный поцелуй на сцене, хотя Джозеф Манкевиц орал «Прекратить!». Тейлор и Бартон часто манкировали репетиции «Клеопатры», проводя совместные «утренники» в незаметных отелях. Весной 1962 года Джульет Праус исполняла шуточную песенку в ревю «Зимний сад»:

 
Клео, нильская нимфа...
Она может вертеть задом не хуже Элвиса...
Она может закадрить любого мужчину.
Вот что заботит Клео на сцене и за кадром.
 

Хотя эти шутки и анекдоты отдают похабщиной, но они являются частью народного мифотворчества, в таком виде представляющего себе идею «Больше – И ещё больше – Как можно больше». По словам Роланда Бартеса, цитирующего Уильяма Блейка: «Когда расходование любви продолжается и подтверждается, без ограничения и без повторения, тогда происходит редкая и чудесная вещь, которая называется «Бьющее ключом изобилие», которое равнозначно Красоте. «Бьющее ключом изобилие – это Красота. Водоём – содержит, фонтан – извергает».

Тот же дух безудержного расточительства присутствует и в рассказах о непомерных денежных тратах либо самой Элизабет Тейлор, либо связанных с ней. Ещё до истории с Ричардом Бартоном ходило множество слухов о её богатстве. Её первая свадьба с Конрадом Хилтоном была «свадьбой из волшебной сказки, сюжет которой написал сам Крез». Когда была объявлена помолвка с Майком Тоддом, он подарил ей жемчужное кольцо стоимостью в тридцать тысяч долларов, чтобы «её драгоценный пальчик не замёрз», пока не будет готов бриллиант в 29,5 карата. Во время съёмок «Клеопатры» для неё был снят дом в Лондоне; даже не ступив на порог, она вдруг решила, что он ей не подходит, и укатила на шикарном «Роллс-ройсе» в отель «Дорчестер», где сняла два подходящих пентхауса. В Риме она жила на вилле то ли с четырнадцатью, то ли с семнадцатью комнатами, облицованными розовым мрамором. Каждый день менялись коробки для спичек, сигаретные пачки, свечи и цветы – всё должно было совпадать по цвету со сменой туалета. Ванная комната была сплошь уставлена зеркалами, а принимала ванну она при свете горящих свечей. Она захватила с собой в Рим три сотни нарядов и выбрасывала их после того, как надевала один раз. Когда Фишер пытался её удержать при себе, он купил ей изумрудное колье за четверть миллиона долларов, антикварные зеркала и бриллиантовое кольцо. Чтобы отвоевать её, Бартон купил ей ожерелье из египетских скарабеев, «возвращающее во времена Клеопатры», и изумрудную брошь. Даже ночные рубашки у неё были исключительно от Диора.

Такие избыточные расходы – это анархия. Они лишают деньги, которые все привыкли беречь и считать, смысла и значения. Тейлор-Клеопатра, пускающая на ветер огромные суммы денег, которые она получила, конечно, почти без усилий просто за то, что она – это она (публика никогда не верила, что искусство актёра, и в особенности киноактёра, – это тяжёлый труд – зрители всегда путают актёров и персонажей, которых те изображают), превращает экономику в нонсенс. Раз упорядоченная связь между полученным и потраченным нарушена в финансовой сфере, тогда и все законы, регулирующие социальную жизнь, начинают колебаться. Самоотверженность не обязательно вызывает горячее уважение. Верность не получает вознаграждение в виде любви. Беспорядочные любовные связи не порочат пола. Экономическая база, обусловливавшая стереотипы сексуального поведения, оказалась под угрозой, а вместе с ней и вся логика причин и следствий, преступления и наказания. Тейлор-Клеопатра, высасывающая из своего мужчины 24-каратную золотую парчовую ткань, не вписывается ни в тип добродетельной, ни в тип femme fatale. Она подмигивает, поскольку настали времена, когда порочная соблазнительница не умирает в конце истории. Мы оказываемся в непредсказуемом королевстве кэмпа, где старые правила непреложны, где нет вообще правил, где нет ничего такого серьёзного, что можно было бы счесть грехом. Добро и зло здесь неразличимы: успех – единственная заметная ценность, а эксцесс – единственный его признак. Это пир новой Клеопатры, празднество, пиршество, которое не имеет границ. И это в природе празднества – нарушать все законы, отрицать все иерархии. Тейлор-Клеопатра – это аббатиса «пира дураков».

Когда Тейлор-Клеопатра связалась с Ричардом Бартоном, дионисийское начало, персонификацией коего она, вероятно, представлялась, нашло своё подтверждение. Она внесла свою лепту неограниченностью сексуальности и сказочным количеством золотых монет. Его вклад в общий спектакль, который они на пару представляли перед зрителями всего мира, – это прямая принадлежность к поклонникам Диониса – пьянство. По собственному мнению Элизабет Тейлор, каковое может показаться на первый взгляд странным, именно его пристрастие к выпивке делало его привлекательным. При первой их встрече на съёмочной площадке он, выдыхая пары спиртного, сияя красным носом пьяницы, попросил её держать его чашку с кофе, поскольку у него тряслись руки. Позже, когда они ужинали, Эдди Фишер посоветовал ей ограничиться только одной рюмкой вина. Как она вспоминает, Ричард Бартон поддержал его, немедленно перелив содержимое её бокала в свой. «Я была совершенно очарована этим человеком».

Жизнь, которую они вели во время съёмок этого фильма и позже, может быть охарактеризована приличной публикой как перманентный дебош. Они ели, пили, веселились, дрались, занимались любовью, ходили по магазинам, и то, что они вытворяли или покупали, выходило за рамки того, что могут себе позволить делать или покупать обычные смертные. Реальность, вполне возможно, сильно отличалась от легендарных рассказов. Как предполагает Мелвин Брэгг, огромные расходы Бартона объяснялись, помимо слепого расточительства, подавляемым горьким страхом перед нищетой. Что касается Элизабет Тейлор, то, судя по всему, она всегда хорошо разбиралась в вопросах управления собственным капиталом и тратила ровно столько, сколько могла себе позволить. Беспробудное пьянство вряд ли может быть залогом нежных ласк, скорее, оно ведёт к ссорам, скандалам и: расстройству печени, и страсть, которая дважды заканчивалась разводом, могла принести столько же радости, сколько и горя. Но эти сухие факты касаются реальных Тейлор и Бартона. В легенде, где персонажами являются «Элизабет Тейлор» и «Ричард Бартон», такие замечания неуместны. В фантазиях зрителей Тейлор – Клеопатра и Ричард Бартон – Антоний были бунтовщиками. Они выкинули из головы древнее правило самосохранения, не заботились ни о самоулучшении, ни о чём другом. Даже толщина Тейлор и похмелье Бартона свидетельствовали об изобилии. Оба они были антитезой аполлонистической традиции, оба не страшились излишков.

Демонстрация разудалой расточительности была характерной чертой того времени – начала 1960-х годов. Целое поколение юных западников выросло на антиматериалистических взглядах эпохи кутежа и загула. Изобилие и буйство дионисийских менад нашло современный им эквивалент в безвкусных демонстрациях, что выходили за рамки как изысканного вкуса рафинированной публики, так и экономического расчёта, не говоря уж о моральных предубеждениях. Драгоценности: бриллиант Круппа, стоимостью 305 000 долларов, который, по словам Бартона, достался ему как штраф на теннисной площадке и которому он потом дал прозвище «ледяной ролик»; бриллиант Картье-Бартона, ещё более крупный; жемчужина Ла Перегрина; бесчисленные ожерелья, кольца, серёжки, броши – все они, конечно, могут считаться надёжным вложением капитала, поскольку регистрируются как вклады, не подлежащие налогам, и для Элизабет Тейлор, и для Бартона – это вполне уместное размещение денег. Однако образ Тейлор-Клеопатры не имеет с этим ничего общего. Легенда говорит, что огромные суммы были пущены на ветер ради чистого каприза, потрачены на праздниках просто ради веселья. Яхты, частный самолёт («Я купил его, просто чтобы мы могли слетать в Ниццу на ланч», – сказал Бартон), меха, платья, вечеринки, ненужное расточительство во всём. Они покупали картины – Ренуар, Моне, Ван Гог, – ставили их в подвал и забывали о них. Они обменяли роскошную яхту на пару щенков и вынуждены были их оставить на Темзе, так как не хотели выжидать срок, необходимый по английским законам о карантине. Собаки у них никогда не были вышколенными – если они портили дорогие ковры, то хозяева просто покупали новые. Они путешествовали по-королевски: «Сто пятьдесят шесть мест багажа, четверо детей, одна гувернантка, трое секретарей-мужчин в походных норковых куртках, один парикмахер, одна няня, четыре собаки, черепаха, два сиамских кота в ошейниках, усыпанных бриллиантами».

Они не просто тратили деньги – они этим забавлялись, рассыпая их направо и налево с такой лёгкостью, что сами деньги в момент обесценивались. Они не беспокоились ни о каких правилах приличия, касались ли они вкуса или нравственности, и тем самым задевали чужой вкус и чужую нравственность. «Это самая вульгарная вещь, какую я когда-либо видела!» – так, говорят, заявила принцесса Маргарет, увидев крупповский бриллиант. «Хочешь примерить?» – спросила Тейлор. «О да!» – ответила принцесса.

Во время съёмок фильма «Клеопатра» их порицали блюстители нравственности на всех перекрёстках за адюльтер. Радио Ватикана трубило об оскорблении, нанесённом благородному сердцу. Эд Салливан высказывал надежду, что юные души не будут думать, что священные узы брака могут быть обесценены возмутительным примером миссис Тейлор-Фишер и женатым Бартоном. В Палате представителей американского конгресса было много конгрессменов (и женщин в том числе), что выступали за то, чтобы лишить согрешившую пару права въезда в США. В итальянских газетах, да и в большинстве газет всего мира они порицались за свои «любовные забавы» и «насмешку над священными брачными узами». Но все эти протесты лишь раздували ещё больший интерес к их роману. Разгневанные конгрессмены, осуждающий папа римский, кричащие заголовки прессы – всё это стало закономерной частью легенды о Тейлор-Клеопатре, её изумительной беспечности и способности отрешиться от старых установок. По мере того как ширился скандал, росла слава скандально-знаменитых любовников и их очарование в глазах публики.

«Я считаю, что пара Тейлор-Бартон работает вполне успешно», – холодно отвечал на вопрос репортёров продюсер Дэрилл Дзэнак. Публицист Натан Вейсс был более эмоционален: «Но ведь все теперь побегут смотреть этот фильм, чтобы убедиться во всём собственными глазами!» Тейлор-Клеопатра, женщина-отверженная, подмигивает публике, а публика мигает в ответ.

«За беспорядочные связи расплачиваться не надо» – в этом, по словам одного из журналистов, заключается мораль Клеопатры из фильма «Нильская змея». Кэмп-Клеопатры представляют волшебное царство, где такие понятия, как расплата, не существуют. Это воображаемое царство – не от мира сего. (Те, кто расслаблялся, слушая истории о Тейлор-Клеопатре, в основном не пытались повторить их в своей реальной жизни: и по мере того, как сексуальные mores[24]24
  Нравы (лат.).


[Закрыть] становились всё менее фригидными, её популярность падала). Но такой воображаемый образ вдохновляет.

В картине де Милла Антоний, ведя двух огромных волкодавов, направляется на корабль Клеопатры. Когда он пересекает сходни, перед ним открывается чарующее зрелище. Он останавливается, потом командует собакам «Сидеть!» (признаки вирильности не в чести там, куда он направляется). Его встречает двойной ряд полуодетых женщин с невероятно большими опахалами из страусовых перьев. По мере того как Антоний продвигается внутрь корабля, женщины загораживают ему проход опахалами, так что он вынужден протискиваться сквозь их мягкие заграждения. Внутри корабля он находит Клодет Кольбер – Клеопатру, лежащую на огромной перине опять-таки из страусовых перьев. На ней жемчужные украшения: нити жемчуга висят на шее, вплетены в волосы, обвивают руки и плечи. (Жемчуг, рождённый внутри морской раковины, символизирует море, женщин и секс. В повести Мери Баттс Клеопатра занимается любовью с Антонием в совершенно круглой сферической спальне, сияющей белизной, «как внутри жемчужины»). «Я оделась так, чтобы вас соблазнить», – говорит Антонию Клодет Кольбер. И она действительно его соблазняет, а вокруг кружатся девушки, они танцуют и поют, одни одеты в шкуры леопарда, другие как русалки. Она околдовывает его девушками, вином, пищей, благоуханием роз, музыкой, весельем. Его волкодавы пугаются и бегут домой.

Наконец он соблазнён, и как только его голова опускается ей на грудь, она даёт сигнал своим служанкам. Шёлковый занавес опускается и скрывает любовников от глаз публики. Танцующие девушки исчезают, музыка журчит и переливается, опахала мерно колышутся. Внезапно мелодия меняется, ритм учащается, становится более настойчивым. Звуки труб зовут всё выше и выше и сменяются торжествующими фанфарами. Мы видим, как поднимаются и опускаются вёсла, поднимаются и опускаются, пока не показываются наконец смятые ткани и волнообразно двигающееся женское тело. Этот напыщенный кинематографический эвфемизм означает, вероятно, две вещи. Первое: Клеопатра и Антоний трахнулись. Второе: раковина сомкнулась, приняв в себя Антония. Алчущий жемчужину-Клеопатру, он забрался внутрь магической сферы женского царства.

В этой сфере царит кэмп-Клеопатра, королева эксцессов. В её необычном королевстве серьёзное превращается в смешное. Традиционно народное и женское оружие – смех. Клеопатра-Кольбер поддразнивает Антония, она соблазняет его обычной игрой в прятки, спрятавшись в глубине корабля. Клеопатра-кэмп смеётся и над собой, и над окружающим, превращая страх, опасность, власть, грех в легкомысленную забаву. В Телемском аббатстве Рабле была найдена загадочная поэма. Она была написана торжественным и внушительным слогом, однако друг Гаргантюа разгадал тайну – это была всего лишь инструкция по игре в мяч, – «и отличная шутка!». Клеопатра и Антоний, пишет Хелен Сиксоуз, «покидают маленький старый мир, эту планетку-раковину со всеми её тронами, интригами, трескотнёй, войнами, соперничеством, фаллическими состязаниями». Их новый мир похож на мир Телемской обители, где древние законы Диониса совмещаются с современной нетерпимостью к ханжеской добродетели и бережливости. Там нет ничего постоянного, даже пол – понятие переменное. Антоний де Милла оставляет волкодавов – символ мужественности – на пороге у Клеопатры. Он отказывается от «милитаристской» идентификации и от власти, с помощью которой собирался заклеймить порочность Клеопатры. Прежде чем оказаться с ней в постели, он вновь обретает свою вирильность, но до этого идёт свободная и легкомысленная игра, частью которой является феминизация. Его мужественность в её мире является игрой – и ничего больше. Не оружие, а игрушка. Клеопатра-кэмп отвергает и переворачивает старые ценности, противоречит всем обыденным установкам, и приглашает поклонников посмеяться вместе с ней. Она не является добродетельной женщиной, скорее, намёком на нечто большее, на что-то, что уже выходит за пределы этого обыденного мира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ТРИУМФ ЛЮБВИ

На протяжении веков образ Клеопатры менялся неоднократно. Возможно, в будущем появится ещё множество таких образов. Те формы, в которые люди воспринимали её в прошлом, отнюдь не исчерпывают возможностей дальнейших метаморфоз. В огромном количестве историй, анекдотов и легенд о Клеопатре содержится масса не использованных ещё сюжетных линий, которые не написаны, не сняты, не нарисованы.

Современники сравнивали её с Еленой, Семирамидой, Омфалой, Дидоной, Изидой. Поначалу её образ был отлит по готовым шаблонным формам. С тех пор он множество раз преобразовывался, создавались новые формы, которые постепенно сами превращались в шаблоны для следующих. «Сюда идёт моя Клеопатра!» – пела в 1985 году современная рок-группа. «Клеопатра» – идентифицируемый объект, хотя и бесконечно изменчивый. В какой-то момент «Клеопатрой» стала Элизабет Тейлор. Рекламные призывы уверяют нас, что мы тоже можем приобщиться к великой царице, если будем использовать мыло «Клеопатра». Имидж – это маска, а маску легко можно позаимствовать. Маска – кусок искусственной материи, она легко снимается с того, кто её носит в данный момент. Она может быть с таким же успехом надета другими. Потребитель мыла «Клеопатра» не может быть реальной Клеопатрой, но лишь потому, что реальной «Клеопатры» никогда не существовало.

«Опасно снимать маски с образа, – пишет Жан Бодриар. – Под маской часто скрывается пустота». В этой книге я не ставила перед собой задачи разоблачить иллюзии и представить вместо них настоящую Клеопатру. Я не могу этого сделать, поскольку не знаю, какова она – настоящая. Подобно многим другим исследователям, чьи книги я анализировала, я узнала лишь то, как её воспринимали и описывали другие, какие маски они надевали на Клеопатру. И именно эти интерпретации и их создатели были объектом моего изучения. В заключение я хочу предложить не образ самой Клеопатры, а лишь набросок ещё одной возможной маски – маски Клеопатры нашего времени. Этот набросок есть не что иное, как некий коллаж сведений, которые почерпнула из искусства и литературы последних двух тысяч лет женщина-англичанка, пишущая эту книгу в конце XX столетия. Как и все остальные, кто писал, рассказывал, рисовал, снимал фильмы о Клеопатре, всё, что я скажу, будет отражать моё местоположение в историческом времени и географическом пространстве. Какие-то из моих предубеждений и предрасположенностей являются слишком близкими мне, чтобы я могла увидеть их со стороны, поскольку всё, что я говорю, – это мои взгляды, выросшие на почве моей культуры. Эти взгляды имеют бесконечную ценность и уязвимость, свойственную всему живому, и сомнительную половую принадлежность, но произрастают они из настоятельной жажды, стремления к миру и международному согласию. И этими, своими собственными заботами я, как и все интерпретаторы, бессовестно нагружаю образ Клеопатры.

На картине XVI века, озаглавленной «Женщина в костюме Клеопатры», изображена венецианская куртизанка в богатых одеждах и украшениях, восседающая на стуле, как на троне. Позади неё возвышается кровать, возможно, намёк на её профессию, однако вид и поза у неё торжественные. Одна рука поднята на уровень плеча, в ней она держит извивающуюся змею. Загадочный образ, однако, может быть, он станет немного более понятным при сравнении с одним из предшествующих, найденным за триста лет до создания этой картины. В руинах Кносского дворца археологи нашли фаянсовую статуэтку богини. Туго стянутая одежда оставляет открытыми обе груди – это не сладострастная небрежность, а подчёркнутый символ. Её руки подняты, так же как у куртизанки, в сторону на уровне плеч, в каждой руке она держит извивающуюся змею. Гордо выставленные вперёд груди – два цветущих фаллических символа – подчёркивают мощь гермафродитичной фигуры божества – богини порождающей и умиротворяющей, царицы всего мира, где дары мужественности и женственности могут быть объединены. Это богиня древней культуры, имеющей отношение как к Востоку, так и к Западу. Она отвергает различия и культурные, и сексуальные. Гордая фигурка богини – символ, утверждающий равную ценность как женственной доброты, так и смертоносной силы, которые не обязательно взаимно исключают друг друга. Такого рода богиня, или такого рода Клеопатра, провозглашает объединение, – но не гомогенность, – динамичное и плодотворное. Она бросает вызов привычным противопоставлениям, устоявшимся оппозициям нашего мира и нашего мышления, которые мы воспринимаем как фатально антагонистичные: хороший – плохой, друг – враг, мужчина – женщина, запад – восток, смерть – рождение.

Образ Клеопатры всегда нёс на себе отпечаток этих взаимно противопоставленных характеристик. Раз за разом она изображалась как оппонент, как антитеза тому, кто её интерпретировал. Она была слабой, если они были сильны, распущенной, если они были воздержанны, жертвенной, если они были чрезмерны в своих требованиях. Её национальность и пол также были отпечатком её чуждости, и её история, как правило, являлась коллизией взаимоотношений «их» Клеопатры с «нами». Голоса в её пользу раздавались редко, хотя и существовала традиция, которая никогда не являлась основной, традиция, в которой Клеопатра была «своей», а её оппоненты «чужими». И наконец, хотя только намёками и фрагментами, в литературе и иконографии Клеопатры можно заметить третье направление, где нет присоединения к одной из противоборствующих сторон и где, напротив, приветствуется их примирение и союз.

В пьесе египетского драматурга Ахмеда Шоуки, написанной в 1929 году, обычная расистская интерпретация легенды о Клеопатре, с её проримской и антивосточной направленностью, заменяется аналогичной, но вывернутой наизнанку: теперь римляне оказываются главными пьяницами и дебоширами. Автор, ярый националист, вынужденный покинуть родину после выступления против английских властей во время Первой мировой войны, берёт за основу Клеопатру из пьесы Шекспира и делает из неё национальную героиню, защитницу интересов Египта против империалистов-европейцев. Клеопатра в пьесе Шоуки уплывает во время сражения при Акции по стратегическим соображениям – это ход, направленный на то, чтобы обе римские группировки уничтожили друг друга, а она осталась бы владычицей на Средиземном море. Писатель из Нигерии Уол Сойинка на одном обсуждении заявил, что в таком выворачивании Шекспира не было никакой необходимости, ведь Клеопатра у Шекспира и так отличается «стойким патриотизмом». Сойинка в шутку предположил, что Шекспир на самом деле был арабом – «Шаик аль-Субир», и потому с таким вкусом и знанием дела описывает «интонации, текстуру, запахи и даже вкус, который был так чужд зимнему климату Европы». Кроме того, он создал образ царицы, взгляды которой на смерть перекликаются с положениями египетской Книги мёртвых. Такое «перечитывание» устоявшейся версии служит восстановлению равновесия, нарушенному традиционным европоцентризмом. Однако существуют и ещё более радикальные антирасистские образы Клеопатры, в одном из которых старая дихотомия Восток—Запад не только рассматривается с более близкой дистанции – со стороны Востока, но и благополучно разрешается.

Царица Пальмиры Зенобия (или Бат Забби), жившая в III веке н. э., не только провозглашала себя (неверно) происходящей от Клеопатры, но даже взяла себе её имя. Нет никаких сомнений в том, что ссылки на знаменитую царицу нужны были ей для укрепления собственной власти, тем более что она собиралась завоевать Египет. Однако не только это – в её планы входило также стать наследницей интернациональных идей, что принадлежали Клеопатре. Как и у Клеопатры, у неё был партнёр-римлянин. Оденат, муж Зенобии, был римским наместником в Азии. Когда он умер, она осталась у кормила власти и, управляя от имени своих сыновей, провозгласила себя Царицей Востока, завоевала Египет и, по словам Гиббона, «соединила простоту манер римлян с царской пышностью восточного двора». Похоже, что Зенобии удалось-таки совместить то, что в легендах о Клеопатре является несовместимым, – быть правительницей без противопоставления Запада Востоку, править эллинистическим государством, где Европа и Азия мирно сосуществуют, являя таким образом пример интернационального сотрудничества. В «Богах и богинях» Джона Бальдерстоуна, книге, опубликованной в 1952 году, Клеопатра уговаривает Юлия Цезаря отказаться от накатанной стези римской внешней политики. Она предлагает ему организовать экспедиции в Индию и Парфию – экспедиции, чьей основной целью будет не завоевание, а налаживание отношений. По сути, она предлагает открыть таким способом новую эру международного сотрудничества. Ссылаясь на философа Зенона, современника Александра Македонского, она убеждает Цезаря: «Мы не должны замыкаться в кругу одного народа, одного прихода... Мы можем считать всех людей членами единого государства, в котором отдельные народы – это побеги на одном и том же мировом стволе». Цезарь соглашается с этим: «Мои стремления теперь направлены не на Запад... Наша цель шире, это универсальная, а не частная задача». Двойственное положение Клеопатры, чья столица есть смешение западной и восточной традиций, может быть плодотворной базой для объединения Запада и Востока, разрешения проблем расового антагонизма.

Клеопатру, в лице её имитатора Зенобии, с недавних пор относят к категории «бойцов». И художник Джуди Чикаго, и историк Антония Фрезер считают её «королевой-воином». Но в более ранней традиции Клеопатра славилась как противница войны, царица мира и любви. В петрарковских «Триумфах», написанных в XIV веке, Клеопатра появляется среди тех, чей триумф славится как триумф любви. Она победила Юлия Цезаря:

 
Её триумф над ним неоспорим и верен.
Он мир завоевал, теперь его черёд
Отведать власти дар и гнёт.
 

Воин покоряется мягкой, но неотвратимой силе любви. В поэме XVII века Гийома Бейяра «Трогательная любовь Марка Антония и Клеопатры» Амур спрашивает у Марса, бога войны и покровителя Антония, разрешения пустить в Антония одну из своих знаменитых стрел. Марс сам побаивается стрел любви и уступает. Антония внезапно охватывает пыл страсти. Отбросив в сторону меч и копьё, он со всем марсовским пылом оплакивает свою горькую участь. Клеопатра, персонификация любви, захватила его в плен. История о воине Антонии, разоружённом очарованием Клеопатры, вполне традиционна, однако в этой версии акценты расставлены немного иначе, чем в стандартной октавиановской, и многие последующие интерпретаторы этим воспользовались. Антоний у Бейяра бросает оружие войны из-за любви. Но в поэме это не осуждается, а приветствуется. Плутон объясняет растерянному Антонию, что он сможет и после смерти жить с Клеопатрой в вечном блаженстве, обвеваемый мягкими зефирами, под звуки нежного пения, посреди благоухающего многоцветья.