Текст книги "Клеопатра"

Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 27 страниц)

Романтическая смерть Пушкина – это.1837 год, однако в течение XIX века, по мере того как ботинки приходили на смену рыцарским сапогам со шпорами, ценности древней воинской элиты замещались буржуазными ценностями, а героизм вытеснялся в область нравственных идей или эротических образов. Героический грешник, искатель приключений байроновского образца, который рискует свободой в попытках постичь глубочайшие и темнейшие уголки человеческой психики, становится привычным литературным персонажем. Такой герой всегда рвётся пережить приключения. Раньше он сражался с драконами и разведывал страшные дебри тёмного леса, откуда на него выезжал соперник-рыцарь в полном боевом облачении. Теперь герои путешествуют, в воображении проникая в другое тёмное и неведомое царство, устрашающее царство секса, где он встречает чудовищного, противника – femme fatale. Подобно страшным драконам, такие женщины оставляют позади себя горы трупов поверженных ими воинов. На знаменитом фотоснимке 1917 года Теда Бара (исполнительница роли романтической Клеопатры-убийцы) плотоядно глядит на гору человеческих останков.

Мотивы героев, готовых исследовать этот дикий край сексуальности и эротизма, аскетически бескорыстны. «Я никогда не искал и не давал удовольствия, – говорит один из героев Д’Аннунцио. – Но когда я ощущаю в своей дрожащей руке другую дрожащую ладонь, я бросаюсь в пропасть, чтобы достичь дна... Такая любовь отвергает счастье ради другого высшего блага». Такое «благо» ставится героем выше всего на свете, даже выше Бога. Иногда некоторые храбрецы, что не рискуют своей душой, заслуживают жидких аплодисментов судей, но храбрый грешник – наиболее признанный во всех легендах о Клеопатре XIX века. Ницше спрашивает: «Что, если симптомы регрессии являются внутренне присущими самому «благу», такие как опасность, соблазн, отравление, наркотик, с помощью которых настоящее проживается за счёт будущего?.. Так за что можно проклинать именно эту мораль, если высшая сила и слава, доступная типичному человеку, в настоящем никогда на самом деле не достигается?»

В тёмном лесу сексуальности этот современный рыцарь-мазохист бросает вызов Клеопатре, но femme fatale побеждает его. Согласившись стать её жертвой, он превращается в её партнёра и союзника, отчаянного грешника, а поскольку она попирает все божественные установления, то Божья воля, в свою очередь, удовлетворяет его скрытое желание быть попранным самому. Чувство вины и физической подавленности, которое сопровождало сексуальную активность в XIX веке, компенсировалось такого рода удовлетворением. Эротика и секс были настолько опасным грехом, что такое сильное наказание можно было найти только в этой страшной области. «Мужчине чего-то недостаёт, – пишет Флобер, – если ему никогда не случалось проснуться утром на чужой постели и увидеть рядом неизвестное ему лицо или ни разу не приходилось выходить из борделя в таком подавленном состоянии, что хотелось броситься с моста в реку от острого чувства недовольства жизнью». Такое обострённое чувство вины, что вызывает желание прыгнуть в пропасть, конечно, не свидетельствует о свободном гедонистическом удовольствии. «О Господи! – восклицает Бодлер. – Дай мне силу и смелость созерцать своё сердце и тело без отвращения». Это его пожелание не исполнилось – за что, возможно, он был благодарен, поскольку, как он замечает в другом месте, «единственное и наивысшее удовольствие от любви – это уверенность, что совершаешь грех».

Клеопатра XIX века, персонификация бескрайнего вожделения, была так же, как это ни парадоксально, защитницей собственности и культуры, подобно тому как дьявол, наказывая грешников, выполняет работу Бога. «Разразившийся скандал, – пишет Жан Бодриар, – всегда означает уважение к закону». Потенциальные любители чувственных наслаждений, узнав, что плата за удовольствия – пытки и смерть, отводили глаза от искушения. Пресловутая femme fatale – проекция глубоко пуританского сознания. Клеопатра Альфиери провозглашает: «Небеса создали меня, чтобы наказать этот мир». Чтобы верить в такое, надо в действительности считать мир устрашающим местом. И такая вера для застенчивых романтиков XIX века – признак высокой личности. «Любовь Клеопатры, – пишет Гейне, – не опасна «обычному человеку». Такой человек легко относится к развлечениям, он, в отличие от Бодлера, может без отвращения заглянуть в свои душу и сердце. В произведении Пушкина «Мы проводили вечер на даче...», после того как легенду о Клеопатре подробно обсудили, молодая женщина с «огненными пронзительными глазами» утверждает, что и в современном Санкт-Петербурге «найдётся женщина, которая будет иметь довольно гордости, довольно силы душевной, чтобы предписать любовнику условия Клеопатры». Герой Пушкина понимает, что она имеет в виду себя, и исчезает. Клеопатры-убийцы порочны, но они не дешёвки. Женщина ценит свою сексуальность столь высоко, что мужчины могут получить её только ценой смерти. Величие греха, который в то же самое время требует от него героизма и восстанавливает его в роли героя, покрывает саму греховность, за которую он так достойно и самоотверженно расплачивается.

Клеопатры-убийцы – это и грех и наказание за грех. Их образы в романтизме и декадансе, где, помимо Клеопатры, были и другие femme fatale – Кармен, Мария Стюарт, Саломея, – всегда двойственны. Их привлекательность никогда до конца не перекрывается ужасом, который они вызывают. Невзирая на все страхи и опасности, которыми окружены их образы, ясно видно, что они являются объектом влечения, что это сложное желание включает в себя фрустрацию. Они являются счастьем для того, кто ещё не готов к такому счастью, свободой для тех, кто не может пока быть свободным, экстазом для тех, кто верит лишь в страдания и боль.

Клеопатра-убийца – это свидетельство невроза её создателей (и коллективного невроза общества, которое они представляют). В этой книге делается попытка выявить этот невроз. Но Клеопатра-убийца – это также свидетельство анахронических пережитков человеческой культуры, которая сохраняет старые образцы, те, что почитались раньше и в определённых ареалах. Этический кодекс, который ставил на первое место «величие», этот кодекс сосуществовал, как это было показано, и часто контрастировал с кодексом «добродетели», так как высоко ценил страсть к саморазрушению. Во времена Средневековья и часто позже Клеопатра становилась «великой», когда шла на самоубийство. В эру романтизма она ценилась главным образом за то, что предоставляла мужчинам возможность проявить своё «величие», позволяя убить себя. «Подойди! – шепчет Клеопатра у Пайена, держа в руках кубок с ядом. – Я – божественная смерть». В балете Фокина Клеопатру выкатывают на сцену в саркофаге, из которого слуги извлекают спелёнатое, как мумия, тело царицы. Многие метры пёстрой тонкой ткани приходится развернуть, прежде чем перед зрителем появляется живая Клеопатра, роль которой исполняла любовница Дягилева, тощая как скелет Ида Рубинштейн, с густо напудренным, смертельно белым лицом. Артур Саймонс объясняет феномен подобной Клеопатры: «Я знаю, как возвеличить каждый час жизни, сделать его ужасным и прекрасным, таким, каким является час смерти».

Золотые деньки Клеопатр-убийц пришлись на время от падения Наполеона до начала Первой мировой войны, эпоху, когда юношеская жажда геройствам и самопожертвования ценилась в Европе очень низко. Фрейд пишет: «Жизнь обедняется, теряется к ней интерес, когда самая высокая жизненная ставка – сама жизнь – не выставляется на кон и не требует риска». Отсюда проистекает «культурное» беспокойство, здесь же берут начало те буйные фантазии, которые возмещают в воображении переживаниями смерти от руки страшного и непобедимого врага – femme fatale. Однако тот же Фрейд в 1915 году, когда отпала нужда в воображаемых убийствах, писал с шокирующей откровенностью, что смерть теперь стала легкодоступной, для многих – неизбежной и, таким образом, «жизнь вновь приобрела ценность; она наполнилась содержанием». Под защитой голливудских стен игры в Клеопатр-убийц смогли продержаться ещё некоторое время, однако в европейских гостиных они очень скоро стали рассматриваться как глупые, ребяческие и дурные.

10
МИЛАЯ МАЛЫШКА

Пьеса Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра», впервые поставленная на сцене в 1898 году, внесла свежую струю в восприятие и интерпретацию старого сюжета. В пуританской пьесе Шоу Клеопатра предстаёт перед зрителем уже не как экзотическая пожирательница мужчин или восточная танцовщица. Шоу сделал её приемлемой для современного западного общества, полностью лишив её сексуальности и превратив в маленькую и смешную девчонку. Царица Египта, правитель, администратор, учёный, входит в XX век на правах милой малышки.

Шоу писал свою пьесу в противовес «обожествлению любви», которое он видел в современной ему драме. То же самое он видел и в шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Твёрдо стоя на основах реализма и стремясь к искоренению любых шаблонов, фетишей и идолов, Шоу не испытывает никакого уважения к тем моральным запретам, из-за которых Клеопатра вызывала страх во времена романтизма. Нет у него и никаких симпатий к тайнам или мистике, которые так почитались романтиками. Для полёта из этой реальности в вымышленный мир у него не находится времени. «Удовольствиям чувств я могу симпатизировать и разделять их; однако замена чувственного экстаза интеллектуальными занятиями – это тот же чёрт». Его Цезарь – вполне современный герой, умный, прагматичный, всегда доброжелательный, но ни в коем случае не эмоциональный. Невозможно представить себе, что его Цезарь сходит с ума от страсти.

Шоу хотел представить на сцене правду без прикрас. Однако для этого ему пришлось значительно изменить известные исторические факты. Клеопатра, которой в момент прибытия Цезаря в Египет было около двадцати лет, выглядит и действует в пьесе как шестнадцатилетний подросток, к тому же эмоционально и интеллектуально недоразвитый. Она хнычет, дразнит младшего брата, прячется за нянькину юбку как перепуганный младенец. Она живёт праздно во дворце, играет со священными кошками и редко когда решается выйти куда-либо без надзора. О знании иностранных языков нет и речи, единственное, что она знает про римлян, это что у них слоновьи носы.

Её приносят к Цезарю, завёрнутую в ковёр, но в версии Шоу этот эпизод не связан ни с соблазнением, ни с решением каких-либо важных проблем. Это – обычная детская выходка, которая только отнимает у Цезаря время. Пофина в пьесе убивают не по приказу Цезаря (как это было в действительности), а по приказу Клеопатры, за то, что он расстроил её, объяснив ей правду.

Юлий Цезарь не влюблён в неё, не оставляет её беременной и не приглашает в Рим. Он настолько не замечает Клеопатру, что даже забывает попрощаться с ней, когда покидает Александрию. Уезжая, он не доверяет ей и брату управление Египтом (на что они, по пьесе, явно не способны), а оставляет римского наместника-губернатора. Клеопатра у Шоу – настоящая живая юная леди, или, иными словами, милый, но надоедливый ребёнок.

Шоу стремился очистить легенды о Клеопатре от фальшивой шелухи. Похоже, единственный способ, который он нашёл подходящим, – это попросту убрать секс из её истории. Сделать это можно было, лишь вообразив мир, в котором не бывает зрелых женщин: нянька Клеопатры – дикарка, а сама Клеопатра – ребёнок. Однако удовольствие, которое взрослые испытывают, наблюдая за играми детей, может иметь и эротический подтекст. Когда в 1946 году Габриэль Паскаль снимал фильм по пьесе Шоу с Клодом Рейнсом и Вивьен Ли в главных ролях, он твёрдо придерживался основного текста, но попросил драматурга внести два коренных изменения. Сам Габриэль Паскаль полностью разделял взгляды Шоу на взрослых: «Мы отлично знаем секрет Питера Пэна – как увести гениальных детей из скучного и приевшегося мира каждодневности». Но он знал также, что кинозрители требуют героев-любовников и секса, а сексуальными могут быть не только взрослые. Клеопатра в этом фильме – и маленькая девочка, и сексуальная штучка. В одной из добавленных в пьесу сцен Фтататита говорила Клеопатре: «Для меня ты по-прежнему дитя, но для окружающих ты уже взрослая женщина». Потом она поздравляет Клеопатру с тем, что та «очаровала» Цезаря, и наказывает ей не забывать мыться каждый день. Царица, ребячливая как всегда, требует, чтобы в ванну добавляли ароматические добавки, и заимствует кое-какую косметику у служанок. Фтататита обрывает её: «Цезарь терпеть не может духов, а если ты намажешь губы, он тебя не будет целовать».

За этим в фильме следует сцена в ванной (во вполне приличном стиле, свойственном послевоенным английским кинолентам), где Вивьен Ли стоит за полупрозрачной занавеской, спиной к зрителю, её ночная рубашка спущена по пояс. Это похоже на женскую провокацию и придаёт фильму другой смысл. Цезарь пробуждает в Клеопатре сексуальность, она становится «взрослой женщиной» и пытается соблазнить Цезаря. Несмотря на всю неприязнь Шоу к «чувственному влечению», невзирая на его нежелание изображать взрослую Клеопатру, в пьесе всё же достаточно эротического подтекста.

Современникам Шоу (как в некоторой степени и нашим) казалось, что взрослая женщина и дитя имеют, или должны иметь, много общего между собой. Вивьен Ли в фильме Габриэля Паскаля полностью раскрывает те детские черты, что присущи героине пьесы Шоу: она шаловлива и наивна, однако вместе с тем её поведение – это поведение взрослой и сексуальной женщины. Обидчивость, вздорная болтовня и прилипчивость – это её способы флирта. В исполнении Вивьен Ли женское кокетство почти неотличимо от детских придирок. Фривольность, хитрость, невежество и взбалмошность – все эти черты делают героиню Шоу похожей на ребёнка. Они также являются, как это станет ясно из анализа характера других Клеопатр того же периода, типичными чертами её пола. «Слабейшим» (неважно, в силу половой принадлежности или возраста) ошибки, недопустимые для взрослого, только придают очарование, поскольку свидетельствуют о зависимости от мужчины.

Начиная с 1864 года, после того как немецкий историк Адольф Штар опубликовал внушительную биографию Клеопатры, в которой сделана попытка реабилитировать древнюю египетскую царицу, появилась целая серия исторических романов. Легенды о порочной Клеопатре в них сменились образами, по видимости, более реалистичными и более приемлемыми. В предисловии к её биографии, изданной в 1914 году, Артур Вейгалл высказывает предположение, что Клеопатра представляла собой «очень распространённый тип женщины». Как видно дальше из его текста, этот обычный тип – женщина-дитя.

Снова и снова историки и романисты повторяли, что Клеопатра – «женщина в полном смысле этого слова», а «женщина есть женщина, неважно – с короной на голове или без». Все эти горячие уверения, так же как и реконструкции образа Клеопатры, предлагаемые в таких романах и исследованиях, являлись, как обычно, лишь отражением взглядов и предрассудков их авторов. Они старались создать образ Клеопатры как образ самодержавной царицы, обладающей мощным творческим интеллектом, исходя из собственных предпосылок о том, на что способна или не способна женщина. Они сделали очень многое для восстановления репутации Клеопатры. Штар, а затем Вейгалл проанализировали её представления о панэллинистической восточной империи, основанной на римской военной силе и египетском богатстве. Дезире де Бернас особенно подчёркивал её интеллектуальные способности и приложил много сил для развенчания легенды о её распутстве. Когда Клеопатра жила сама по себе, то «её образ жизни был самый скромный и непритязательный». Непохоже также, чтобы она развращала Антония, напротив, «они вместе посещали лекции и музеи». Однако даже такая образованная и хорошо ведущая себя женщина, конечно, нуждалась в присмотре. Когда ей приходилось решать вопросы, связанные с внешней политикой, ей была необходима «поддержка сведущего мужчины».

Клеопатра была очень маленького роста – к такому выводу пришли историки на основании весьма сомнительных соображений о том, что, если бы она была нормальных размеров, то Аполлодору не удалось бы пронести её во дворец. В этих версиях легенды мы постоянно натыкаемся на её «маленькие ручки». Цезарь у Саадеха дивится этому и шутя насмехается над ней, когда она грозится его убить: «Неужто такие деликатные ручки знают, как обращаться с мечом?» – спросил он, смеясь над абсурдностью такой идеи». Её миниатюрность тесно связана с её личностью. Вейгалл, который упорно называет Клеопатру, даже когда речь идёт о позднем периоде её жизни, «маленькой царицей», приписывает ей «несколько наивные и детские манеры», «капризность, что очаровывала окружающих». Он уверен, что она любила шумную детскую возню. «Её невоспитанное сердечко перескакивало от радости к горю, от трагедии к комедии с неожиданной лёгкостью».

Такая женщина нуждается в няньке – и для себя, и для своих детей. Те авторы, что занимались реабилитацией Клеопатры, подчёркивали её материнство. Героиня Георга Эберса, вернувшись в Александрию, первым делом направляется в детскую, чтобы поцеловать своих малюток. Вейгалл описывает, как преобразило Клеопатру материнство: «Счастливая и довольная маленькая царица Египта, выглядевшая мягче и нежнее, чем прежде, приложила к груди новорождённого Цезаря». Образ материнства величествен и подавляющ, однако в случае этих «маленьких Клеопатр» он означает нечто иное. Они любят своих малышей, чувствуют себя лучше в окружении детей просто потому, что у них самих много с ними общего.

Как ребёнок может потеряться без взрослых, так и женщина-дитя ощущает себя беспомощной без протекции мужчины. Вейгалл следует изложенному у Диона Кассия рассказу о том, как Клеопатра жалуется Октавию на Юлия Цезаря, «доказывая свой женский характер... отчаянно нуждающийся в сочувствии и поддержке других». Ссылка на Цезаря, по мнению Диона Кассия, должна была помочь Клеопатре, поскольку Октавий был его приёмным сыном и, следовательно, Цезарь частично должен был нести за него ответственность. У Вейгалла же это просто детские жалобы и хныканье, которые означают, что она нуждается в руководстве. В изложении де Бернаса, когда Антоний покидает царицу, чтобы жениться на Октавии, Клеопатра полностью забрасывает государственные дела и ходит надутая и снедаемая ревностью. Единственное, чего она хочет, – это снова увидеть Антония: «У неё не было других желаний; только об этом возносила она молитвы богам». Неспособная к независимости, она слишком привязывается к защитнику-мужчине. Когда она влюбляется в Антония, писал Блез де Бюри, «царица исчезла, осталась только женщина, и все её политические ошибки проистекали из её женских слабостей». Если бы она не была женщина, считает де Бернас, «если бы она не была страстно влюблена в мужчину, который должен был быть не более чем инструментом в её руках, тогда, возможно, ей удалось бы осуществить задуманное».

Она, конечно, не могла и помыслить расстаться с таким «инструментом», поскольку как женщина-правитель не только не умела правильно толкать колесо политической фортуны, но и не разбиралась в воинском искусстве. Антоний был ей необходим, писал Вейгалл, поскольку сын её, Цезарион, ещё был слишком мал для участия в войне, а она сама не могла возглавить армию. Почему? Вейгалл не считает нужным это разъяснять. Для него и большинства его современников женщина вообще не способна на такую взрослую работу. Кроме того, Клеопатра, подобно ребёнку, легко пугалась. Историки последней четверти XIX века выдвинули предположение, которое сейчас разделяется почти всеми, что отступление Клеопатры при Акции было запланировано, что это была стратегия, о которой они сговорились с Антонием заранее. Тем не менее большинство писателей до сих пор предпочитают видеть в этом признак женских страхов. Блез де Бюри полагает, что для объяснения сего факта достаточно простых слов: «Клеопатра была женщиной». Хоуссей, даже признавая, что некоторый вид отступления был необходим, всё равно приписывает проигрыш в битве «нервозности» Клеопатры, называя её бегство лихорадочным и говоря, что она бежала, «гонимая только страхом». Филип Уолсингхейм Сержент, писавший в 1909 году, был уверен, что она испытывала панику или, по крайней мере, слабость. «С моей точки зрения, – писал де Бернас, – ничто не может быть проще, чем объяснить бегство Клеопатры как действия женщины, не привыкшей к грохоту битвы». В стихотворной драме Джеймса Маккерета, опубликованной в 1920 году, Клеопатра оплакивает собственную трусость: «Таков удел любой женщины... Они следуют не своей воле, а своей природе».

Женщины отличаются не только пугливостью и отсутствием выдержки, которая присуща взрослым мужчинам. Они также капризничают, как дети, и придают важность пустячным проблемам. В «Очерках истории» Герберт Уэллс заявляет, что бегство Клеопатры при Акции может объясняться не предательством, а «внезапным капризом очаровательной женщины» – с последним, по его мнению, любой из читателей отлично знаком по собственному опыту. Раз Клеопатра – женщина, то её поступки не могут иметь рационального объяснения. «Путь женщины – это всегда зигзаг», – поясняет Юлий Цезарь у Саадеха. По Вейгаллу, Антоний, глядя, как Клеопатра растворяет жемчужину, сильно сожалел и размышлял, «не без угрюмости, о женских причудах».

Эта женская глупость часто выступает в форме нелепого тщеславия. По Георгу Эберсу, Клеопатра придавала невероятное значение морщинам на лице. Когда Антоний прибыл неожиданно во дворец во главе великолепной процессии, и позже, когда его посетил Октавий, её первой реакцией на эти посещения были волнения по поводу одежды. Такая Клеопатра могла бежать при Акции из-за того, что потеряла косметичку, и не пускать к себе Антония в Египте, пока не наложит макияж. И хотя мало кто из Клеопатр доходил до подобных крайностей, но некоторые всё же выбирали аспида, а не кинжал из-за того, что змея не испортит их внешнего вида.

Эберс, описывая Клеопатру, которая в самые ответственные и серьёзные моменты думает прежде всего о своей внешности, не считает это ни комичным, ни порочным. Один из мужских персонажей говорит, что он никогда не женился бы на женщине, чьи интеллектуальные возможности были бы сравнимы с его собственными, потому что её вопросы и замечания не дали бы ему насладиться домашним уютом. Косметика и одежда – незначащие вещи и не вызывают интереса у мужчины (за исключением Антония у Эберса, но там это характеризует степень деградации героя), но вполне годятся как игрушки женщины-дитя. Кроме того, у женщин есть солидная причина интересоваться такими пустяками. Оскар фон Вертхеймер в предисловии к биографии Клеопатры замечает: «Мы ценим мужчин за их достижения, а женщин – за то, что они нам нравятся». Учитывая такой подход, женщина, способная больше горевать о потере косметики, чем о проигранной битве, отнюдь не мелочна, а скорее трезво реалистична, поскольку точно следует критериям, по которым общество будет её оценивать. Кокетство может быть забавной детской игрой, но для женщины-дитя – это её основная работа.

Шоу защищает свою интерпретацию Клеопатры, указывая, что подобная «детскость... наблюдается в наше время и в наших условиях у более чем половины женщин». Никаких сомнений. Раз некий образец привлекательности установлен, то большинство будет стремиться ему соответствовать, хотя бы по крайней мере во внешнем поведении. Даже сейчас многие девушки прибегают к детским капризам, когда флиртуют с юношами. Однако было бы неплохо выяснить, почему мужчины предпочитают видеть в сексуальной партнёрше ребёнка. Шоу заявлял, что шекспировская пьеса «Антоний и Клеопатра» способна расстроить любого нормального гражданина. То же самое можно сказать и о пьесе самого Шоу, в которой задаётся потенциально нездоровый стереотип, будь то преждевременно сексуально развитая нимфетка или недоразвитая и инфантильная взрослая женщина.

Совершенно очевидно, что мужчинам могут быть приятны очень многие черты Клеопатры-дитя. Маленькая, заведомо зависимая, очаровательно легкомысленная и в то же время уязвимая – какое очаровательное сочетание. Такой образ вызывает в мужчинах потребность защищать и заботиться – отцовский инстинкт. Но он же пробуждает и тёмные желания. Фантазии о женщине-дитя всегда имеют некий садистский оттенок – желание насилия. Маленькую и тоненькую шейку Клеопатры так легко свернуть. Генри Хоуссей изображает, как она встречает Антония, вернувшегося с битвы, забрызганного кровью. «Она бросилась ему на грудь, раня мягкое тело о его железные доспехи». В драме Вернона Кнотта, опубликованной в 1904 году, Клеопатра воображает, как после её смерти грабители откроют могилу и, сдвинув с лица длинные, янтарного цвета локоны, покажут Антонию синяки на её лице, что остались от его поцелуев. В поэме Айэнманге 1924 года Клеопатра «полузадушена» Антонием, стиснувшим её в объятиях. Он поранил её нежные щёки и губы страстными поцелуями. Уход от романтизма не означал, что страх, который фокусировался на femme fatale, исчез, – он просто нашёл новый ракурс. Воображаемое насилие, которое вызывает образ Клеопатры-дитя (так же как и Клеопатры-убийцы), означает, что и то и другое – лишь частичные проекции мужского страха перед сексуальностью, которая представляется им в образе женщины.

С этой сексуальностью нужно бороться, или её нужно просто отбросить. Многие, как Шоу, переводили женщину в ситуацию дитяти, хрупкого и нежного цветка, и таким способом избегали страха, который связан с сексуальностью взрослой женщины. Шоу избегает сексуальности в отношениях между Цезарем и Клеопатрой. Историки конца XIX и начала XX века не могли, как драматург, совсем отмахнуться от известных фактов. Однако им удалось хотя бы показать, что Клеопатра не была проституткой. Вейгалл с некоторой грустью отмечает, что она «не отличалась особой пылкостью, свойственной её полу», и, признавая, что она соблазнила Цезаря, с большой настойчивостью приписывает ей роль жертвы, а не соблазнительницы. К моменту их встречи «Цезарь был взрослым мужчиной, соблазнившим жён и дочерей большинства своих друзей», а она – «незамужней девушкой... против моральных устоев которой никто не мог ничего возразить». Возлагать в такой ситуации ответственность на Клеопатру – «совершеннейшая несправедливость». Как и де Бернас, Вейгалл не согласен с тем, как интерпретируется в традиционной легенде о Клеопатре её первая встреча с Цезарем. Он согласен, что она проникла во дворец, завёрнутая в ковёр. Но то, что происходило дальше, было совершенно невинно: «Она проговорила с ним в течение всей ночи». После этой невинной ночи Клеопатра ведёт себя ещё более ребячливо, чем раньше, как «дикое и необузданное дитя... Мы можем почти представить себе, как дразнит она своего брата». Цезарь же решает соблазнить это невинное создание, но не сразу, а постепенно. И де Бернас, и Вейгалл отрицают возможность брачной ночи в Тарсе, сразу после встречи Антония и Клеопатры. Де Бернас также негодует по поводу предположения о том, что оттуда они вместе могли отплыть в Александрию: «Поведение царицы было полно достоинства и сдержанности. Она не могла позволить себе такой большой ошибки».

Эти писатели, как другие, подобные им, используют слово «женатые» для обозначения отношений Антония и Клеопатры, пытаясь тем самым доказать, что любовная жизнь их героини была вполне респектабельна. Женщина, которая сама выбирала себе возлюбленного, которая могла сказать «да» при первой же встрече и которая дважды в жизни без какого-либо смущения жила с мужчинами, не являвшимися её мужьями, – это не та Клеопатра, какую им хотелось бы видеть. Такое независимое поведение слишком взрослое, слишком мужское, не удовлетворяющее их представлениям о «маленькой царице».

Есть ещё один способ справиться со страхом. Если первый – это сражение, второй – попытка сделать вид, что страшного не существует, то третий – и наиболее эффективный – это насмешка. Шоу успешно использует два последних приёма, чтобы не раскрывать сексуальности Клеопатры. Он заявлял: «У меня есть технические возражения против того, чтобы выставлять страстную влюблённость как трагическую тему. Опыт показывает, что наибольший успех она имеет в юмористическом изложении». Эта фраза Шоу выражает не только его личное мнение, здесь он выступает рупором веяний нового века. Его предшественники-романтики могли представлять экзальтированную любовь как трагедию, но с начала XX века и вплоть до наших дней, как это видно по современным Клеопатрам, доминирующей становится юмористическая интонация. Современные Клеопатры, гротескные, несущие вздор и бессмыслицу, подчёркнуто капризные, забавны и амбивалентны. Их образы имеют эротическую нагрузку, но она нейтрализуется, становится легче, сексуальность рассеивается шуткой. В пьесе Шоу Клеопатра восхищается мускулами Марка Антония, но эти намёки на плоть столь же легковесны, сколь и их игры в переодевание. Иногда она разговаривает как взрослая женщина, испытывающая страсть, но совершенно очевидно, что она всё же не такая. Её сексуальность смешная и, следовательно, безопасная.

За полвека до того, как Шоу написал свою драму, имя Клеопатры уже использовалось для насмешки над идеями романтизма о любви и женщинах. В «Домби и сыне», который был написан Диккенсом в период с 1846 по 1848 год, Клеопатрой прозвана в насмешку семидесятилетняя старуха-кокетка, носящая парик, вставные зубы, накладные ресницы и притворяющаяся инвалидом, чтобы ездить повсюду в коляске в полулежачем положении, которое, как мы знаем, столь свойственно соблазнительной Клеопатре.

«Поза её в инвалидном кресле (которую она никогда не меняла) была той же, какую она принимала обычно в ландо лет эдак пятьдесят тому назад и которую один известный художник, увидев её, запечатлел в карикатуре с подписью «Клеопатра»... Миссис Скьютон была тогда красива, и щёголи дюжинами поднимали бокалы в её честь. Красота и ландо ушли в прошлое, но позу она сохранила».

Женщины полусвета стремились подчеркнуть свою привлекательность для достижения «товарного вида», или же, как в случае с миссис Скьютон, – для камуфляжа (потому что кто мог заподозрить, что эта ребячливая намазанная старуха занимается тем, что торгует своей дочерью?). Примерно через двадцать лет после Диккенса русский драматург Александр Островский в одной из своих пьес тоже вывел женщину по имени Клеопатра, но уже как чисто сатирический персонаж. Его Клеопатра – глупое легковерное создание, она уверена (ошибочно), что неотразима для мужчин и все, как один, в неё влюблены. Образ, не имеющий ничего общего с расчётливой миссис Скьютон. Однако и Диккенс, и Островский ассоциировали Клеопатру с образом женщины, чрезмерно ценящей красоту и уверенной в мужской любви, которую эта красота вызывает.