Текст книги "Клеопатра"

Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

 
...Не прискучит
Её разнообразие вовек
В то время как другие пресыщают,
Она тем больше возбуждает голод,
Чем меньше заставляет голодать.
 

Сомнительно, чтобы в реальности могла существовать такая женщина или такой аппетит. Клеопатра, как она показана у Шекспира, рассеивает все иллюзии относительно её сексуальной силы. Мы видим женщину, обеспокоенную тем, как удержать при себе Антония, как возбудить его страсть. Её беспокойство часто напоминает переживания любовницы, уже почти исчерпавшей все эмоциональные и умственные ресурсы в стремлении не потерять возлюбленного. Роль Клеопатры в этой пьесе – мечта любой актрисы, поскольку Клеопатра предстаёт в образе, наиболее любимом публикой. Взбалмошная, капризная и непостоянная, в весёлом настроении – игривая шекспировская Клеопатра скорее персонаж кокетки в комедии, чем трагедийный образ возлюбленной.

Любовь, соединяющая шекспировских героев, столь же порывиста, как и они сами. Публика ожидает возвышенной страсти, которая способна воссиять над миром, но ожидания разрешаются лишь смертью главных участников трагедии. В вымышленном мире пьесы только смерть, а не жизнь может обеспечить героям полное соединение и полный экстаз любви. Совершенство и сила их любви на словах достигают сказочных размеров, однако самих героев мы видим в основном в моменты пикировок. Антоний брюзжит. Клеопатра поддразнивает. Антоний цинично бросает Клеопатру, чтобы жениться на другой. Клеопатра прерывает любовный монолог Антония, ссылаясь на более важные дела. При всём воспевании их страсти ни один из них в действительности не испытывает таких сильных эмоций, которые были бы способны их оторвать от мирской суеты. Практические соображения всегда важнее. Ничего удивительного, что зрители, надеявшиеся увидеть возвышенную романтическую историю, уходят разочарованные.

Между воображаемым объектом любви и реальной личностью, на которую эта любовь проецируется, всегда существует определённая дистанция. «Заниматься любовью, как говорят, – это поэзия. Однако между поэзией и актом любви – пропасть», – констатирует психоаналитик Джейк Лакан. Те средневековые поэты, что воспевали любовь как культ, следовали верной интуиции. И религиозный верующий, и преданный возлюбленный – оба исходят из одного и того же акта веры: истовое поклонение совершенству, которое не доступно телесным очам. Любовь Антония к Клеопатре и любовь Клеопатры к Антонию – воображаемые схемы, как и все остальные объекты романтического представления. Реальные люди могут испытывать реальную привязанность друг к другу, настоящий секс доставляет огромное наслаждение. Но тот род страстной, мироотрицающей любви, который изображается Шекспиром в его трагедии, просто не существует в реальном мире.

Фрейд писал: «Мы должны признать возможность того, что нечто в самой природе сексуальности не благоприятствует достижению полного удовлетворения». Чтобы влечение появилось и продолжалось, необходимо отсутствие объекта желания или его недостижимость. Когда оно получает то, к чему стремилось, влечение исчезает по определению, так как сама возможность его существования связана именно с тем, чего недостаёт, чего не имеется в наличии. Когда Клеопатра находится вместе с Антонием, она подшучивает и поддразнивает его. Только когда он отсутствует или умирает, она начинает говорить с ним на языке любви. Кроме того, хотя влечение обычно проявляется как половое влечение, оно включает в себя намного больше. Это стремление к экстазу единения, к тому непрекращающемуся удовлетворению, на которое, по словам Энобарба, способна только Клеопатра. На самом деле ни она и никто из живых существ на это не способен. В книге «Значение фаллоса» Лакан обсуждает этот «пробел», связанный с влечением, и советует «замаскировать этот пробел, положившись на свою «генитальную» нравственную силу, и таким образом решить эту проблему, сколь угодно наращивая нежность (то есть обращаться с другим только как с реальностью), – ведь даже набожно желаемая нежность эта остаётся только уловкой».

Но мы не обращаемся с Клеопатрой «только как с реальностью». Шекспир создаёт своеобразную реальность, рисуя на сцене характер Клеопатры, но он передаёт также, посредством поэзии, и некие сверхчеловеческие образы. Гиперболы, к которым прибегают иные действующие лица пьесы при описании Клеопатры, или то, как сама Клеопатра описывает Антония (особенно после его смерти), а также воспевание её экстатического союза с Антонием не имеют никакого отношения к ней, Антонию или их отношениям по ходу действия. Отнюдь. Поэтические описания создают, на ином уровне восприятия, модель идеальной пары, идеальной любви, в которой индивидуальное существование растворяется в вечном единении и блаженстве. Структура пьесы, где этот поэтический элемент сосуществует параллельно огрублённой реальности, передаёт восхитительный чувственный соблазн страстной любви и не отделимое от него разочарование.

Шекспир показывает нам страсть, позволяя чувствовать её заманчивость, но требует от нас отказаться от неё. Как Просперо отказывается от магической книги, когда покидает волшебный остров и направляет свой корабль к родным берегам, так и Шекспир убивает свою Клеопатру, обязуя тем самым зрителей оторваться от «каникул любви» в выдуманном мире и стать вновь полноправными гражданами этой суетной и заполненной буднями земли, которая при всём том является миром, полным жизни и творческих сил.

Многим не хочется возвращаться назад. Воспринимая трагедию только в одном, исключительно романтическом, духе, они приписывают Шекспиру те идеи, которые ещё не появились в его время, игнорируют грубовато-приземлённую картину, представленную на сцене, и считают «Антония и Клеопатру», как восхищённо отзывался о ней поэт Адцжернон Суинберн, «величайшей любовной поэмой всех времён». Шекспир писал трагедии ещё в те времена, когда эротизм преследовался и считался опасным. Сладострастие, писал современник Шекспира Лапримодье, – это жестокий зверь, опутывающий человека алмазными цепями. От любви, считал Роберт Бартон, приходит слепота, влюблённые «теряют себя и повреждаются в уме, корабль их судьбы идёт ко дну, а кроме того, сумасшествие овладевает ими и отделяет от окружающих, и часто все заканчивается насильственной смертью». Романтики XIX и XX столетий согласились бы с ним в описании губительных последствий любви, но поспорили бы с выводами, что любви надо избегать. Маркиз де Сад, Суинберн, Батай и даже рок-певцы приглашают возлюбленных «позволить нашей любви превратиться в погребальный костёр» или «умереть с тобой вместе, Вэнди, в бесконечном поцелуе». Все опьянены, наравне с Китсом, перспективой саморазрушения. Ослепление, сумасшествие, насильственная смерть – такова основа современных мечтаний.

Быть живым, здоровым и свободным – это значит принять на себя ношу ответственности. Свобода, пишет американский критик Морс Пекхейм, «есть условие существования, получения удовольствия от мира опыта... но также она является причиной напряжения и фрустрации, так как не может существовать без ограничения себя и других и без ограничения себя другими». Именно это, предполагает Пекхейм, заставляет людей искать более лёгкие, более вдохновляющие способы бытия. Например, политический экстремизм предлагает «негативную свободу», крайне правые стоят за «свободу от подчинения государству», тогда как крайне левые – за «свободу разрушения государства». Или эротизм. Романтики воображают, что влюблённые, опьянённые желанием, могут отречься от всякой социальной ответственности, моральных норм. Современный сексуальный опыт может и не подтверждать этих фантазий, но фантазия остаётся прежней, она универсальна. И шекспировская Клеопатра часто является её героиней. «Это действительно женщина, которая могла опьянить и повергнуть мужчину, даже величайшего», – писал Г. Брандес в 1898 году. Она могла «вознести его на верх блаженства и затем свергнуть его с высоты наземь на вечные муки и погибель». Блаженство и гибель, гибельное блаженство. Для Шекспира эти два понятия взаимно исключают друг друга. Когда страсть к Клеопатре заводит Антония так далеко, что он теряет себя, тогда публике XVI века становится ясно, что он погибший человек. Совсем не так в наши дни. Для периода романтизма, наследниками которого мы являемся, потерянный человек – это свободный человек. В современной порнографии, фантазиях, эскапистских тенденциях, даже в некоторых законах мы видим, что романтическая традиция всё ещё сильна. И следовательно, мы постоянно неверно прочитываем и Шекспира, и его современников. Гален, учёный И века н. э., называл «сумасшествием любви» ту «иррациональную силу внутри нас, что не желает подчиняться разуму», и полагал, что, подобно другим «ошибкам души», она поддаётся излечению. Писатели и учёные Возрождения, которые были ближе к вновь открытому миру Античности, чем к нам, занимали столь же холодную и ограничительную позицию по отношению к неразрешённым излишествам чувственного влечения. Вслед за Энеем в поэме Вергилия они были склонны считать, что хотя и жаль, но приходится отказываться от этого ради сохранения незыблемости установленного социального порядка и умственного равновесия. В современном мире, где дикую природу в её первозданном виде трудно найти, где почти невозможно убежать от надзора и давления государства или от утомительных требований общежития, люди стремятся к культивированию хаоса. Четыре столетия назад наши предки, напротив, предпочитали лелеять цивилизацию, которая, по их ощущениям, была драгоценной и весьма хрупкой конструкцией, требующей бережного обращения.

6
ЖЕНЩИНА

 
Природа мне назначила
Женой быть: нежным и домашним голубком,
С привязанностью безыскусной и без лукавства добротой.
 

Так Клеопатра, главная героиня пьесы Джона Драйдена «Всё за любовь!», впервые поставленной на сцене в 1678 году, жалуется на милую девическую неспособность обойтись без мужа.

 
Судьба меня в широкий мир толкнула
И сделала любовницей. Но не готова
Притворство я за радость почитать.
 

Здесь искусно затягивается та двойная петля, которой связаны женщины. На протяжении XVII века в Англии, Франции, Германии и Италии появилось множество постановок, где героиней была египетская царица. Художники, и особенно в Северной Италии и Нидерландах, ухватились за эротические и зрелищные возможности, которые предоставляла эта тема. Клеопатра стала главной героиней исторических повестей, можно сказать, возглавила список бестселлеров.

Ковры с её изображением покрывали гостиные от Богемии до Шотландии. Бронзовые статуи Клеопатры украшали Версаль и парки Гэмптона. Её изображение можно было увидеть в орнаментах фарфоровых ваз, молочников и табакерок. И всё это шло под девизом следующей обескураживающей морали: первое – добродетельной женщине необходимо быть, или по крайней мере казаться, слабой, и второе – те из них, кто из-за их энергии или таланта неспособен уложиться в идеал слабости, по необходимости становятся «притворщицами» – порочными, самовлюблёнными и нечистыми.

Миф о женской слабости во многом просто фантазия. И это верно не только для XX века, когда им уже разрешили, благодаря усилиям женских движений, изучать и проверять на деле свои физические силы, но и для прошлых веков, что очевидно из воспоминаний женщин XVII и XVIII столетий, когда этот миф был широко распространён. Как раз в то самое время, когда идея о женской хрупкости усиленно насаждалась, множество реальных женщин вполне успешно доказывали и свои интеллектуальные возможности, и способность к практической деятельности, и умение быть храбрыми и стойкими. Среди современниц Драйдена можно найти множество отнюдь не глупых и не фальшивых женщин, способных, если того требовали обстоятельства, выйти за ограниченные рамки домашних дел, оставить в стороне голубиную кротость и мягкость и включиться в дела «широкого мира». «В последнее время женщинам не только пришлось выступить в роли солдат, проявляя стойкость и мужество, – пишет Бэсюэ Мейкинс, – но и выступать в комитетах и отстаивать свои интересы, подобно мужчинам». В энциклопедическом обозрении Антонии Фрезер «Слабый пол» собраны сведения об англичанках, живших в XVII веке. Автор последовательно описывает подвиги женщин, происходивших из самых разных слоёв общества. Здесь были и знатные леди, как, например, герцогиня Дерби, которая удерживала Лэтхом-хаус от осадившего их войска парламента даже тогда, когда под огнём осаждавших смолкли их орудия. Или леди Бэнкс, возглавлявшая оборону замка Корф, которая (вместе со служанками) сбрасывала тяжёлые камни и лила горящую смолу на головы нападающих, выказав мужество не меньшее, чем бойцы-мужчины, оборонявшие крепостные стены. Женщины низших сословий нередко переодевались мужчинами и шли на военную службу, либо следуя за своими любимыми, либо вынуждаемые к этому простым желанием выжить. Такие женщины, безусловно, не считали себя слабыми, и их поведение доказывает их не притворную, а самую настоящую отвагу и бесстрашие.

Силу женщин XVII—XVIII веков доказывает не только их участие в военных действиях. Были женщины-купцы, как, например, датчанка Маргарет Филипс, сколотившая состояние на торговле с Новым Светом, женщины-учёные и исследователи. Даже как государственные деятели они проявляли себя вполне успешно. Шведская королева Кристина и русская царица Екатерина Великая правили своими странами, не пытаясь выглядеть мужчинами. Принцесса Орсини, согласно Дэвиду Юму, «бесконтрольно управляла Испанией от лица Филиппа V», тогда как во Франции, по свидетельству Монтескье, «женщины стали новым государством в государстве; и придворный, неважно – в Париже или Провансе, наблюдающий за деятельностью министров, членов магистратов и прелатов, до тех пор, пока он не догадывается, что именно женщины всем руководят, напоминает человека, который видит заводную игрушку, но не знает, как действуют её пружины».

Женщина была также способна на подвиги в духе Дон Кихота. В 1657 году Мэри Фишер, из общины йоркширских квакеров, прошла пешком от турецкого побережья Средиземного моря до Адрианополя, где её приветствовал и удостоил аудиенции тамошний султан. Один англичанин так характеризовал этого султана: испорченный подросток, обуреваемый страстью к охоте, «чудовище... жестокое и злобное на вид». Однако Мэри Фишер, не ведая этого, вела с султаном беседу об истинных и лживых пророках, после чего, решительно отказавшись от эскорта, вернулась тем же путём домой.

Такие женщины изумляли современников, и наблюдатели описывали их как «похожих на мужчин», проявляющих качества, которые «превышают возможности их пола». Однако таковых было немало, и их подвиги и достижения были хорошо известны. Тем примечательней, что Клеопатра, которая в описаниях авторов XVII—XVIII веков оказывается первейшей и главнейшей из женщин, характеризуется в первую очередь слабостью. На смену тонкому политику, героической самоубийце и бесчестной соблазнительнице приходит слабое и боязливое созданье, которое трепыхается, в беспокойстве ища прочную опору – мужчину, вокруг которого ей удалось бы свить уютное гнёздышко.

Фантазии о женской слабости имеют несколько источников. Изображения Клеопатры, распространённые в то время, с полной очевидностью доказывают, что основным и наиболее мощным источником, который вдохновлял художников (и до сих пор вдохновляет, потому что он ни в коей мере не иссяк), была эротика. Легендарная царица, правительница богатых земель, оставшись без мужа, убивает себя, чтобы не покориться врагу. Это обычный сюжет картин времён барокко и неоклассицизма. На первый план выходят беззащитность и отсутствие необходимой опоры, одиночество без мужчины. Один из любимых сюжетов – разговор Клеопатры с Октавием после смерти Антония. Встреча беззащитной женщины с завоевателем мужского пола вдохновляет и художников, и писателей. Прекрасным примером и иллюстрацией подхода, типичного для того времени, является картина Романо Гверчино. Октавий стоит в полупрофиль, лицо невозмутимо. Он смотрит вниз, на Клеопатру, которая, сойдя с трона, приседает в низком реверансе. В отчаянии она оттягивает руками вниз лиф, открывая для обозрения полную белую грудь. Она умоляюще взирает на захватчика. Он стоит прямо, в полном блеске военных доспехов. Она склоняется перед ним, подчиняется его суду. Жест, которым она придерживает лиф, обнажая перед ним грудь, подчёркивает и подчинение, и соблазнение. Выставляя грудь, она делает ему сексуальное предложение и одновременно показывает свою беззащитность, безоговорочное признание его господином. Его рука лежит на мече. Он может либо убить её, либо изнасиловать. В любом случае она не может и не собирается сопротивляться.

В картинах самоубийства Клеопатры мотив сексуальной жертвы ещё более подчеркнут. Реальная Клеопатра, согласно древним авторам, позаботилась умереть, как подобает великой царице, укрыв своё беззащитное тело королевским одеянием. Художники, изображающие её обнажённой, отрицают таким образом и величие царицы, и её право на бессмертие. Они низводят Клеопатру с трона, выставляя крупным планом женскую плоть, представляя её в виде слабой женщины, смерть которой не означает ничего, кроме сексуального или другого вида насилия. Хотя фаллическая символика аспида-змея и не нуждается в подчёркивании, но целый сонм щекочущих нервы змеев присутствует на картинах того времени. Толстушка Клеопатра на картине Гвидо Рени сидит в спущенном с одного плеча платье с обнажённой грудью, откинувшись назад в пассивной позе подчинения. Тонкий извивающийся змей ласкает её правый сосок высунутым язычком. Эта Клеопатра подчиняется смерти, как умелому любовнику. На картинах, подобных этой, оживает мотив, лежащий в основе литературных описаний Клеопатры как милого, зависящего и боязливого создания. Женщина, которая, как Клеопатра Драйдена, может при первом появлении на сцене встревоженно спросить: «Что делать я должна? Куда мне повернуть?», а затем готова будет делать в точности то, что потребует от неё муж или возлюбленный, неважно что и где – что угодно и везде, не исключая и спальню.

Клеопатра Рени изображена умирающей. Другие художники предпочитали изображение уже мёртвого тела. Пьетро Риччи изображает её обнажённой, тело повёрнуто так, чтобы зритель полностью насладился видом аспида, ползущего по животу, а также зрелищем того, что ниже и выше. В картине Лорента де Хайе Клеопатра раскинулась на постели в позе только что изнасилованной женщины, а видимая позади обнажённая фигура Ирады добавлена для умножения количества беспомощной и доступной женской плоти. На полотне Гвидо Каньяччи Клеопатра, уже мёртвая, сидит в кресле. Её обнажённое тело выписано в нежных тонах: это тело совсем юной девушки. Вся картина полна ощущения женской неуверенности. Уязвимость Клеопатры подчёркнута окружающими её фигурами молодых женщин. Шестеро из них сгрудились вокруг её кресла, все они по необъяснимой причине обнажены по пояс. Обнажённые, мягкотелые, умершие или умирающие, все эти Клеопатры не оказывают никакого сопротивления пристально разглядывающему их взгляду. Это порнографические модели, куклы, изобретённые, чтобы удовлетворить желания зрителей. Все они уже были взяты и использованы: Антонием, или смертью, или пожирающими глазами зрителей.

Садизм, самый натуральный садизм, который заключается в жажде власти, сопровождаемой желанием причинить боль, безошибочно присутствует в этих изображениях. Если бы дело ограничивалось лишь этими картинами – это был бы лишь забавный курьёз. Сами по себе сексуальные фантазии безвредны. Но фантазии рисуют мир таким, как он познаётся, и, если реальность не соответствует фантазиям, они могут быть исправлены. Мечтая о слабых податливых женщинах, мужчины XVII—XVIII столетий не замечали своих реальных современниц и издавали законы, формулировали образовательные программы или организовывали хозяйство, исходя из своих представлений. Женщинам, впрочем, также свойственны садомазохистские тенденции, и им также могла импонировать роль этаких нежных слабых созданий.

Многие из них могли испытывать благодарность за те привилегии, которые даровало им такое представление о слабом поле. Зависимость могла быть приятной или не столь ужасной, чтобы променять её на исправительные работы. Помимо всего прочего, желание властвовать часто предстаёт и под изысканным и тонким покровом. В опере Генделя «Юлий Цезарь» Клеопатра, убедив себя в любви Цезаря, счастливо поёт:

 
Доплыть в безопасную гавань —
Не это ль мечтаний венец!
 

Её Цезарь мог иметь большие амбиции:

 
Мир ждёт, чтобы его завоевали!
Ждёт воина,
Что примет этот вызов.
 

Но она не просит для себя ничего иного, кроме как стать его любимой. Она мечтает о том, чтобы Цезарь взял её под свою защиту. Желание властвовать включает желание защищать и заботиться. Добрый муж, озабоченно прикрывающий жену, свой драгоценный цветок, от зябких ветров, и в особенности от грубых ветров реальной жизни, включающей в себя трудности, ответственность и удовлетворение от преодоления этих трудностей, – такой муж является очень приятным образом и одновременно искушением. Многие женщины и в прошлые времена, и сейчас с благодарностью принимают эту облегчённую жизнь и таким образом навеки остаются на правах детей.

Менее невинные создания понимают, что слабость, ловко используемая, оборачивается властью. Клеопатра в трагедии Чарли Седли, написанной в 1677 году, считает женскую слабость прекрасной защитой против мести Октавия. Она считает себя слишком жалким объектом для его мести:

 
Цезарь царицу не тронет – слишком
Беспомощна. Тростник пригнётся от ветра,
Дубы оставив высокие злобству стихий.
 

Такие уловки ясно были видны тем, кто не поддерживал игры в женскую слабость. Известная писательница XIX века описывает с острой проницательностью тиранию тех существ женского пола, что прибегали к подобного рода оружию. Леди Бертрам в повести Джейн Остен[12]12
  «Леди Сьюзен» – неоконченная повесть в письмах Джейн Остен, на русский язык не переводилась.


[Закрыть] спокойно возлежит на софе, считая себя великомученицей, в то время как остальные члены семьи выполняют за неё все необходимые дела. У Джорджа Элиота Розамунда, используя очаровательную глупость и якобы несамостоятельность, вертит своим мужем, демонстрируя способы, с помощью которых эгоистичный человек может играть на своей слабости, чтобы получить выигрыш в личных взаимоотношениях.

Наиболее сильное искушение для женщин – желание нравиться. Нежная девушка верит в то, что она глупая и некомпетентная, поскольку окружающие все твердят ей об этом. Повзрослевшая и более опытная женщина распознает свою силу, но отказывается от неё ради того, чтобы привлекать мужчин.

Клеопатра в опере Генделя (либретто Николя Хейма), решив соблазнить Цезаря, притворяется такой же робкой, как и остальные женщины из её окружения. Представ перед ним, она низко кланяется и сообщает ему, что горюет и «вся в слезах». Такая стратегия срабатывает. Цезарь немедленно влюбляется и затем оставляет её на сцене одну, чтобы она могла спеть арию, восхваляя свою изобретательность и неотразимость красоты: «Всё возможно для красивой женщины». Позже она подстраивает так, чтобы Цезарь услышал, как она горько сетует на свою безнадёжную любовь к нему и готова даже умереть, так она страдает от его равнодушия. Клеопатра добивается своего – Цезарь пробирается в её спальню. Каждый шаг их сближения – это результат её собственных усилий, и тем не менее она стремится предстать перед Цезарем как слабая и покорная женщина, отнюдь не царица, скрывая своё усиленное ухаживание за ним под видом пассивного ожидания и свою живость под маской сонного послушания.

В 1757 году Сара Фильдинг впервые рассказала историю Клеопатры от лица женщины в вымышленных биографиях «Жизнеописания Клеопатры и Октавии». Фильдинг постоянно переписывалась с Сэмюэлем Ричардсоном и была в хороших дружеских отношениях со своим братом, автором «Тома Джонса»[13]13
  «История Тома Джонса, найдёныша» (1749) Генри Фильдинга (1707—1754).


[Закрыть]. Безусловно, для неё не было секретом, что женщины способны думать не хуже мужчин, однако ей также было ясно, что компетентная женщина будет воспринята её современниками, которые имели серьёзные предубеждения против такого взгляда на вещи, в лучшем случае – непривлекательной, в худшем – морально подозрительной. Её Клеопатра, изощрённая и ловкая, знает путь к сердцу мужчины. При первой встрече с Антонием в Тарсе она специально спотыкается, спускаясь с трона, чтобы приветствовать Антония.

«Антоний подскочил, чтобы поддержать меня, и, выждав необходимое время, которое мне полагалось для того, чтобы оправиться от испуга, я сказала, что это хорошее предзнаменование для первой нашей встречи – он как мужчина поддержал слабую женщину... Он не подозревал, конечно, предзнаменованием чего это является на самом деле: с помощью разных уловок и трюков я смогу управлять им всю оставшуюся жизнь».

Если быть слабой – и очаровательно, и пристойно, то сильные и независимые женщины должны по необходимости скрывать свой характер. Как заметила драйденовская Клеопатра восемью годами ранее, ей приходится быть притворщицей.

Понятие «слабой женщины» включает в себя также представление о том, что центром жизни и вселенной для женщины должны быть её взаимоотношения с мужчинами. Агриппа у Седли оплакивает несчастную участь Клеопатры, которой приходится заниматься столь неженским делом, как управление страной:

 
Женщинам должно сидеть в тени на корме.
Смелый отважный моряк везёт их и правит корабль.
 

Другими словами, женщина, бедное беззащитное создание, не может обойтись без защитника-мужчины, как улитка без раковины. Заполучить такого покровителя – это должно составлять основной смысл их жизни, их главную задачу. Основной вопрос, который волнует большинство создателей историй о Клеопатре в XVII—XVIII веках, – это простой вопрос о чувствах: «Может ли Клеопатра быть верной в любви?» Это волнует всех: Деньела фон Лохенштейна, Жана Мэйре, Исаака де Бенсерада, Лакальпренеда, Джона Флетчера, Томаса Мэя, Генри Брука, Седли, Драйдена и Фильдинга. Основной смысл жизненной драмы Клеопатры – драмы женщины, которая бросила вызов Риму и претендовала на то, чтобы стать царицей всего известного в её времени мира, сводится авторами либо к её душевным мукам по поводу обвинений со стороны Антония во флирте с посланцем Октавия, либо в терзаниях после смерти Антония – соблазнять ей Октавия или остаться верной памяти ушедшего возлюбленного.

«Какое мне дело до Египта!» – восклицает Клеопатра у Драйдена. Её бросил возлюбленный, он оставил её ради другой женщины, уехал жениться на Октавии. Подавленная горем Клеопатра оплакивает свою женскую долю: «Моя жизнь, моя душа! Всё потеряно... Теперь и поцелуи и объятья – всё её!» В пьесах того времени мужчины – Октавий, Меценат и Агриппа, Вентидий и Долабелла – обсуждают всерьёз государственные вопросы, борются между собой за власть, в то время как Клеопатра занята лишь личными переживаниями. В пьесе Генри Брука (1703—1783) Клеопатра предстаёт типичнейшей пустышкой, подобной воображаемым посетительницам вплоть до недавних времён существовавших дамских магазинов, – её интересуют лишь платья да кулинарные рецепты, но отнюдь не дела государственной важности. Донесения, прибывавшие к ней из разных концов империи, она использовала «для завивки локонов или отдавала повару как обёрточную бумагу». Клеопатра в драме «Всё за любовь!» отсылает Антонию рубиновый браслет, украшенный вензелем переплетённых сердец. Ничто, кроме сердечных дел, её не интересует, единственный смысл её жизни – любовные переживания.

Одно влечёт за собой другое. Будучи полностью поглощена делами любви, Клеопатра неизбежно является эротичной, а поэтому она может быть только жертвой. Она живёт только ради любви, и, когда по ходу действия пьесы Драйдена Антоний временно покидает её, она остаётся беспомощной и безутешной. Вся сила её заключается в сексуальности и эмоциональности, да и тех у неё немного. Как с усмешкой говорит Агриппа, даже боги теряют силу, порабощённые любовью:

 
Влюблённый бог! Нет сил и с нимфой сладить!
Чтоб богом стать опять, страсть надобно изгладить.
 

Это следовало сделать Антонию после своего поражения, но он пошёл ложным путём и погряз в пустом женском мирке. Клеопатра же обречена пребывать в сём пустом мире по необходимости, поскольку она женщина. В пьесе Колли Сиббера «Цезарь в Египте», впервые представленной на сцене в 1736 году, Клеопатра обнаруживает, что её привлекательность не действует на возлюбленного. Она горестно жалуется на Цезаря: «Он весь в честолюбивых мыслях! Красота ему – лишь развлеченье в час безделья!» Ясно, что женщины такого рода, какой предстаёт перед зрителем Клеопатра, – пустая забава для мужчин, просто развлечение в часы досуга, игрушка на непродолжительное время. Их хладнокровно отбрасывают, когда это время истекает.

Некомпетентная в государственных и практических делах, интересующаяся лишь тем, как найти и удержать при себе мужчину, Клеопатра в драмах XVI—XVIII веков часто ведёт себя подло, поскольку женская слабость обычно приводит к моральной деградации. Драйден извиняет поведение её и Октавии, когда они сцепляются как кошки, готовые выцарапать друг другу глаза из-за Антония, «поскольку в конце концов, хотя одна из них римлянка, а другая – царица, обе они – женщины». Частое появление Октавии в этих пьесах не случайно. В средневековых легендах она не включалась в сюжетную линию, но в драмах этого времени, когда женский характер и женская роль в обществе уже имеют значение, она часто вводится в действие как альтернатива Клеопатре и воплощение тех качеств, что необходимо иметь каждой женщине.

Октавия, как историческое лицо, принадлежала к римской аристократии, была умна и образованна, покровительствовала искусству. Известно, что Меценат и Витрувий были её друзьями и протеже. Все эти черты её реального характера полностью игнорируются постренессансными драматургами и писателями. Её превращают в некую образцовую матрону. Анонимный автор XVII века описывает такой образец женщины в следующих стихах:

 
Служит жёнам украшеньем верным
Целомудрия зарок нелицемерный,
Преданное мужу послушанье,
К чадам нежным чуткое вниманье.
 

Вымышленная Октавия, безусловно, должна быть невинной. В пьесе Сэмюэля Брендона неискушённость Октавии столь велика, что она с трудом может поверить, что муж ей изменил. «Разве он не поклялся быть верным во время свадьбы?..» – недоумённо спрашивает она.

В пьесе Седли Октавия пытается покончить жизнь самоубийством, когда Меценат сообщает, что влюблён в неё (Седли делает из традиционной истории любовный треугольник). Безупречная, как всегда, она не желает жить, поскольку услышала «слова любви, что плохо для моего Антония».