Текст книги "Клеопатра"

Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

Ту же тему развивает и Шоу. Когда Клеопатра в его пьесе ожидает, что Цезарь пожертвует своей армией ради того, чтобы она не осталась одна, он грубо её обрывает: «Да я не променяю твою голову на руку одного моего солдата, что верно мне служит!» (Клеопатра подавлена, на глазах слёзы). Когда женщина является столь легкомысленным, смешным созданием, абсурдно предполагать, что сексуальное чувство может быть серьёзным мотивом в жизни мужчины, если только он не полный идиот.

В начале нашего века Клеопатра стала шаблонным персонажем в популярных дешёвых эстрадных представлениях. Сексуально привлекательный образ сопровождался в мюзик-холлах, кабаре, ночных клубах и даже цирке грубым и непристойным юмором, который тем не менее нравился зрителям. Девушки, затянутые в трико, выступали вместе с клоунами или комедиантами в нелепых костюмах, которые подчёркивали насмешку над физической красотой. В подобных шоу девушки символизировали секс, а сопровождавшие их клоуны-мужчины – что этот секс не следует принимать всерьёз (или всерьёз его бояться). Клеопатра надолго утвердилась на эстрадных подмостках. В 1909 году она появилась как один из персонажей варьете Зигфелда, в компании с Кармен и Маргаритой и должна была соблазнять по наущению Люцифера юного героя. В 1925 году в цирковом представлении в Нью-Йорке под названием «Самое грандиозное шоу на свете» девушки ездили верхом на слонах, одетые под Клеопатру и её служанок. Эдмунд Вильсон описывает зимнее представление в ревю братьев Минских. «В их версии «Антония и Клеопатры» – непреходящей классике – Юлий Цезарь, с тонким шлемом на голове, курящий большую сигару, застаёт на диване Антония (основного комика) вместе с Клеопатрой (главная исполнительница стриптиза) и с грохотом сбрасывает их на пол ударом огромного меча. «Я умираю! Умираю!» – кричит Антоний, идя шатаясь по сцене. Юлий Цезарь и Клеопатра, а также римские воины и египетские девушки-рабыни вторят ему: «Он умирает! Он умирает!» «Я слышу голоса ангелов», – сообщает Антоний. «Что они говорят?» – спрашивает Цезарь. «Я не знаю: я не говорю по-польски...» «Принесите мне змея», – приказывает Клеопатра. Служанка выносит сундук, из которого Клеопатра достаёт фаллос немыслимой величины (в какой-то момент истории слово «змей», очевидно, поменяло своё значение)... Клеопатра падает бездыханная на тело своего умершего возлюбленного, а Цезарь с преувеличенным уважением водружает на её зад венок, который тут же начинает поливать из лейки... Эта занятная пьеса – образец ист-сайдовской народной драмы – имела успех у Минских на протяжении многих лет».

В таких бурлесках Клеопатра не обязательно выступала ребёнком, поскольку её сексуальная зрелость обычно выставлялась на первый план. Нет, она выступала в роли, получившей название bimbo, или «сладкой дурочки», чья сексуальность отнюдь не становилась от этого менее привлекательной, скорее напротив – предпочтительней из-за непроходимой тупости её обладательницы. Пиком этой непристойной, но стойкой традиции в иконографии Клеопатры была вышедшая на экраны в 1963 году комедия «Легкомысленная Клео». Главная героиня, роль которой исполнила комедийная актриса Аманда Барри, проводит большую часть своего времени, погруженная в ванну, заполненную ослиным молоком. Голубая купальная шапочка – это всё, что на ней надето. Её «единственное сходство с айсбергом заключается в том, что над поверхностью видна лишь одна десятая её часть», – замечает рассказчик. Она весьма сексуальна. «Дитя! О дитя! О дитя!» – восклицает Марк Антоний (Сид Джеймс), шатаясь, выползая из её спальни. Она может быть даже услужливо-любезной. Когда Юлий Цезарь неважно себя чувствует («О-о-ох! Мне что-то неможется!» – жалуется Кеннет Уильямс), она предлагает ему любовное зелье, которое поможет «чувствовать себя немного... э-э... ну, вы знаете... дружелюбнее». Однако, хотя ей известно, что такое секс, в других отношениях она абсолютно невежественна. «Я думаю...» – говорит она Марку Антонию, на что он, поражённый, замечает: «В самом деле?!»

В этой популярной традиции, к которой относятся и представление братьев Минских, и фильм «Легкомысленная Клео», нет никакого греха, одна лишь развязность. Секс – не возвышен, не опасен. Он низок и приятен. Физически привлекательные женщины (такие, как шоу-гёрлс Зигфелда или Аманда Барри) тупы, как пробки, тогда как окружающие их мужчины – смешны физически (в фильме Барри окружена мужчинами значительно ниже её ростом). Женская сексуальность оказывается управляемой, так как мужчины превосходят их в интеллекте. Как только наступает равновесие сил, становится возможным счастливый для всех конец. Хеппи-энд в фильме «Легкомысленная Клео» полон неведомого для Клеопатр прежних времён сексуального блаженства. «Не жизнь, а сплошное воскресенье», – заявляет рассказчик, в то время как Сид Джеймс в полном вооружении и шлеме погружается в ванну с ослиным молоком, где его поджидает счастливая Клео. Этот низкопробный юмор по крайней мере проясняет, какого рода воображаемое пространство необходимо, чтобы секс стал возможен, удовлетворителен и дружелюбен. Однако достигается такое дружелюбие слишком дорогой ценой. Все участники действа должны быть в некотором роде глупцами, а женщины вдобавок – пожертвовать возможностью повзрослеть.

Фильм Тода Браунинга «Уродцы», созданный в 1932 году, с пронзительной ясностью рисует обычные сексуальные взаимоотношения. Главную героиню фильма зовут Клеопатра. Она выступает на трапеции, а её любовник – силач, оба они работают в цирковой труппе. Все остальные члены их бродячего цирка – «уродцы» – физически уродливые, либо умственно отсталые, или в каком-то другом отношении деформированные личности. Клеопатра и силач – и она, и он – прекрасно сложены, физически привлекательны, но при этом они настоящие злодеи, – это жестокие, злобные и жадные личности, которые беспрерывно издеваются над «уродцами» и нещадно их эксплуатируют. Из корыстных соображений, из-за денег, Клеопатра решает выйти замуж за одного из лилипутов. В разгар свадьбы, когда по кругу пускается чаша с пуншем и один из лилипутов танцует на столе, вся компания «уродцев» начинает возбуждённо выкрикивать девиз их товарищества: «Ты – одна из нас!» Их возбуждает мысль о том, что Клеопатра, чьё тело столь недосягаемо красиво, может быть теперь низведена на их уровень.

Фильм Браунинга был первоначально запрещён в прокате, однако позже, когда после тридцати лет забвения вновь вышел на экраны, зрители смогли удостовериться, что в этой, некогда снятой с проката ленте режиссёрский взгляд полон и сочувствия и уважения. Это не снимает ужасного впечатления, которое производит ненависть и зависть к красоте, откровенно показанные в фильме. В конце Клеопатра наказана. Она превращается в мокрую курицу. Её прекрасное тело становится слабым и уродливым, она становится «одной из них».

Множество людей, о чём свидетельствуют столь популярные «юморные» подписи, сопровождающие порнографическую литературу, подобно «уродцам» Браунинга, боятся женской красоты и, чтобы отомстить за свой страх, насмехаются над женщинами. В 1920 году Эдмунд Вильсон посетил ещё одно зрелищное мероприятие, даже более «популярное», чем представление Минских. Это было шоу, где великолепные женские тела дефилировали по сцене перед затаившими дыхание мужчинами-зрителями. Женщины изображали «жриц Венеры». Между ними и толпой зрителей пролегал непроходимый барьер. Барьер состоял из комедиантов того же шоу, похожих «на смесь Нибелунгов с шимпанзе», которые, перебрасываясь шуточками с девушками на сцене, рассеивали атмосферу страха. Шутки были грубые и непристойные, обращение к девушкам – фамильярное. Видя такое отношение, зрители начинали дышать свободнее, до них доходило, что ослепительные красавицы – это всего лишь тупые bimbos.

Клеопатра в роли дитя-bimbo – это женщина, которую мужчина может не бояться. Подобно всем женщинам, принадлежащим к западной культуре, она, конечно, – воплощение сексуальности, однако ужасная власть, которой она вследствие этого обладает, сводится на нет её инфантилизмом. Безобидная «маленькая царица» Клеопатра исторических сочинений начала века, шаловливая Клеопатра Шоу или туповатая Клеопатра комедий – все они обладают чем-то таким, над чем можно посмеяться. Мужчины смеются над ними, и этот смех – сочувственный, насмешливый или сальный – даёт насмешникам ощущение превосходства и безопасности.

11
ЦАРИЦА КАРНАВАЛА

В фильме Джозефа Манкевица (1962 год) появление Клеопатры в Риме сопровождается максимальным шумом и помпой. Герольды с трубами верхом на белых конях, по дюжине в ряд, въезжают через триумфальную арку на Форум. Мчащиеся колесницы заполняют весь экран. Бронзовые лучники выпускают тучи стрел. Толпа слуг в набедренных повязках разматывает груду искрящегося шёлка, под которым обнаруживается восточная танцовщица с блестками на груди. Над Форумом плывёт сначала красный, потом жёлтый дым. По небесному своду разбегаются радужные полосы. Полая пирамида раскрывается, и из неё вылетают сотни белых голубей. Крутятся дервиши, топочут негритянские танцоры в мини-юбках из бус. Девушки машут огромными деревянными крыльями. Представлению, кажется, не будет конца. Ещё одна группа всадников появляется на Форуме, оттесняя в сторону зрителей. Гремят барабаны, звенят цимбалы, звучат фанфары. Показываются три сотни рабов, тянущие за собой передвижного каменного сфинкса размером со здание сената. Там, между лап сфинкса, одетая в переливающуюся золотую парчу, восседает на троне наиболее знаменитая Клеопатра XX века Элизабет Тейлор. Когда громоздкое странное сооружение выезжает на площадь – воцаряется тишина. Антоний выглядит потрясённым, Кальпурния – удручённой, а Октавий – раздражённым. Подставляются ступени, выкатывается красная ковровая дорожка, Клеопатру, не сходящую с трона, несут вниз чернокожие рабы. Цезарь поднимается, чтобы приветствовать её. Она кивает, груди её колыхаются под золотым платьем. Толпа ревёт, и тут происходит одна примечательная вещь. Камера задерживается на лице царицы: респектабельный макияж в стиле начала 60-х годов – чёрная подводка вокруг глаз, накладные ресницы, бледная помада. И вдруг, поймав на мгновение взгляд Цезаря, Клеопатра подмигивает.

Где-то с начала нашего века к Клеопатре перестали относиться серьёзно. Однако шутливый тон реализовывался двояко: как bimbo она служила предметом, объектом насмешек; в других версиях она сама была насмешницей и тем самым оставляла за собой главную роль в своей собственной истории. Роман Халиля Саадеха о Клеопатре, изданный в 1898 году, иногда доводит её легенду до абсурда, и не только потому, что автор не отличается особым писательским дарованием, но также и потому, что к тому времени, к концу 90-х годов XIX века, идеи романтизма, представленные у Пушкина и Готье, уже не находят отклика. «Я обычно пишу свои законы кровавыми буквами, – сообщает Клеопатра в романе Саадеха шокированному Бруту. – Они наименее длинные, и, кроме того, это очень красивый цвет». Это звучит как пародия. Поэтому, когда романтизм сменился декадансом, порочной Клеопатре пришлось перебраться в лагерь шутников.

Только таким способом она, вернее, её создатели могли не стать смешными сами. Так или иначе, но с начала этого столетия легенды о Клеопатре начинают сопровождаться смехом. В 1917 году студия «Фокс» выпустила фильм «Клеопатра», положив в основу сценария повесть Генри Райдера Хаггарда. На сохранившихся рекламных кадрах можно увидеть звезду тех времён – актрису Теду Бару (которая выступала в роли женщины-«вамп»), лежащую на тронах или на тигровых шкурах в самых разнообразных костюмах, оставлявших на виду максимальное количество обнажённого тела, Теда Бара, которая, на современный взгляд, выглядит поразительно толстой и не слишком подходит к воплощению роковой красоты, была дочерью скромного портного из Цинциннати. Студия «Фокс» придумала для неё вымышленную биографию, более соответствующую персоне, что собиралась исполнять роль Клеопатры-убийцы. Она родилась в Египте, – с этого начинается её биография, сообщённая прессе, «в тени Сфинкса». Она была плодом «греховного союза» итальянского артиста и арабской принцессы. Она была вспоена не молоком матери, а змеиным ядом. Имя её – это анаграмма слов «арабская смерть». Древняя надпись, найденная на стенах могилы неподалёку от Фив, пророчествовала о её рождении и предупреждала: «Мужчинам она будет казаться змеёй. Она увлечёт их на стезю гибельного греха». На рекламной картинке «Клеопатры» пара змей обвивается вокруг её груди, а сама она угрожающе смотрит на зрителя.

Такова была Клеопатра-убийца, переведённая на новый для того времени язык кино и представленная большому числу зрителей. Однако фильм особого успеха не имел. Хотя Теда Бара, femme fatale, в начале своей артистической карьеры нравилась публике, скоро над ней стали подсмеиваться. Поговаривали, что чёрный пронзительный взгляд её глаз объясняется крайней близорукостью, что причина, почему она отказывается встречаться с журналистами, не имеет ничего общего с тайной, а просто-напросто актриса глупа и не может связать двух слов в разговоре. В 191 б году репортёр писал, что в одной из своих ролей, изображая свирепую «вамп», она так переигрывает, что зрители начинают забавляться. Годом позже (в год, когда ставилась «Клеопатра») публика уже открыто смеялась над её «последней стряпнёй». На голливудском горизонте её заслонила Клара Боу, дерзкая и весёлая «девчонка». Зрители начали получать удовольствие от фильмов про любовь, не связанную со смертью. В 1920 году Теда Бара, снявшаяся за предыдущие пять лет в 40 лентах, не смогла найти себе работу. Femme fatale, однако, выжила в кинематографии. Для этого её пришлось или сильно сдабривать юмором, или изыскивать образы более сложные, по крайней мере такие, которые сами не вызывают насмешек.

Грубые площадные шутки (юмор Минских или «Легкомысленной Клео»), низводя Клеопатру до уровня bimbo, лишают эротику присущей ей остроты. Шлепки и шутки – не адекватное замещение для красоты, способной зачаровать зрителя. Т. С. Элиот вспоминает в «Пустынной земле» Клеопатру для того лишь, чтобы посетовать, что пыл и ужас решимости, который свойствен прошлому, уже недоступен «осторожному возрасту» его современников. Когда грех перестал быть смертельным, исчез смертельный страх, а с ним и геройство его преодоления. Но остался спрос на страсть и на экстравагантность, присущие легендам о Клеопатре. Чтобы обрести живость и очарование, Клеопатре надо было освоить «кэмп»[21]21
  Умышленная экстравагантность поведения.


[Закрыть].

«Кэмп», по определению критика Филипа Кора, – «это маскарад, который дезавуирует сам себя... ложь, которая говорит правду».

Кэмп позволяет вести себя и разговаривать так, что никогда не понятно, говорится всё в шутку или всерьёз, это стиль настолько далёкий от торжественности или серьёзности, что границы плохого и хорошего, морального и аморального стираются. Как подчёркивает критик Сюзан Зонтаг, кэмп – это «ожившая двусмысленность», двусмысленность не в том обычном значении, как разница между буквальным и символическим смыслом, а как «разница между тем, что вещь имеет некий смысл (какой угодно), и тем, что это – чистой воды трюк», хитроумная проделка. Образ Клеопатры-кэмп вписывается в границы романтической легенды, но не в идеологию, которая придаёт этой легенде смысл. Клеопатра-кэмп – это обозначение, смысл которого уже утрачен, карнавальная маска, имеющая две стороны. Это подходящая героиня для западной культуры, в которой установления морали, всё ещё формально существующие, скрыто подвергаются сомнению, эпоха, когда прежде чётко определённые нормы сексуального и культурного поведения вырождаются. Клеопатра-кэмп – образ присущей эпохе двойственности, но одновременно это фигура председательствующего в мире, где неразрешённое разрешено, короля «пира дураков».

В отзыве 1954 года на фильм «Нильская змея», который рекламировался его создателями в качестве «знойной любовной истории знаменитой сирены», современный обозреватель писал, что это история «девицы, которой хочется и съесть свой кусок торта, и не упустить его». Противоречивые характеристики; и наиболее известные Клеопатры XX века отличались и тем, и другим. Они были неправедны и аморальны, но весьма нравились как раз поэтому, в отличие от добродетельных жён. Они поселялись в роскошных дворцах, носили сногсшибательные наряды, появлялись перед публикой в сопровождении танцующих девиц и галопирующих коней, но они были также понимающими, умеющими одним пожатием плеч или вздёрнутой бровью выразить очень многое и, в частности, своё отношение ко всему этому маскараду, который они не принимали слишком всерьёз. Создатели этих образов знали и использовали тот факт, что «дурное», не важно, идёт ли речь о вкусе или морали, часто ценится гораздо больше. «Вульгарность, которая проявляется сильно и ярко, становится красивой», – писала Дайлис Пауэлл о фильме Джозефа Манкевица. «Дурные» поступки тоже в чём-то казались лучшими (более желанными, вызывающими зависть у окружающих, обеспечивающими респектабельность), чем хорошие.

«Как вы смотрите на то, чтобы стать порочнейшей женщиной мировой истории?» – спросил Сесил де Милл, предлагая Клодет Кольбер главную роль в фильме «Клеопатра». В 1934 году ответ на такой вопрос мог быть только: «Очень хорошо!» Порочные женщины были легкомысленны, сексуально распущенны, остроумны, хорошо одеты, а верные женщины были смешны. Старая оппозиция между величием и добродетелью выразилась в новой форме – разделением между добродетелью и успехом. Приличным женщинам доставалось одобрение, а легкомысленным – мужчины. Такова уж амбивалентность системы ценностей, которая считала их порочными, пока наслаждалась их дурным поведением, и тем не менее именно легкомысленным женщинам часто удавалось добиться успеха.

Даже в самом начале века писатели, так настаивавшие на зависимости и «детскости» женщин, сознавали, что слишком послушная женщина – во всём подходящая их идеалу – непривлекательна. Октавия, писал де Бернас, была «типом добродетельной женщины: одной из тех мягких податливых натур, над которой не властны страсти, но которые и сами не в силах вызвать страсть». Вейгалл ещё более подчёркивает ту же мысль. Его Октавия – «это чрезвычайно милая женщина, добрая, домашняя». Она присматривает за гардеробом мужчин, всегда выполняет всё, что ей прикажут. «Её неизменная доброта и кротость чуть не сводили Антония с ума... Её мягкие манеры постоянно напоминали ему прелести той старомодной, респектабельной семейной жизни, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Добродетель может свести с ума даже того, кто о ней мечтает. Клеопатра наслаждается властью, независимостью, умственной деятельностью и приятным сексом. Она пользуется большей популярностью, чем приличная женщина, и умеет смеяться над той ханжеской моралью, что осуждает её за легкомыслие.

Как и в Клеопатрах-чужестранках прошлого, в Клеопатре XX века – женщине «лёгкого поведения» – есть очаровательная непохожесть. «Мне должно было это прискучить», – говорит Антоний в фильме Сесила де Милла, основываясь на общем мнении о том, что очень утомительна компания жены. «Я должен бы стремиться куда-нибудь удрать выпить с друзьями или найти себе другую женщину»: – «Да? И ты стремишься?» – спрашивает его Клодет Кольбер, изумлённо изогнув безукоризненные брови. «Нет-нет! – кричит Антоний, в восторге осыпая её руки поцелуями. – Нет! Ты совсем другая женщина!»

У Клеопатры – «другой женщины» – есть много преимуществ. Царица своей страны, хозяйка своего дома, не связанная ни с каким мужчиной, она крепко стоит на своих ногах, у неё более надёжная позиция, чем у римской матроны. В обоих фильмах – и у Джозефа Манкевица, и у Сесила де Милла – при появлении Клеопатры в Риме Кальпурния начинает сильно нервничать.

Октавия в фильме де Милла – тупая пышная блондинка, которая задаёт себя грустно вопрос: «Интересно, а кто-нибудь из жён знает, где находится их муж?» (Сама она, безусловно, не в силах найти ответ). «О, привет, дорогая!» – здоровается с ней Антоний, встретив её случайно в гостях, и поскорее удаляется. Если эта пустая, нелюбимая и не любящая женщина добродетельна, то нет ничего удивительного, что мужчины предпочитают иметь дело с женщинами «лёгкого поведения». Их Клеопатры, чей ум занят собственными политическими интригами, оказываются им ближе, понятней и интересней. Ричард Бартон в роли Антония безумно скучает на ужине с Октавией. Она пытается его развлечь разговорами о кушаньях и о погоде. Когда неожиданно прибывает гонец с вестями, она обрывает себя на полуслове. «Когда я начинаю слушать беспрерывные обсуждения государственных дел, то ловлю себя на мыслях о том, почему скисла последняя партия вина?» – сокрушается она. Это замечание вполне в духе кроткой домашней Октавии и контрастирует с оживлёнными вечерами, что проводит Антоний в компании Цезаря и Клеопатры за обсуждением восточной политики. Она с увлечением обсуждает международное положение, и в исполнении Элизабет Тейлор это выглядит так же естественно и привлекательно, как и туго обтянутая платьем её фигура.

Порядочные женщины, которым противопоставлена Клеопатра, не только ограниченны и непривлекательны, но и как минимум недоброжелательны. Озабоченные добродетелью, они склонны осуждать других и злословить. «Ты можешь говорить что хочешь о Клеопатре, но она очень мила», – заявляет Кальпурнии один из её близких друзей. «О, не знаю», – отвечает матрона. Конечно. Поскольку Клеопатра и её прислужницы наводнили Рим, как труппа добродушных шлюх или шаловливых девочек-подростков. Они слишком юны и не вызывают симпатий у заброшенных замужних женщин. «У этих сенаторов глаза повылезали из орбит», – щебечет служанка, помогая Клеопатре натягивать прозрачный шифон, который прикрывает только избранные части её роскошного тела. «Хармиана, ты что-нибудь знаешь о сенаторах?» – спрашивает Клеопатра. «Но ваше величество, ведь только вчера приехали!» – при этих словах толпа очаровательных прислужниц начинает корчиться от смеха. Это весёлые, добрые, жизнерадостные создания, готовые предложить мужчинам сексуальные забавы, каких те лишены, поскольку секс не тождествен добродетели и праведной семейной жизни. А несчастные порядочные жёны изображены как их непримиримые, тупые и завистливые враги. Женщина, которая не оказалась достаточно разумной и приняла за чистую монету⁷ идеал добродетельной жены, в попытке следовать такой выдумке не только терпит личный крах, но и становится объектом неприязни мужчин. Они наставляют им рога с «другими женщинами», весёлыми «девочками для мужчин», которые, как и Клеопатра, держат бразды правления своей сексуальностью в своих собственных руках.

Историки, что выявили у Клеопатры имперские амбиции и государственный ум, подготовили почву для серии умных, независимых, «хороших-и-дурных» Клеопатр. Писатели и режиссёры стали подчёркивать очарование её проницательности и сложность характера, который должен был быть таковым, судя по историческим исследованиям. Во множестве драм и повестей первой половины XX века Клеопатра изображается более мудрой, остроумной и более современной, чем те мужчины, что придерживаются смешных и вышедших из моды предрассудков. В комедии Джона Стоуна «Клеопатра Великая», впервые опубликованной в 1911 году, весь юмор заключается в полной противоположности романтическим ожиданиям публики. Когда в прологе поэт на сцене начинает нараспев восхвалять Антония и Клеопатру, на его голову выливается ведро воды. Сама Клеопатра оказывается изощрённым дипломатом. Сначала в переодетом виде она появляется в Тарсе, чтобы прощупать почву для их с Антонием встречи, и разочарована: «Народу маловато». Затем, уже в их разговоре, она сообщает остолбеневшему Антонию: «Политика, а не страсть будет основой нашего союза». И наконец, в последнем акте он врывается в комнату, где она яростно спорит, уверяя, что для сцены смерти ни в коем случае не подходят по цвету зелёные украшения, а он говорит, что должен обязательно умирать у её ног. Клеопатра решительнейшим образом возражает: «Нет-нет-нет-нет!» Она считает его решение крайне безвкусным. «Только, пожалуйста, не вздумай сделать ничего подобного!»

Другие неромантические Клеопатры столь же умны, хотя и не всегда столь же язвительны. В повести Мери Баттс «Сцены из жизни Клеопатры», опубликованной в 1935 году, героиня – милая женщина, хотя и склонная к задумчивой рефлексии. Она «готова получать и давать поцелуи, но при этом есть кто-то, кто считает эти поцелуи, складывает их в коробку для заметок на будущее». Она математик и мудрец, способный вести умные споры о символическом, психологическом и политическом значении её божественного статуса. Клеопатра в юмористическом «Романе о носе» Бернерса – «синий чулок» и неутомимый любитель достопримечательностей («она восхищалась величием сфинкса, но пирамиды считала вульгарными, лишёнными греческой элегантности»), Она способна также заткнуть за пояс тех ограниченных мужчин, что её окружают. «Я просто кормлю их всякой напыщенной болтовнёй», – говорит она после приёма губернатора Фив, которого поразила анализом платоновского «Государства». «Он самый доверчивый из всех стреляных воробушков, каких я только знаю. И в то же время он лапушка: обещал помочь навести порядок в армии». В короткой пьесе, изданной в 1934 году, где все диалоги героев ведутся по телефону, Морис Баринг изображает суперумницу Клеопатру, которая предупреждает Цезаря, чтобы он не становился монархом. «Все на свете скажут вам, что зваться Цезарем очень почётно, а вот прозываться Кинг-Цезарь – это звучит глупо и похоже на собачью кличку». В романе в письмах Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», опубликованном в 1948 году, Клеопатра знает грузоподъёмность всех крупных нильских верфей и может перечислить как дважды два все налоги на слоновую кость. «Ох! Ох! Ох!» – восклицает Цезарь, дивясь сочетанию красоты с умом. «Она свернулась как кошка в калачик у меня на коленях, и я, постукивая пальцами по шоколадному носочку, слышал у плеча её серебристый голосок, расспрашивающий меня о мерах обеспечения вкладов ведущих банковских домов в государственную индустрию».

Эти Клеопатры, пришедшие из ниоткуда, были незнакомками, но в них не чувствовался налёт экзотики, что было свойственно фантазиям XIX века. В 1875 году Блез де Бюри называл Александрию Клеопатры «Парижем древности», местом, где избранная римская публика могла насладиться утончённостью и изысканностью. Примерно то же чувствовала Клеопатра в повести Баттс, с разочарованием характеризуя римлян как «невоспитанную деревенщину и драчливых фермеров». Их ритуалы ей кажутся приземлёнными и «забавно пошлыми». Как Мария Стюарт страдала в Шотландии, окружённая дикарями-варварами, так и героиня Мери Баттс, аристократка до мозга костей, страдает в варварском Риме. «Мне Клеопатра представляется космополиткой, – писал в 19И году Анатоль Франс. – Она жила в Риме, как американец в Париже». Как Уоллис Симпсон в Англии или как англичанки Элизабет Тейлор и Вивьен Ли в Голливуде. (Когда Элизабет Тейлор снималась в «Клеопатре» Джозефа Манкевица, она приехала в Англию уже как американская актриса). В тех саранах, где им пришлось жить, они вызывали подозрение, смешанное с интересом, какое всегда связано с женщинами-иностранками. К ним, богатым и эффектным, испытывали также зависть и враждебность. «Римские аристократки не желают знаться с этой египетской уголовщиной», – пишет одна из римских дам в романе Уайльдера. Но когда Клеопатра приехала в Рим, её изысканные манеры снискали ей друзей. Она одевается в скромное голубое платье, когда навещает жену Цезаря. Она показывает рисунки своих детей тётке Цезаря. Наконец, устраивая приём для «всего Рима», она приводит в замешательство гостей, так как подготавливает для встречи разнообразные живые картины, к чему римская публика не привыкла.

Такая Клеопатра использует спектакль, игру, но только как средство. В пьесе Джона Стоуна она извиняется перед Антонием за то, что по политическим соображениям должна выйти на публику в своём одеянии Изиды, которое ей самой кажется безвкусным. Антоний в повести Мери Баттс испытывает разочарование, поскольку, хотя Клеопатра и появилась перед ним во всём блеске на ладье в Тарсе, но позже выясняется, что сама она держит ироническую дистанцию по отношению к великолепию этой роли. «Понимаешь, она мне послала этакую улыбочку...» Клеопатры, наподобие этой, разыгрывающие ту роль, что от них ожидает публика, являются предвестницами подмигивающей Элизабет Тейлор.

Новая Клеопатра в высшей степени цивилизованна и ни в коей мере не жестока. Со времени провала Теды Бары многие Клеопатры перестали быть убийцами. Когда Антоний в пьесе Джона Стоуна, наслышанный о кровожадности египетской царицы, хочет развлечь её казнью и говорит: «Мы можем организовать что-нибудь необычное, не ту рутину, что у нас принята, может быть, это тебя развлечёт?» – она очень язвительно и резко даёт ему понять, что считает такие развлечения дурным вкусом. В фильме де Милла Клеопатра, неподвижная, как сфинкс, сидит на диване, замышляя убийство. Рядом с ней лежит пантера, нетерпеливо постукивая хвостом. Все приготовления говорят о кровожадных намерениях. По ходу действия выясняется, что Клеопатра пытается отравить приговорённого к смерти, а он горячо благодарит её, так как был приговорён к распятию на кресте. Её интерес к этому зрелищу (она предварительно убедила Антония, что умеет убивать) вызван вполне гуманными соображениями. Элизабет Тейлор в роли Клеопатры, получив известия о женитьбе Антония на Октавии, не пытается убить гонца, а бросается в отчаянии на постель и разражается рыданиями.

Порочность этих Клеопатр (сами они себя такими не считают) заключается в их сексуальной страстности и пылкости. «Какая ужасная вещь – добродетель!» – говорит героиня «Царицы Клеопатры», исторического романа Тэлбота Мунди. Когда Клеопатра в повести Баттс проводит ночь с Цезарем у себя во дворце, он, в своей провинциально-римской манере, озабочен: «Неудобно нам выходить вместе из твоих покоев», но она безмятежно проходит сквозь строй его гвардии. И Цезарь замечает, что такой, как она, ни одной «римлянке не стать никогда». По Бернерсу, Клеопатра получила от наставника Аполлодора полное посвящение в таинства секса ещё в раннем возрасте, полезный опыт, который она рассматривает «в чисто академическом ключе». Цезарь в том же произведении извиняется заранее перед Клеопатрой: он вынужден не афишировать то, что произошло между ними. Клеопатра в ответ понимающе улыбается: «Ваша жена и прочие римлянки... Да, я слышала, что они странно ведут себя в частной жизни, и меня не слишком удивило бы, что они будут требовать высокоморального поведения. Сама я не соблюдаю условностей». Такие понимающие Клеопатры не являются уже роковыми женщинами XIX века, они ближе к современным идеям о том, что нынешнее понятие «греха» – абсурдно, оно устарело.