Текст книги "Клеопатра"
Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)
В этом они шли в ногу со временем. Несмотря на жёсткость официальных моральных запретов, легкомысленные, порочные, или, говоря другими словами, деятельные женщины – по крайней мере в вымышленных фантазиях – больше нравятся, более желанны мужчинам нынешнего века, чем их «примерные» добродетельные сёстры. В Голливуде поняли это очень быстро. Трое из тех актрис, которым довелось играть заглавные роли в фильмах о Клеопатре, – Элизабет Тейлор, Вивьен Ли, Теда Бара, – славились своими внебрачными похождениями (настоящими или выдуманными). Другие, как, например, Клодет Кольбер или Софи Лорен (снявшаяся 1954 году в недорогой итальянской комедии «Две ночи с Клеопатрой»), Ронда Флеминг или Линда Христель (в фильме «Нильские легионы» – исполнительница экстравагантных танцев живота, всегда в объятиях центурионов), изображали из себя «дурных девчонок», обладающих порочнейшими чертами Клеопатры, ненасытных в жажде удовольствий.
Имиджмейкеры студии «Фокс» снабдили женщину-«вамп» Теду Бару не только сценическим образом, но также и образом её собственной жизни. Пока актриса, соблюдая строгий договор со студией, не показывалась на публике и тихо жила с родителями и сестрой, рекламный отдел стряпал имидж разрушительницы сердец. В сообщении для прессы в 1916 году студия «Фокс» описывала её как «женщину с порочнейшим лицом», «бомбу, сброшенную на мирные семьи». Все эти «лестные» описания давались для привлечения публики. Её «развратная красота», обещала реклама, способна «причинить страдания и разрушения тысячам тружеников и их близким». Она «сладкий яд, шипы розы, аромат последнего букета Клеопатры». Такая степень порочности, обещанная студией «Фокс», была вполне ходовым товаром.
Бара подчинилась необходимости такой репутации. Что касается Вивьен Ли или Элизабет Тейлор, то они сами в действительности славились весьма свободным поведением, насмехались над тем, что окружающие называли пороком. Ли сыграла роль Клеопатры в 1945 году в фильме Паскаля, а затем ещё дважды на сцене – в пьесах Шекспира и Шоу в 1951 году. Она привнесла в исполнение этой роли не только артистический талант, но и соответствующий имидж «другой женщины».
Вивьен Ли и Лоуренс Оливье стали любовниками в 1936 году, когда оба были женаты на других партнёрах. Они вместе жили в Лондоне, где сыграли главные роли в «Унесённых ветром» и «Грозовом перевале», и в Лос-Анджелесе. По стандартам Голливуда, это было вызывающее и скандальное поведение, однако публика рассудила иначе – им прощалась порочность за романтику образа. Журнал «Фотоплей», сообщавший в 1939 году о незаконной связи Ли и Оливье, не осуждал их за аморальность, а восхищался «горячей и страстной влюблённостью, что заставила их забыть о карьерах, об обязанностях, обо всём, но они открыли свои сердца жгучей и возбуждающей взаимной страсти». Для звёзд экрана, как и для вымышленных персонажей, границы дозволенности устанавливаются шире, чем в реальной жизни. Подобно восточным царям в воображении романтиков, они наслаждаются и могут себе позволить то, что запрещено обычным людям (или что люди сами себе запрещают). Таким способом публика через них, пусть и косвенно, также наслаждается риском. Когда разразилась Вторая мировая война, Ли и Оливье жили в Голливуде. Они выполнили свой долг перед союзнической армией, сыграв по личной просьбе Уинстона Черчилля (для поднятия боевого духа фронта метрополии) роли знаменитых любовников – адмирала Нельсона и леди Гамильтон. Такое нарушение правил сексуального поведения не только простительно: в иллюзорном мире кинематографа (или тех сплетен, что его окружают), где всё возможно и ненаказуемо, это может даже рассматриваться как вдохновляющий пример безрассудства – действия, предпринятого без обдумывания его неприятных последствий.
Для «дурной» Элизабет Тейлор последствия никак нельзя считать неприятными, скорее выгодными. Когда она снималась в «Клеопатре», она была уже знаменита тем, что соблазнила певца Эдди Фишера. Когда начался их роман, он был женат, а она недавно овдовела. Разразился скандал, в журнале была опубликована фотография жены Фишера – невзрачной, без всякой косметики, почти без украшений (в то время как Элизабет Тейлор славилась своей любовью к украшениям) женщины. Про жену Фишера говорили, что она всё ещё носит свитер, что связала ей когда-то мать, с инициалами НБ – Никаких Бус. Пресса подробно описала её – это была примерная жена, любящая мужа и детей, всецело им преданная, лишённая каких-либо собственных амбиций, эгоизма и себялюбия, – короче, типичная добродетельная женщина. Это был идеал, которому молодые женщины послевоенной Америки и Европы всё ещё должны были подчиняться, однако к концу 50-х годов появились признаки того, что наибольшую привлекательность имеет не этот образ, а его антитеза. Прибыль от фильма «Кошка на раскалённой крыше» с Элизабет Тейлор, вышедшего вскоре после скандала с Фишером, была баснословной. Через четыре года, когда разразился ещё более громкий скандал – на этот раз с Ричардом Бартоном, – Элизабет Тейлор стала, как писал один из её многочисленных биографов, «самым высоко ценимым бюстом на планете». Рыночная стоимость ходового товара или образа не обязательно говорит о его высоком качестве, но свидетельствует об уровне интереса покупателя или публики. Тейлор, разрушительница браков, которая, как и соблазнительница-Клеопатра, вытрясала мужчин из яслей их невинной семейной жизни, была персоной, пользующейся почти повсеместным обожанием.
«В действительности я не вижу никакой разницы между спектаклем, устраиваемым Клеопатрой, и тем, что дают под красными фонарями на определённых улицах Коринфа; единственная разница, какую я наблюдаю – это что её шоу стоит намного дороже». Так в историческом романе Аллана Массая Октавий отзывается о прибытии Клеопатры в Тарс. В его словах звучит осуждение, однако суть высказывания вполне приложима к кэмп-Клеопатре. Она – вариант проститутки, которая предлагает публике, клиенту шанс получить удовольствие, запрещённое ему дома. Как и проститутка, она является (по крайней мере по отношению к клиенту) независимой, живущей на свои заработанные деньги, что освобождает её от попрошайничества (финансового и эмоционального), к которому вынуждены прибегать добродетельные жёны. И как и проститутка, она разыгрывает свою экзотическую роль, чтобы возбудить публику, которая ожидает от неё экзотики.
Она – порочная «другая женщина», однако всем хорошо известно, что независимо от того, что означает «порок» официально, на любовном или сексуальном сленге это будет означать притяжение. «Но это ведь не всерьёз?» – мурлычет Клодет Кольбер, когда Цезарь, несколько лукавя, признается, что хранит верность своей жене. Конечно, он не всерьёз. И вымышленный Цезарь на экране, и реальный зритель в жизни – все согласны с тем, что в королевстве фантазий «дурное» предпочтительней (лучше, интересней, забавней).
Подмигивающая Клеопатра предупреждает насмешки в свой адрес. Она демонстрирует разными способами, что она с теми, кто может смеяться над всей этой чепухой. В фильме Джозефа Манкевица Элизабет Тейлор – Клеопатра слушает декламацию стихов Катулла. Услышав шаги приближающегося Цезаря, она немедленно устраивает соответствующее представление. «Мы не должны разочаровывать наших гостей. Ведь римляне рассказывают невероятные истории про бассейн и прислужниц, а также про мою нравственность». Когда появляется Цезарь, картина, представшая перед его глазами, ничем не напоминает вечера поэзии. Это скорее оргия. Танцовщицы кружатся под томную музыку, а почти обнажённая Клеопатра лежит, вытянувшись на шезлонге. Развратная картина, которую ожидали как вымышленный Цезарь, так и реальный зритель, представляется пародией на самое себя. Позже Клеопатра встречает римского эмиссара Руфия в ванне. Пока он ожидает встречи, мы видим, как она старательно наполняет ванну какой-то белой жидкостью (может быть, ослиным молоком?). Эта сцена пародирует, хотя, возможно, и неумышленно, сцену из «Легкомысленной Клео». Вымышленная Клеопатра насмехается над вымышленным римлянином, позволяя ему подойти совсем близко, но так и не увидеть её обнажённое тело. Постановщики фильма возбуждают зрительский интерес, показывая зрителям то, за чем те, собственно, и пришли, – тело Элизабет Тейлор. Однако сделано это вполне в духе двусмысленной кэмп-Клеопатры. Она насмехается над этим, и всё же она показывает своё тело, ведь вода (или ослиное молоко) не совсем непрозрачна, и можно заметить вожделенные округлости в нужных местах.
Такие Клеопатры, демонстрируя ли собственную учёность или принадлежащих им разряженных рабынь и сверхраззолоченные дворцы, так же как и свою подмоченную репутацию, делают это с усмешкой, подмигивая. Они обещают запретный плод: удовольствия, но отказываются привносить в это героическую торжественность, которая была неизбежным следствием отношения к таким удовольствиям как к греху, и греху опасному. Мужчина, что влюбляется в старомодного образца вамп вроде Теды Бары, теряет душу и тело, но не теряет права воспринимать себя всерьёз. Однако Клеопатры последних фильмов, поддразнивающие и ироничные, бросают более тонкий вызов установлениям традиционной морали. С какой стати они должны уважать мужчину, очарованного тем, что он сам презирает? Пока Клодет Кольбер-Клеопатра ожидает возвращения Цезаря, её служанки развлекаются, воображая себе, как могла бы выглядеть её первая брачная ночь. Она бы надела чудесное, расшитое блестками платье. «Вообрази, как великий Цезарь будет мучиться с застёжками!» – возбуждённо фантазирует Хармион. С одной стороны, это обычная фривольная болтовня. С другой – здесь есть некий подтекст, который незаметно умаляет римскую gravitas Цезаря. Поскольку он представляется не как великий муж, славный своими деяниями, а как человек, который в пылу страсти будет жаждать поскорее раздеть желанную Клеопатру. Либо он всё-таки не очень «великий», либо надо менять сами понятия «величия» и «добродетели».
Клеопатрой, наиболее красноречиво воплотившей такую трактовку образа, была Элизабет Тейлор. Не столько своими экранизациями героини, сколько своей собственной легендарной жизнью. Сам фильм «Клеопатра», в котором она сыграла главную роль, представлял для публики лишь побочный интерес (по сравнению с теми сплетнями, что ходили вокруг постановки фильма и его звезды). Сейчас эта кинолента представляет разве что исторический интерес. В ней можно увидеть интерьеры и обстановку 1960-х годов, а не I века до н. э. Там есть впечатляющие куски, но в основном фильм сильно устарел и смотрится с удивлением, почти как нечто экзотическое. Сценарий Джозефа Манкевица, основанный на романе Карло Мариа Францеро, представляет собой попытку восстановить взгляд на историческую Клеопатру как на умного политика, образованную личность. В картине есть некоторые очень остроумные сценки. Однако в целом фильм скучный, не сравним по яркости с видением «ар деко» Сесила де Милла. Наиболее почитаемые легенды о Клеопатре начала 19б0-х годов мы находим не в самом фильме, а в разговорах и обсуждениях вокруг него. Элизабет Тейлор (Клеопатра) и Ричард Бартон (Антоний) были гораздо более впечатляющи сами по себе и давали пищу многочисленным газетным сплетням и броским заголовкам.
Выяснять, похожа ли реальная Элизабет Тейлор на Клеопатру или нет, не входит в наши задачи. Элизабет Тейлор, которую знает публика, это такой же миф, как и жившая две тысячи лет назад царица Египта. Характерные чёрточки персонажей составлены из анекдотов, сплетен, историй и историек, рассказанных более или менее предубеждённой, а иногда и враждебной публикой. Эти персонажи могут совпадать или нет с теми реальными личностями египетской царицы или актрисы XX века, чьи имена они носят. Надо отметить, что Элизабет Тейлор по меньшей мере способствовала, если не сама инициировала, созданию этакой «клеопатровской Элизабет Тейлор». Во всяком случае, в одном телеинтервью, отвечая на вопрос о хобби, она ответила: «Я люблю собирать вещи... [пауза]... вроде бриллиантов». Но из этого не следует, что эти две Тейлор – вымышленная и настоящая – обязательно идентичны. Те Тейлор и Бартон, о которых речь пойдёт дальше в этой главе, – это вымышленные образы, персонажи, а не живые люди. Многие из приводимых историй могут быть выдуманными, так же как и сплетни и слухи. Но в той мере, в которой подобные истории, пусть неверные, были опубликованы и переиздавались, обсуждались, они – достоверные источники для реконструкции образов современной Тейлор – Клеопатры, персонажа, настолько же вымышленного, насколько и внушительного, как и все предшествующие образы: Клеопатры-убийцы, Клеопатры-дитя, Клеопатры-чужестранки или Клеопатры-святой, умершей во имя любви.
Звёзды кино, безусловно, являются современными воплощениями древней царицы. Один из поклонников Элизабет Тейлор, Томас Грехем, поднял тост за здоровье своей звезды и королевы. В руках он держал бокал с вином, куда был измельчён драгоценный камень.
Здесь 15 000 фунтов стерлингов
Вместо сахара; Грехем пьёт жемчуг!
В честь своей королевы и возлюбленной.
Тост за неё! Выпьем за любовь!
Так записал это поздравление драматург Томас Хэйвуд. Всегда находились женщины, аристократки ли, актрисы, которым импонировало сравнение с красотой Клеопатры, с её величием и её неотразимой властью над мужчинами. На многочисленных портретах XVII и XVIII веков дамы и леди изображаются в виде Клеопатры. Фрески Тьеполо в Палаццо Лабья, помимо всего прочего, должны были увековечить патронессу художника – вдову, имевшую репутацию «fort galante»[22]22
Имеющую много поклонников (фр.).
[Закрыть].
Сара Бернар носила кольцо, которое, по преданию, принадлежало самой Клеопатре. Она пустила слух, что змеи, которых использовали в последней сцене смерти Клеопатры в постановке, живые, что она держит их дома, кормит и украшает драгоценными кольцами и ожерельями. Один из поклонников Сары Бернар, некий Пьер Лоти, проник к ней, использовав её собственную роль: его, завёрнутого в ковёр, пронесли в квартиру, как некогда Клеопатру. Макс Бирбом шутливо называл Клеопатрой одну из современниц Сары Бернар – Лилли Лэнгтрай, подсмеиваясь над огромным количеством её поклонников. Когда герцогиня Девонширская давала фантастический бал в Лондоне в 1897 году в честь бриллиантового юбилея королевы Виктории, три гостьи явились на праздник в костюмах Клеопатры. Одну из них, леди де Грей, сопровождал слуга, одетый «в настоящий костюм египетского раба». Она потратила 6000 долларов на свой наряд, но репортёры соглашались, что ещё больше заплатила миссис Артур Пэджет, урождённая Минни Стивен из Бостона, чьё платье шил парижский кутюрье Борт. В «Нью-Йорк Ворлд» оно описывалось так: «Чудесная сказка белого и золотого... буквально усеянная драгоценными камнями. Украшений, подобных тем, что были на этой американской леди, не видел ни Лондон, ни Париж. Костюм был весь покрыт бриллиантами, рубинами и изумрудами. С того момента как она появилась на балу, публика в основном рассматривала невиданные алмазы да вздыхала».
В романе Эдит Уортон «Дом радости», впервые опубликованном в 1905 году, авантюристка Лили Барт позирует для Клеопатры художнику Тьеполо, чтобы продемонстрировать себя в роскошном наряде и в выгодном свете. В реальной жизни красавица Диана Купер тоже нарядилась в костюм, изображённый на картине Тьеполо, и появилась в нём на балу, данном в Палаццо Лабья в 1951 году. Сесиль Битон сфотографировала её в этом наряде, и она приклеила памятную фотографию в паспорт, пересекая современные границы в костюме эпохи барокко, придуманном для египетской красавицы.
Эти женщины по своей воле отождествляли себя с Клеопатрой, добавляя к собственной прелести очарование её имени. Другие походили на неё не явным образом. Слухи о взаимоотношениях Вивьен Ли с Лоуренсом Оливье чем-то напоминали легенды, ходившие о Клеопатре и Антонии. Вивьен Ли научилась у Лоуренса Оливье непристойным ругательствам (как, по свидетельству Плутарха, Клеопатра научилась у Антония). Она была безумно придирчива и страшно ревнива, пила за компанию с ним, но, в отличие от него, не страдала от последствий. С 1951 года их союз стал болезненным, особенно для Лоуренса Оливье. Ходили слухи, что он сдал, стал хуже играть на сцене. Поговаривали, что он приноравливается к ней, не хочет затмевать её. Кеннет Тайней, рецензируя постановку шекспировской Клеопатры, писал, что Оливье «сдаёт, а Клеопатра висит у него на шее... она гипнотизирует его». Это эхо античных слухов, а не просто совпадение. Если анекдоты о Ли в чём-то совпадают со слухами о Клеопатре, то это происходит не по каким-то сверхъестественным причинам, а потому, что главные сюжетные линии стереотипов «другой женщины» остались теми же самыми, они почти не изменились за две тысячи лет. «Другой женщине» свойственно всё, что не позволено добродетельной. Она ругается, пьёт, притязает на секс, не обращает внимания на мужские амбиции, а преследует свои собственные. Ли так же подходила по сюжету на эту роль, как две тысячи лет назад на неё подошла Клеопатра.
Но, конечно, из современных псевдо-Клеопатр наиболее точно совпадает с мифом древности роль Элизабет Тейлор – «дурной девчонки» Голливуда. К 1963 году она уже была, после вполне успешной карьеры юной звезды и трёх браков, сказочно богата. (Когда позже она опаздывала на съёмки «Клеопатры», кто-то ядовито шутил: «Наверное, считает свои деньги»). Она была также фантастически распущенна. «Чего вы от меня хотите? Чтобы я спала одна?!» – возмущённо ответила она на увещевания голливудского репортёра Гедды Хоппер, которая осуждала её за соблазнение Эдди Фишера. Англичанка по происхождению, в Голливуде она была чужой, в Европе – тоже, так как прославилась как американская кинозвезда. Высокоценимая актриса, она получала бешеные гонорары и имела, как и Клеопатра, всю ту власть и возможности, какие можно приобрести за деньги. Это также давало ей независимость, недостижимую для большинства женщин. В лице Бартона она встретила своего Антония, и их последующая связь, а затем брак, подробно обсуждавшиеся в прессе, а затем в их биографиях, полны перекличек с древней легендой о Клеопатре.
Бартон предстаёт в этой истории (неизвестно, справедливо или нет) как мужчина несомненного таланта, но со слабой волей, слишком легко поддающийся выпивке и женщинам. Она представлена как известная соблазнительница, сказочно богатая женщина, покинутая (несмотря на то что она была замужем за Эдди Фишером) после смерти своего Цезаря – продюсера Микка Тодда (человека большого личного обаяния). Первая встреча Ричарда Бартона и Элизабет Тейлор была чисто деловой (как и встреча Антония и Клеопатры в Тарсе), но вскоре оба они были захвачены страстью. Они пили, неприлично ругались, не стесняясь, выставляли напоказ своё непристойное поведение, сорили деньгами и тратили безумные суммы на вечеринки и драгоценности. Она была страстной и ревнивой. В сексе она была ненасытна и пламенна, умела доставить огромное наслаждение. Он хоть и слабо, но всё-таки сознавал свой долг (имеется в виду жена). Он попытался оставить её, но она устроила ему истерическую сцену и угрожала самоубийством. Его английские друзья (холодные, трезвые, благоразумные северяне) сделали попытку увезти его из Голливуда – места разврата и всяческих соблазнов, пороков и роскоши – подальше от соблазнительницы. Однако он уже слишком подпал под власть её очарования. Они вновь встретились. Они расставались, вновь встречались, ссорились, мирились. Их связь была яркой, шокирующей, наглой, у всех на виду. Наконец это свело его в могилу. Спившийся, забросивший работу на сцене, он так и умер, несостоявшийся большой талант, который был разрушен любовной страстью. Но здесь Клеопатра не умирает вместе с ним. Ко времени написания этой книги[23]23
Очевидно, 1989 год.
[Закрыть] Элизабет Тейлор, хотя и на пятьдесят лет пережила по возрасту Клеопатру, осталась всё такой же. Её фотографии, с откровенно обнажёнными плечами и в платье, искрящемся от бриллиантов, украшают духи под названием «Страсть Элизабет Тейлор». Телеинтервью 1988 года, которое она дала журналисту Майклу Эйшпелю, называлось «Клео на встрече с аспидом».
То, что радует Клеопатру-Тейлор и что она предлагает другим, – это избыток, излишество, эксцесс. Поговорка «от добра добра не ищут» не для неё. Её не удовлетворяет то, что кажется нормальным и достаточным обычному человеку: один бриллиант на обручальном кольце; заработок, которого хватает на обычные житейские нужды; три платья – одно на сегодня, одно чистое, одно в стирку. Однако Клеопатру-Тейлор такая жизнь не прельщает. Как писала в 1975 году Хелен Сиксоуз, Клеопатра «представляет секрет воплощения «Больше – И ещё больше – Как можно больше...». В каждый момент она новая, с каждым дыханием страсти плоть напрягается в стремлении достичь ещё большей любви, ещё большей жизни, большего удовольствия». Она требует празднества, и сама она тоже праздник. Она не удовлетворена достатком, она «устремляется дальше... Всегда способная на большее, она сама это стремление. Она экстравагантна и избыточна... Чем больше вы имеете, тем больше вы отдаёте, и тем больше вы становитесь, и чем больше вы отдаёте, тем больше вы имеете. Жизнь, открывающая сама себя...».
Сиксоуз писала о шекспировской героине, однако её интерпретация приложима и к современным Клеопатрам. Избыточность, характерная для голливудской индустрии и для вкуса Элизабет Тейлор к бриллиантам, может быть, и бледнеет по сравнению с поэтической гиперболой Шекспира, но всё же относится к той же самой идее излишества, чрезмерности. Как шекспировская царица страсти, как экзотическая чужестранка поэзии XIX века, современная Клеопатра, потребляющая и тратящая такие чудовищные и устрашающие суммы, обитает в некоем ином пространстве, где не действует обычная экономия – нив финансовых, ни в эмоциональных вопросах.
В 1917 году «Клеопатра» (с Тедой Бара) рекламировалась как «удивительный фильм о роскоши и потрясающем великолепии». Обстановка картины изобиловала восточными коврами, павлиньими и другими перьями, плавающими по воде триремами и кораблями. Костюмы Бары наполовину состояли из драгоценных камней и металлов. В сцене александрийских донаций были заняты толпы статистов, костюмы сверкали «варварской пышностью». Всё это, безусловно, отвечало намерениям постановщиков восстановить обстановку той «блестящей эпохи мировой истории». Однако фильм этот, как и многие последующие экранизации Клеопатр, стал легендарным не столько потому, что там изображается легендарная роскошь былого, но потому, что на съёмку ушли действительно фантастические суммы (по тем временам). «Клеопатра» 1917 года обошлась студии «Фокс», как они гордо сообщали, в 500 000 долларов. В постановке были заняты 5000 человек и 2000 лошадей. Такие бешеные расходы приобщали фильм к истории Клеопатры, делали его частью её легенды. Безрассудная трата богатств, как, например, растворение жемчужины, оживала в современности. Поражаясь невероятным расходам, огромному бюджету фильма, зрители тогда (и сейчас) испытывали смешенное чувство зависти, неприятия и восхищения – те же самые чувства, что вызывала и сама легендарная царица. Чем чаще Клеопатра появлялась на киноэкранах, тем чаще фильмы становились частью легенды о Клеопатре – историей огорчительных, но потрясающих воображение затрат.
«Если бы мистеру де Миллу... понадобилась для реквизита луна с неба, то это было бы оплачено наличными по статье мелких расходов, – писал обозреватель в 1934 году о постановке «Клеопатры» Сесила де Милла. – Я был немного удивлён, обнаружив в фильме лишь одного Цезаря, – всё остальное закупалось оптом». Лента де Милла – очень интересный и сложный фильм, с двумя блестящими исполнителями – Клодет Кольбер и Уорреном Уильямсом, который сыграл Юлия Цезаря. Однако, читая прессу того времени, вы об этом никогда не догадаетесь. Все статьи посвящены только одному вопросу – размаху и цене съёмок. «Потрясающее зрелище... Фантастично... Тысячи исполнителей», – кричали рекламные объявления. В разделе слухов помещались сообщения, что в съёмках заняты две тысячи танцовщиц, две тысячи римских легионеров, всего около восьми тысяч статистов. Для неизбежной банной сцены понадобился бассейн в 40 000 квадратных футов. Реквизит для военных сцен – куда входило обмундирование воинов, корабли, колесницы – весил в общей сложности 7 5 тонн. Русалки, что сопровождали Клеопатру на ладье и показывали Антонию жемчужные ракушки, были прикованы к бортам корабля цепями из чистого золота. В ночь премьеры кинотеатр был превращён в римский цирк, а служащие одеты как римские центурионы. Девушки в «языческих нарядах», позвякивая экзотическими браслетами и украшениями, проверяли билеты на входе. Фильм потребовал «наибольшей кампании по разработке, когда-либо предпринимавшейся «Парамаунт».
Какие-то из этих сообщений могут и соответствовать действительности. Но большая часть – безусловно, либо дикие преувеличения, либо просто выдумки (например, золотые цепи).
Правдивые или нет, эти легенды были запущены в оборот студией, подхвачены журналистами и с энтузиазмом восприняты публикой, хорошо усвоившей ту истину, что подобного рода экстравагантность (неважно, настоящая или вымышленная) является подходящей для такого фильма, который должен обеспечить зрителя чем-то из списка Сиксоуз: «Больше – И ещё больше – Как можно больше», то есть опыта богатства, не ограничивающего себя.
Когда Пантагрюэль у Франсуа Рабле назначает во владение Панурга богатый замок Сальмигонден (Рагу), то Панург вскоре проматывает доход со своих владений на три года вперёд.
«И так хорошо и так разумно вёл свои дела новый владелец замка... что менее чем в две недели он растранжирил... доход от своего имения... не думайте, что он сорил деньгами зря, – нет, он израсходовал их на бесконечные попойки и весёлые пирушки, причём двери его дома были открыты для всех, главным же образом для добрых собутыльников, сударушек и милашек... деньги забирались вперёд, всё покупалось втридорога, спускалось по дешёвке, – одним словом, хлеб съедался на корню.
Пантагрюэль обо всём этом знал, но нимало не сердился, не гневался и не огорчался».
Раблезианским духом полны россказни о голливудских Клеопатрах, с их беспечным вкусом к сумасшедшим и всё более увеличивающимся тратам. Панург, покупая втридорога и продавая по дешёвке, отвергает принципы капиталистической экономии. То же самое делают постановщики, использующие золотые украшения в чёрно-белом фильме и тратящие тысячи на постройку трирем, только для того чтобы их сжечь.
Здесь обеспечен всем доход такой,
Чтоб за едой, забавами, игрой
Ваш шумный рой, весёлый и единый,
Не находил причины для кручины, —
гласила надпись на воротах Телемского аббатства. Во дворе его находился «дивный алебастровый фонтан, увенчанный изображением трёх граций, причём каждая грация держала в руках рог изобилия, вода лилась у них из сосков, рта, ушей, глаз и прочих отверстий». В 1954 году Софи Лорен сыграла две роли в фильме «Две ночи с Клеопатрой»: саму Клеопатру и её служанку-близнеца. В рекламе объяснялось, что фильм предлагает всё и на любой вкус. В особенности это касалось восходящей молодой звезды, главным образом славившейся невероятным размером бюста. В «Нильской змее», тоже фильме начала 50-х годов, выступает танцовщица, её тело покрыто позолотой. Девушки с пышными формами в египетских нарядах везут её на помосте, нагруженном золотом и драгоценностями. Пикантная картинка, включённая в фильм просто для развлечения; то же самое можно сказать и о многочисленных празднествах, пирах и банкетах, которые представлены в изобилии и безо всяких на то оснований или пользы, и невзирая на большие расходы по постановке. Кэмп-Клеопатры приносят с собой некий раблезианский дух чистого веселья и праздника. Трата денег без оглядки на завтрашний день – это было совсем не в духе времени и чем-то напоминало поведение героев Рабле, поедавших свой хлеб на корню. Известно также, что на гульфик Гаргантюа «пошло шестнадцать с четвертью локтей» отменной шерсти, что на выступе гульфика имелись «пышные буфы... голубого дамасского шёлку», что застёгивался он на две живописные золотые пряжки, каждая украшенная изумрудом величиной с апельсин, поскольку этот камень «обладает способностью возбуждать и укреплять детородный член». Бесстыдный и щедрый гигант носил также золотой медальон с надписью греческими буквами: «Любовь не ищет своей выгоды». Экстравагантность может быть хорошей, даже если она не в ладах с благопристойностью. Отец печётся не о том сыне, с которым всё в порядке, а о блудном.
На деле, конечно, и де Милл и другие продюсеры думали о выгоде точно так же, как и любые другие постановщики коммерческого кинематографа, но широко распространившиеся легенды о Клеопатре-кэмп, королеве излишеств, не обращали никакого внимания на счета и балансы, и последующие постановки давали всё новый материал для слухов. Когда в 1945 году снимался фильм Габриэля Паскаля «Цезарь и Клеопатра», он был объявлен наиболее дорогой постановкой всех времён. То, что он снимался в английской студии в Пайнвуде во время налётов немецкой авиации, что затем съёмочная площадка перенеслась в Египет – всё это воспринималось современниками как экстравагантность, эксцесс, ненужная трата денег и экзотика, к которой вообще склонны «киношники». Общая сумма расходов на фильм составила 1 300 000 английских фунтов стерлингов, а по некоторым сведениям – и 1 500 000. Для сравнения приводилась стоимость постановки «Унесённых ветром», на которую было потрачено только 800 000 фунтов стерлингов. «Они привезли сфинкса в Египет!» – под таким заголовком была опубликована заметка о том, что режиссёра не удовлетворил вид египетских сфинксов, ни один из которых не выглядел как новый (Паскаль верил, что они должны были в I веке до н. э. сверкать новизной). Потому деревянная модель сфинкса, сооружённая в Пайнвуде, была транспортирована в Египет. И ещё множество подобных сообщений (большая часть из которых – типичные газетные «утки») появлялось в печати. Говорили, что из зоопарка взяли детёныша леопарда (их в фильме нет), что для сцены коронации Клеопатры взяли из музея настоящую золотую парчу и украсили её настоящими рубинами (сцена коронации также в фильме отсутствует). Что в Александрии нет проходу от привезённых туда павлинов, а костюмы Оливера Месселя настолько понравились египтянам, что шеф генштаба египетской армии интересовался, не могут ли они купить их в качестве обмундирования. Согласно одному источнику, Паскаль привёз в Египет также горы песка, поскольку ему не понравился цвет того песка, который был в наличии. Согласно другому автору, Паскаль был вполне доволен египетским песком, но для какого-то следующего фильма в Пайнвуд было отправлено четыре сотни тонн песка, подобранного по цвету и размеру, которые по дороге пропали и после долгих безуспешных поисков наконец обнаружились в Корнуэлле.
