Текст книги "Клеопатра"

Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 27 страниц)

Они нашли соответствующее выражение в фантастической истории, которая со времён романтизма стала чуть ли не основным сюжетом с участием Клеопатры. Новая «фэнтези» почти полностью заместила тот ранний, хотя и отчасти, но всё же исторический сюжет, в котором играют свои роли Антоний, Цезарь и аспид. В IV веке н. э. римский писатель Аврелий Виктор написал о Клеопатре следующее: «Она была столь распутна, что часто продавала себя за деньги, и столь красива, что многие мужчины готовы были расстаться с жизнью за одну ночь, проведённую с ней». Из одной этой фразы (которая, несмотря на её сенсационность и несмотря на то, что текст этот неоднократно публиковался, всё же пролежала, не вызвав ничьего интереса, целых пятнадцать веков) родились все Клеопатры-убийцы эпохи романтизма. Первым отцом был Пушкин.

Он принимался за эту тему в стихах, в прозе и в комбинации того и другого по крайней мере четырежды; ни одно из этих произведений не было окончено. Наиболее основательно сюжет разработан в «Египетских ночах», которые появились на свет в 1837 году. Несмотря на фрагментарность, текст оказал огромнейшее влияние. Тридцать лет спустя в романе Достоевского «Идиот» упоминается эта поэма в тот самый момент, когда его героиня Настасья Филипповна, склонная к фатализму и саморазрушению, смертельно бледнеет, обратив огромные сверкающие чёрные глаза на толпу, что собралась на её свадьбу. «За такую я бы отдал жизнь!» – восклицает кто-то. «Ценою жизни – ночь одну!» – цитирует он далее. Тем временем в Италии, Франции, Америке появляются сходные «фэнтези». История о жестокой распутной царице, что убивает утром мужчин, с которыми провела ночь, вполне традиционна. Диодор Сицилийский рассказывает её о Семирамиде, Лермонтов – о царице Тамаре. Однако с XIX века в роли главной героини фигурирует в основном Клеопатра.

Пушкин изображает Клеопатру, впавшую в неожиданную задумчивость посреди пира. Вся роскошь, все удовольствия ей доступны – в другой версии он снабдил её и гаремом, и евнухами, сторожащими гарем.

 
В покои тайные дворца,
Где ключ угрюмого скопца
Хранит невольников прекрасных
И юношей стыдливо страстных...
 

Однако ей всё ещё этого мало, неудовлетворённость заставляет её задуматься. Внезапно она объявляет своим застывшим от ужаса поклонникам условия сделки:

 
Кто к торгу страстному приступит?
Свою любовь я продаю;
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
 

Затем следует пауза, когда

 
Она смущённый ропот внемлет
С холодной дерзостью лица...
 

Наконец на её вызов отвечают трое. Один из них – старый римский воин.

 
Снести не мог он от жены
Высокомерного презренья;
Он принял вызов наслажденья,
Как принимал во дни войны
Он вызов ярого сраженья.
 

Другой – последователь эпикурейства, поклонник богини любви. И третий – совсем юный мальчик, свежий и искренний, как ещё не распустившийся цветок.

 
...Его ланиты
Пух первый нежно оттенял;
Восторг в очах его сиял:
Страстей неопытная сила
Кипела в сердце молодом...
 

Именно эта последняя жертва – девственная, беззащитная, женственная, готовая овечка на заклание – привлекала большинство последующих писателей. Готье, Жирарден, Сарду, Хаггард, Кантель – все снабдили своих Клеопатр невинными юношами из низших классов – рабов, фермеров, охотников, – любящими Клеопатру и готовыми отдать свои жизни во имя любви. Так же поступил сочинитель либретто опер д’Арьенцо, сценаристы из Голливуда и из Германии, где в первой декаде нашего века были поставлены фильмы о Клеопатре, а также знаменитый Михаил Фокин, который в 1908 году ставил хореографическую версию романа Готье для Дягилева. Постановка имела невероятный успех в первый сезон «Русских балетов» в Париже. Сюжет, заданный Аврелием Виктором, с энтузиазмом был подхвачен и расширен: в одном романе Жана Кантеля около дюжины вариантов, как мужчины превращаются в верных рабов Клеопатры и платят за это жизнью. Однако во всех версиях основной момент тот же самый. Жестокосердная Клеопатра из скуки, каприза или сознательной жестокости использует сексуальную привлекательность, чтобы обречь мужчину на смерть. Он же с радостью поддаётся соблазнению, поскольку умереть таким образом – это лучшее, что может предложить ему жизнь. Как пишет Готье о жертве любви в своём романе: «Даже если бы он дожил до седин Нестора или Приама, он никогда не испытал бы ничего подобного – не испробовал; бы сказочного наслаждения... а потому в этом мире он не оставлял ничего такого, чего можно было бы желать».

Привлекательность подобной фантазии имеет трудноуловимый, изменчивый и зачастую противоречивый характер. Наиболее очевидный их аспект – бегство от ответственности, поскольку подчинение своей жизни обожаемому тирану снимает с субъекта тяжёлую необходимость научиться следовать собственному выбору. Освободившись от того, что Гегель называет «конкретной свободой», – ситуации, когда свободная личность отвечает за себя и за свои действия, – жертва мазохизма, полностью подчинившись, обретает то, что называется «негативной свободой» – когда он или она потакают таким желаниям, которые не признаются ими на сознательном плане. Мазохисты (каковыми являются многие люди в определённой ситуации или определённом настроении) «просто подчиняются приказам». Фрейд считает мазохизм даже опаснее садизма. Развязывание бессознательных мазохистских стремлений и использование в политических целях приводят к устрашающим последствиям, к демоническому разгулу стихий, что история прошлого века продемонстрировала, пожалуй, даже с излишней отчётливостью.

Любовник, который решил умереть сразу же после консумации любовных чувств, прерывает бег времени, останавливает течение жизни, поскольку только смерть есть истинная вечность. Кроме того, жестокая, связанная с насилием любовь обещает ему такую остроту удовольствия, какая недостижима при нежном отношении. Яд, пытка, острый кинжал становятся метафорами, выражающими яростную страсть, а оргазм, находящий своё завершение в смерти, обещает бесконечно больший восторг, экстаз, уводящий за грань обычных чувств, райское наслаждение, не сравнимое с обычными удовольствиями, после которых возврат к обыденной жизни представляется невозможным. «Умереть здесь и сразу! В полном упоении жизнью и страстью, в объятиях любовного наслаждения! Это было бы восхитительно!» Такие желания предписываются жертвам Клеопатры-убийцы в пьесе Сарду.

Однако мазохизм – не только простое стремление к безответственному восторгу. Критик Брэм Дайжкстра назвал его опиумом – «успокоительным средством для помощника палача». Не чувствуя в себе способностей достичь власти, стать сильным самому (самой), такая личность решает примкнуть к власти единственным доступным ей способом – в качестве жертвы этой власти. Дайжкстра аргументирует это тем, что европейцы и американцы XIX века жили в демократических секуляризованных государствах, в условиях быстро развивающихся торговых конгломератов. Богатство приходило (если приходило) не из таких привычных и понятных родных источников, как земля или работа, а из ненадёжных, колеблющихся инвестиций. Они чувствовали себя сбитыми с толку, беспомощными и не имеющими никакой ясно видимой опоры в лице «господина», будь то наниматель, монарх или Бог. Лишённые образа, олицетворяющего мощь, того, кого можно любить, кому можно поклоняться, мужчины, склонные к мазохизму, изобрели новый образ – femme fatale – и таким образом с помощью фантазий, где этот новый господин удостаивает их чести гневаться на них, восстановили для себя связь с властью, пусть даже им в этой связи всегда отводится роль жертвы.

Садизм и мазохизм, страсть к абсолютному господству и страсть к абсолютному подчинению очень близки между собой и не только потому, что они дополняют друг друга. Садист стремится подавить и наказать, того же желает и мазохист. Разница, как её определяет Фрейд, заключается в том, что мазохист включает в список того, что нужно подавить, также и своё собственное эго. Поэтому центральное место в мазохистских фантазиях занимают обе фигуры – и хищник, и его добыча. В некоторых вариантах легенды о Клеопатре-убийце нас приглашают полюбоваться на царицу – красивую, хотя и жестокую – как на объект влечения. И столь же часто наше внимание привлекается к её жертве – юноше-цветку, герою-воину или меднокожему гибкому рабу. И она и они – всё описываются с равным эротическим чувством. Возбуждающей является сама ситуация охотника и жертвы, а не персонажи, взятые по отдельности. Изабелла Клайн, актриса, сыгравшая роль Клеопатры в пьесе Шекспира в 1849 году, изобразила смерть царицы, как отмечал один из обозревателей, «как дремотный экстаз», смерть, которая выглядит не «самопожертвованием», а скорее «самоудовлетворением». В пьесе Уолтера Сэвиджа Лэндора Антоний дарит Клеопатре огромное рубиновое кольцо с ядом. Она целует его с благодарностью и восклицает:

 
Как прекрасен цветок
Смерти.
 

В романе Жана Кантеля Клеопатра хочет испробовать, на что похожи объятия убийцы. Когда один из её врагов пробирается в её покои, она прижимается обнажённой грудью к его мощному торсу, «как будто провоцируя его вытащить кинжал». «В тени опускающихся ресниц смерти жизнь кажется прекрасной», – говорит Клеопатра в либретто Пайена, благодаря одного из любовников за попытку задушить другого. Пресытившись доступными удовольствиями, она начинает скучать. Насилие восстанавливает её вкус к жизни. «Вы умножаете удовольствие, подбавляя страха». Клеопатра Уильяма Стори приказывает: «Эй, Хармион, забери эти браслеты! У меня от них на руках кровавые ссадины». В процессии экзотических принцесс де Банвиля у всех «губы были открыты, напоминая кровавые цветы». Всё равно, от чего красны их губы или руки – от вампирских проказ или от обычного ушиба. Всё годится и ложится в тот же самый сюжет. Неважно, откуда кровь, лишь бы текла.

Та сила, которой мазохист (или его представители в воображаемых сюжетах) не может противостоять, определяется просто. Это всё, что он не в состоянии в данный момент контролировать. В образе Клеопатры-убийцы персонифицируются те элементы психики или окружения, которые для описывающего их представляются наиболее угрожающими. Поскольку он не может их понять и ими управлять, то чувствует себя беззащитным. Клеопатры-убийцы – это всё, что отсутствует у человека XIX века. Она – Восток, он – Запад, она – тиран, он – демократ, риск – против безопасности, свобода – против чувства собственности, женщина – против мужчины.

В Клеопатрах-убийцах также подчёркнуто старое противопоставление женской природы мужской культуре. «Мой поцелуй замыкает уста мира», – говорит Клеопатра Суинберна. Клеопатры-убийцы враждебны любому словесному выражению, любому рациональному мышлению и общественной дисциплине. Инстинкт, который представлен в этом образе, – это не фрейдовский Эрос, что объединяет цивилизацию, а более древний атавистический инстинкт, ведущий к упрощённому и примитивному образу жизни, а также к дионисийским оргиям и смерти. Мишле, отождествлявший Клеопатру с «восточным мифом о змее», интерпретирует змея как «магнетическую силу, какую природа оказывает на мужчину, то неотразимое очарование, что вызывает в нём Восток».

В конфликте Клеопатры с Римом он видит аллегорическое изображение борьбы «Бога природы» с «Богом души». Цивилизованные, духовно развитые и дисциплинированные западные мужчины противопоставляются сексуальности и анархичности женщины, «змее-соблазнительнице, чьё шипение изменило ко злу мысли Адама». Клеопатры-убийцы воплощают в себе природные силы, отличающиеся не спонтанностью или невинностью, а аморальностью и хищностью.

В пьесе Сарду Клеопатра предсказывает бурю. Окружающие считают это чудом, веря, что она умеет управлять стихиями. Сама Клеопатра, обращаясь к Антонию, объясняет, что полагалась больше на свой метеорологический опыт, чем на магию. «Всегда в той стороне, где Нубия, горизонт заволакивается дымкой... И полная тишь кругом – ни жужжанья насекомых, ни пения птиц!» Но независимо от того, была ли эта буря предсказана или вызвана, все – и потрясённые местные жрецы, и римские легионеры – обсуждают вспышки молний и раскаты грома, пришедшие по её приказу. В описании Блеза де Бюри сама Клеопатра – это «огонь, вихрь, пламя». Для Оскара фон Вертхеймера она не столько личность, сколько источник энергии. Казалось, она вся «содрогается от беспрерывного шторма... Мы можем заметить, что во всей её жизни стихийная сила играла роль несравненно большую, чем какие-либо моральные или духовные заповеди».

Такие «природные» Клеопатры столь же далеки от гуманного человеческого общества, как и дикие животные, в окружении которых они часто появляются. В сонете Жозе Мариа Де Эредиа «Кидн» Клеопатра стоит на носу серебряной триремы:

 
На вырезном носу, откинув полог красный,
Стоит, внимательно вперёд наклонена,
Дочь Птолемеева, и кажется она
Большою птицею, и хищной и прекрасной.
 

В драме Артура Саймонса она скармливает гонцов, принёсших дурные вести, львам и змеям. «Мои звери любят плоть». В этом она похожа на своих зверей. В поэме Суинберна, написанной в 1866 году, он сравнивает её с хищным ястребом. Блез де Бюри приписывает Клеопатре «элегантность и невинную дикость, которая придаёт ей изящество молодой тигрицы, играющейся с добычей». У Ветмора Стори Клеопатра приказывает своим прислужницам: «уберите из моей комнаты эту тупую газель», «нежную шейку» которой она в припадке раздражения разорвала. В мечтательном настроении она воображает, что в прошлом была тигрицей и жила «дикой самкой... яростной в своей деспотической свободе. Я знала законы джунглей». Ночью её будил самец с горящими жёлтыми глазами. «И он овладевал мною с бурным диким рыком триумфа». Она с удовольствием наблюдала за его схватками с окрестными зверями, когда песок пустыни окрашивался кровью поверженного врага. Затем пара возвращалась к обычному занятию – выслеживала антилоп. «Мы разрывали их и пили их кровь», – говорит Клеопатра.

Однако чаще всего Клеопатре приходилось быть змеёй. Флобер называет её «созданием с дикими глазами, нильской змеёй, что может удушить одним ударом». Клеопатры-убийцы обычно появляются, как описывает Райдер Хаггард, в «одеянии, что сверкает, подобно шкуре змеи, усыпанной блестящими сверкающими драгоценностями». Змеи обычно красивы, хладнокровны, ядовиты и – как уже было сказано – просто подарок для поэтов, ищущих тонкий эротический образ. «И она, египетская змея, как же она любила своего римского волка!» – восклицает Гейне. «Её предательства были лишь неотъемлемым внешним свойством её злой змеиной натуры». Суинберн в стихах на смерть Готье чтит поэта, который воспел «плотно сомкнутые змеиные губы» Клеопатры. Сам Суинберн неоднократно описывает Клеопатру, как в стихах, так и в эссе о Микеланджело, где он высоко оценивает «тонкую и возвышенную идею, которая превращает её смерть от змеиного укуса в объятие двух змей, во встречу женщины и нильского змея. И хотя эта встреча, приводящая к смерти, – чудовищная любовная встреча... [поскольку] змей и повелительница змей смыкаются в слишком тесных объятиях... – Но кто в самом деле может быть (провокационный вопрос) более очаровательным и роскошным любовником, чем сильный и любезный змей благороднейшего рода?»

Соединение Клеопатры с её роскошным любовником-змеем – живой пример сексуальности, которая представляет её «природу». В романе Райдера Хаггарда мудрый и старый дядя предупреждает героя: «Женщины, несмотря на свою слабость, – мощнейшая сила на земле... потому что Природа сражается на их стороне». Герой вскоре научился распознавать эту природу. «Порочная плоть – вот что влечёт нас вниз!» Его наставник объясняет, что Клеопатра – воплощение «величайшего зла, которое, ничего не боясь и насмехаясь над законами, играючись смещает империи и бурно орошает землю пролитой кровью». Поскольку сие туманное зло явно относится к тому, что называют «любовью женщин», оно вдохновляет героя на продолжительные размышления. У Саадеха Цезарь сравнивает неотразимость любви с неотвратимостью морских приливов и отливов.

Образ моря или океана повторяется у многих. В романе Жана Кантеля ложе Клеопатры «безгранично как море, из которого никто не возвращается живым». У Эберса Клеопатра принимает гостей в чудесном зале, оформленном как морской грот, покрытый кораллами, ракушками, морскими звёздами и фигурами тритонов, русалок и подводных чудищ. Анатоль Франс замечает, что Клеопатра «столь же очаровательна и столь же опасна, как море, породившее Афродиту». Как и богиня любви, она выходит к мужчинам из воды, – порождение воды, морская жительница. Антония соблазнила приплывшая по воде женщина, она сдёрнула его с прочной твёрдой суши и увлекла за собой по морю в неведомый Египет, страну сексуальной распущенности. Там она развлекала его рыбной ловлей и морскими прогулками и страстными всплесками инстинктивных удовольствий. Он проиграл, так как не послушался разумных мужчин, что советовали ему принять бой на прочной надёжной суше, и доверил свой успех при Акции ненадёжной воде.

Море, с его приливами и отливами, подвластное Луне качающееся материнское лоно, всегда имеет женский характер. Это любимый враг мужчины, образ его бессознательного и его сексуальности. Владения мужчины расположены на суше, там его дом, его домен. Женщины, подобные Клеопатре, угрожают драгоценному «домену», а следовательно, мужскому контролю и самим мужчинам. «Где было Ид, там должно оказаться Эго», – писал Фрейд, объясняя главные задачи психоанализа. «Это работа культуры», отличная от естественного течения вещей. Клеопатра мешает этой работе. «Женская любовь, – говорит герой Генри Райдера Хаггарда, – это бушующий смерч, уносящий прочь Надежду», прорывающий все барьеры и «сводящий на нет усилия мужчины отстоять чистоту и храм веры». В море мужчины тонут. Антоний у Жозе Мариа Де Эредиа увидел в широко открытых глазах Клеопатры образ грядущего краха – «море с бегущими кораблями». Салонный английский художник Уильям Этта (по его поводу Теккерей заметил, что для прикрытия обнажённой натуры на его картинах понадобился бы целый сад с фиговыми деревьями) написал картину «Триумф Клеопатры», где царская ладья Клеопатры, нагруженная пышными полунагими женщинами, стоит у пристани Тарса. Рядом в воде резвятся нимфы, демонстрируя груди (естественно, обнажённые), тем временем как тонкая полупрозрачная дымка (их символ) заволакивает небо над городским храмом.

Море холодно и полно желания, бесстрастно и гибельно, а Клеопатры-убийцы, как и море, не замечают тех, кто гибнет из-за них. Их «взгляд как будто дремлет, лелея думы, что навевает ночь, окутывая дремлющую пустыню»,’– говорит герой Хаггарда. Виктор Гюго описывает «рассеянный взгляд» Клеопатры, который очаровывал и приковывал внимание мужчин. У Суинберна Клеопатра перебирает жемчужные бусины ожерелья «длинными тонкими пальцами», а глаза её устремлены в никуда, она застывает в смертном сне. Героиня Кантеля недвижна, как мраморная статуя, взгляд её устремлён в пустоту. Играя роль козлов отпущения для мужских желаний и фантазий, такие Клеопатры не испытывают никаких эмоций.

Будучи представительницами «тёмной стороны» природных инстинктов, Клеопатры-убийцы холодны и равнодушны. «Нет, нет, ты никогда не любила, – заключает Людовик Буилхет, глядя на труп Клеопатры. – Твоё сердце сейчас, укрытое хрупким деревом саркофага, не холоднее, чем оно было во время расцвета твоей красоты!.. Ты безучастно смотрела, как падают достойные мужи, что бросали мир к твоим ногам в обмен на одну-две твоих слёзы». Такие Клеопатры так же лишены доброты любящих сердец, как тигры или змеи, или как пламя свечи, что привлекает сгорающих в нём мошек. Они используют любовников как сексуальные объекты, которые не вызывают у них никаких человеческих чувств. Когда в романе Кантеля Ахмосис, один из многих знатных египтян, что был безнадёжно влюблён в Клеопатру, переодевается рабом, чтобы быть поближе к царице, и, находясь у неё на службе, последовательно отравляет её любовников, она, кажется, и не замечает этих преступлений. Точно так же она не узнает самого Ахмосиса, которому однажды всё же удалось удостоиться её любви. Она проходит мимо него под руку со своим следующим любовником – царём Бактрии. Ахмосиса же по её приказу привязывают к дереву, где он погибает медленной смертью под палящими лучами египетского солнца. Она капризна и жестока часто просто по небрежности. Приказав, чтобы кого-то растерзали львы, она забывает об этом, потому что увлекается чем-то другим. Клеопатра Теофиля Готье на момент проникается симпатией к одному из своих любовников, молодому охотнику, и даже хочет приказать, чтобы его не убивали наутро. Однако её внимание отвлекает звук труб – приезжает Антоний, и бедный юноша становится жертвой её забывчивости и небрежения.

Не обладая ни способностью любить, ни моралью, Клеопатры-убийцы мучаются от одного – от безнадёжной и утомительной скуки. Эта праздная скука приобретает огромные размеры. Она охватывает весь мир. Жаркое небо Египта, кажется, давит на неё сверху, погружая в тоску бездеятельности. Все стимулы блокируются всепоглощающей скукой «желаний, удовлетворяющихся чуть ли не прежде, чем она их выскажет...». «Я не могу пожелать ничего такого, что я не могла бы получить; ничего такого, чего я не имела бы прежде, никакого нового чувства или не испытанного прежде наслаждения». Она ищет новизны в сексе, но все её любовники для неё на одно лицо, и она не испытывает ничего нового, поскольку их не любит. Она пытается возбудить себя насилием, но даже это не приносит ей радости нового. Её красота разоружает любого противника. Заговорщики бросают кинжалы, стоит им один раз на неё взглянуть. В пьесе Вернона Кнотта, опубликованной в 1904 году, даже Антоний, который пришёл, чтобы заставить её умереть вместе с ним, падает ниц перед ней и разрешает ей попирать свой мыслящий лоб пятою. Никто не может противостоять Клеопатре-убийце.

В этом Клеопатра едина с «природой», никто не может выйти из монотонного цикла смерти и возрождения, если только он не верит в Бога. Её безнадёжно-тоскливая скука сродни атеизму, или, вернее, отчаянию человека, потерявшего веру и чувствующего бессмысленность существования, лишённого божественного управления. Её жестокость, пишет Блез де Бюри, происходит из «неукротимой яростной природы, не признающей ни авторитета, ни морали, ни Бога». Аморальное и бездушное животное, она ведёт жизнь, состоящую из беспрерывной череды повторений – антитезы поступательному прогрессу, который является парадигмой христианской добродетельной жизни. Сама по себе стерильная (Клеопатры-убийцы никогда не выступают в роли матери), она живёт в царстве, полном и насыщенном жизнью, но жизнью чудовищной в своей аморфности. Суинберн окружает её «змеями и плавающими гадами посреди вялых и влажных зарослей тростника». Подобно «склизким тварям», среди которых жил Старый Моряк, выброшенный из человеческого общества, подобно топким порослям в стране смерти, описанной в поэме Т. С. Элиота, их плодовитость связана со смертью. Клеопатра-«природа» поедает мужчин с немыслимой прожорливостью. «Того, что получает красотка за один день, – писал О’Шонесси, – хватило герою бы на множество жизней и влюблённостей». Природный императив безудержного размножения порождает с неизбежностью ничем не сдерживаемый императив смерти, пока он не ограничен какими-либо философскими или религиозными заповедями. А Клеопатра, безжалостная и распущенная, враждебна любым духовным ограничениям.

В романе Кантеля Клеопатра в глухую полночь оказывается в огромном храме и наблюдает за ритуалами поклонения верховному богу Амону. В первом помещении, куда она попадает, жрецы излагают доктрину для верующих невежд о личном боге, который с их помощью помогает людям. Это напоминает учение о христианской троице: «И чтобы научить нас, он послал Тота, который представляет его Мудрость, а чтобы спасти нас, он послал Озириса, который является его Милосердием. Из своего небесного дворца он наблюдает за людьми, которых любит как своих детей...» Во втором помещении обучаются те, кто прошёл первый обряд посвящения. Здесь проповедуется уже менее утешительный деизм: «Ничего не существует, кроме Него... люди всего лишь его собственные мысли, постигающие себя...» Наконец, в последней комнате жрец устрашающего вида проповедует последнюю истину, переносимую только для тех, кто мужественно подготовился к её восприятию: «Амон не существует. Законы природы и случайные комбинации элементов породили все вещи. Когда человек умирает, ничего не остаётся: тело его возвращается земле... Никто не наблюдает за людьми, и никто их не защищает. Материя в своём беспрерывном движении бесконечно преображает сама себя. Она слепа, бесчувственна, глуха. Существует только она, и ничего больше».

Преследуемая вздохами и вскриками несчастных посвящённых, услышавших столь безнадёжную последнюю истину, Клеопатра, ничуть не тронутая зрелищем, проходит дальше – в святая святых. Здесь она встречает жреца, которого немедленно соблазняет. Для него это роковая встреча. «Если завтра ненароком обнаружится, что я была здесь, – не забывает напомнить ему Клеопатра, – например, если вдруг я забуду здесь своё покрывало, то тебя ждёт пытка и смерть». Затем она решительно сбрасывает с себя полупрозрачное лёгкое одеяние, прикрывая им идола Озириса, и приближается к своей жертве, укрытая водопадом чёрных струящихся волос.

Тот, кто приближается к femme fatale, вступает в область страха и богооставленности. «Материя» в романе Кантеля неумолима, безразлична и смертоносна. Учёные Просвещения, задававшиеся вопросом о том, обладает ли материя душой, считали, что решение этой проблемы приводит к далеко идущим, потенциально революционным и святотатственным выводам. Если материя активна сама по себе, тогда нет нужды ни в каком божественном импульсе или божественном создателе мира. Физические открытия XIX века подвели вплотную к видению мира как замкнутого универсума, «который находится в процессе беспрерывных изменений внутри себя» энергий различного рода. Как писал немецкий учёный и философ Герман фон Гельмгольц, всё, что происходит, можно описать как преобразования «не уменьшающейся и не увеличивающейся энергии, используемой в мире». Такие прозрения вызвали определённую тревогу. Какое место в таком мире отводится Богу? А если Бога убрать, то кто тогда заботится о людях? Никто и ничто не давало надёжного ответа. В балете Фокина о Клеопатре злополучный юноша (роль его в первой постановке исполнял сам Фокин, а позже Леонид Массин), обещавший отдать жизнь за Клеопатру, выпивает приготовленный яд и в последнем усилии, скорчившись, подползает к царице, чтобы перед смертью посмотреть в её глаза. Но костюм Клеопатры сделан так, что часть платья – это зеркальная полоса. Несчастный, ищущий сочувствия и защиты, не видит ничего, кроме своего отражения. В универсуме Клеопатры-убийцы, где царит «природа», человек чувствует себя потерянным и жалким.

Клеопатра в соответствии со своим характером отрицает Бога. Иногда она идёт ещё дальше. В романе Генри Райдера Хаггарда она выпытывает у своего возлюбленного – египетского священнослужителя – секреты его религии. Он проводит её в тайную комнату в самом центре пирамиды. Там находится захоронение древнего фараона. Невзирая на проклятия, которыми грозит надпись на его саркофаге, она вскрывает гробницу, чтобы достать оттуда бесценные изумруды. Фараон этот – один из древнейших патриархов и находится под особым покровительством божества Нут, которая считается Матерью сущего. Таким образом, Клеопатра единым махом сметает отца-патриарха, мать-природу, оскверняет гробницу и ворует священные драгоценности для своего плотского удовольствия (ей изумруды нужны только для самоукрашения).

Такие женщины, по словам Суинберна, «предают богов и всё святое». Тем самым она удовлетворяет мазохистскому идеалу, который, по словам Фрейда, «творит попытку совершать «греховное». Эти попытки потом наказываются или садистическим способом, или роковым образом – рукой судьбы. Для того чтобы грешить, требуется особое мужество, решительность и гордое пренебрежение. Как писал Генрих Гейне, «крайне опасно вступать в близкие отношения с особой, подобной Клеопатре. Герой может из-за этого погибнуть, но только герой. Милой посредственности здесь, как и везде, не угрожает никакая опасность».

Герой должен быть готов пожертвовать своей жизнью. Жертвы Клеопатр-убийц часто и до встречи с ними ищут опасностей. Их роковая встреча напоминает гладиаторский бой или встречу на дуэли. Он так или иначе должен погибнуть. Маймун, герой Теофиля Готье, красивый и девственный юноша, охотится за детёнышами львиц, отрывая их от мамаш и подвергаясь при этом смертельной опасности. Он также сплавляется по порогам (подвергаясь опасности на воде – женской стихии). Месяцами он живёт в пустыне, сражаясь с гиенами за добычу. В пьесе де Жирарден раб, который провёл ночь с Клеопатрой, на следующее утро, счастливый, выпивает кубок с ядом после того, как он пропел гимн смерти, «Дочери Нила! Той, кому другие боятся поклоняться!» В романе Кантеля все юноши, что любят и ненавидят Клеопатру, тем или иным способом обязательно сами испытывают свои силы – в страсти ли, в бою или под пыткой. Ахмосис охотится в горах Ливана, загоняя антилоп и сражаясь со львами: «Сердце моё рвётся в битву, звон оружия горячит кровь!» Его друг Хиллос поёт песню, восхваляющую воинскую жертвенность: «Прекрасно видеть доблестного мужчину, сражающегося за свою страну и погибшего в первой же битве... Пусть каждый из вас перед лицом своей судьбы будет готов поднять щиты и позволить себе любить мрак смерти больше, чем свет солнца». Юноши украшают себя венками цветов, как принято украшать священные жертвы, и поют: «Мы гордо встретим свою смерть, мы готовы её принять». К концу романа все они умирают (прямо или косвенно) из-за Клеопатры. Femme fatale, ужасная, какой она и должна быть, выполняет их заветнейшее желание. Она дарует им вместо унылой обыденности возможность испытать себя.

В неоконченной повести Пушкина «Мы проводили вечер на даче...» главный герой обсуждает любовь Клеопатры-убийцы. Он считает, что такая любовь похожа на дуэль, которая оживляет и придаёт смысл и всему остальному расплывчатому и убогому обыденному существованию. «Посудите сами: первый шалун, которого я презираю, скажет обо мне слово, которое не может мне повредить никаким образом, и я подставляю лоб под его пулю... И я стану трусить, когда дело идёт о моём блаженстве? Что жизнь, если она отравлена унынием, пустыми желаниями! И что в ней, когда наслаждения её истощены?» Для героя жизнь ничего не значит, пока он не стоит лицом к смерти. Это добродетель, о которой автор, писавший эти строки, отзывался с видимым скептицизмом, как о бессмысленном кодексе чести, и, однако, четыре года спустя умер на дуэли.