Текст книги "Клеопатра"

Автор книги: Люси Хьюз-Хэллетт

Октавия безоговорочно предана мужу. Сэмюэль Брендон характеризует её как женщину, «которая не знает, что такое непослушание». В трагедии Жана Мэйре «Марк Антоний или Клеопатра», опубликованной в Париже в 1637 году, с Октавией, «этой героической душой, красивой и скромной», обращаются в Александрии с презрением (что подчёркивает её скромность), почти как с рабыней. Антоний встречает её только для того, чтобы сообщить, что он навсегда останется с Клеопатрой. После чего Октавия говорит, что она будет любить его всю жизнь, но и не ожидает, что он к ней вернётся. Как и брендоновская Октавия, она озабочена лишь судьбой своего мужа, поступки которого ведут его прямо в ад, а её цель – лишь спасти его. Она обнимает колени Антония, уверяя, что ни в чём перед ним не провинилась, хотя он её и бросил. Она подчиняется безропотно всем его приказаниям, не перечит, никогда не задевает Клеопатру, так как боится обидеть человека, который так дорог её мужу. И за всё это она не заслуживает никакой похвалы, потому что, как сообщает сама Октавия, она всего лишь выполняет долг, «который Гименей накладывает на верную жену». Видя такую самоотверженность, современный читатель даже начинает сочувствовать в чём-то Октавию в пьесе Седли, который, не обладая тонкой чувствительной душой и не ценя подвиг сестры, насмехается над Октавией: «Что ты виляешь задом и тщишься взять его добротой, он-то уже не твой». На что Октавия вскоре даёт такой ответ: «Жены... должны быть покорны мужьям, даже неправедным. Ибо мужчины рождены для свободы, а мы – для послушания. Смелость и мужество – их стезя, тогда как наша – воздержанность».

Клеопатра, хотя и не является образцом такой женственности, тем не менее всё время помнит о своём зависимом положении и о долге подчинения и верности своему мужчине. На картинах смерти Антония (например, у Доменико Мариа Муратори, Помпео Батони и Натаниэля Денса) она склоняется безутешно над простёртым телом своего возлюбленного. В пьесе Генри Брука Клеопатра трогательно зависима. «Кто же будет тогда охранять меня, беззащитную?» – спрашивает она, когда Антоний собирается уехать в Рим. Бросившись на колени перед ним и ухватившись за полы его одежды, она с отчаяньем молит: «Я этого не перенесу! Ты не должен, не можешь меня покинуть!» Такая Клеопатра вполне похожа на образцовую Октавию того времени. Клеопатра у де Бенсерада волнуется из-за несчастий, какие могут произойти с любимым на войне. Как женщине ей, конечно, невдомёк, что мужчины на войне получают не только раны, но и gloire[14]14
  Слава (фр.).


[Закрыть], ей недоступны такие понятия, как «честь» или «слава», столь драгоценные для мужественной души. Это роднит её с Клеопатрой в интерпретации Мэйре, «сердцем боязливой», которую совершенно не волнуют сражения и битвы – ей это безразлично, лишь бы любимый Антоний был жив и здоров и не переставал её любить. Когда он обвиняет её в предательстве, она впадает в отчаянье. Потерять его доверие – «наиболее непереносимое из всех её несчастий». Рыдая, она сообщает, что ради того, чтобы доказать свою невинность и вернуть его расположение, она готова сердце вынуть из груди.

В пьесе Седли Клеопатра впадает в ещё большее отчаяние по ещё менее существенным причинам. Антоний, умирая, советует ей примириться с Октавием. Она категорически это отвергает, говоря, что умрёт вслед за ним. Он слишком слаб, чтобы спорить дальше на эту тему. Однако позже она лишает себя жизни из-за того только, что, предположительно, это ему бы понравилось. Эти Клеопатры, подобно Октавии, предполагают, что мужчина властен не только над их любовью, но и над жизнью.

 
Простит ли он меня?
Мне жить иль умереть? – Вернее, нет,
Жива ли я теперь? Иль умерла? Как встретила его,
Судьба сказала слово. Теперь лишь в нём одном
И жизнь моя и смерть.
 

Такие женщины, пассивные и покладистые, – лёгкая добыча любого проходящего мимо мужчины. Поэтому она нуждается в защите закона. В XVII и XVIII веках новая тема влилась в сюжет Клеопатры: брак или адюльтер? Три возможных варианта характера Клеопатры, предложенные в XVII—XVIII веках, были: верная жена; падшая, или «мечтающая о законном браке»; и наконец, гулящая, или распутница. Первая – слабая и добродетельная, вторая – слабая и вызывающая жалость, и третья – сильная и плохая. Характеры всех, включая последнюю, полностью определялись их взаимоотношениями с мужчинами.

«Клеопатра» Ла Калпренеда – многотомный и исключительно популярный в XVII веке роман. Его двенадцать томов выходили в свет на протяжении 1647—1658 годов во Франции и тут же переводились на английский Ричардом Лавдеем. Юлий Цезарь в этом романе был покорен неотразимым сверканием глаз Клеопатры. Находясь с ней во дворце, он «сгорал от любовной страсти и был готов немедленно представить её доказательства», однако осторожная Клеопатра поощряла его лишь в границах приличий, «не оскорбляющих добродетели». Цезарь впал в отчаянье. Как-то раз он стоял перед ней на коленях, осыпая её руки поцелуями, и молил уступить его безудержной страсти: «О царица! Я умираю!» Но сколько ни просил он смилостивиться над ним, она была неколебима. Опустив глаза долу, она просила понять её. Репутация царицы должна быть незапятнанной. Поэтому она не может уступить ему иначе, «как законным образом». Цезарь, боявшийся, что монархический брак плохо будет воспринят в республиканском Риме, клялся, что и хотел бы жениться, да не может. «С тех пор она даже близко не подпускала его к себе». Никаких больше осыпаний рук поцелуями. Цезарь сдался. Они поженились при шести свидетелях (без священника). Наконец Цезарь смог насладиться «этой несравненной красотой, вызывающей зависть всех царей Азии». Как объясняет рассказчик в повествовании Ла Калпренеда, эта история приведена, чтобы «защитить память о великой царице, поскольку её неверно излагают те, кто был не осведомлён о её браке».

Либо не знали, либо не интересовались. Забота Ла Калпренеда о законности брака просто показалась бы странной более ранним интерпретаторам. Средневековые поэты называли Клеопатру женой как Цезаря, так и Антония. Слово это обозначало просто сексуальную близость. Под «женой» подразумевалась взрослая женщина, уже не девушка, такое значение слова сохранилось во французском и в немецком языках до сих пор. Драйден в предисловии к «Всё за любовь!» отмечает, что он, несомненно, является первым, кто затрагивает эту тему. «Я не сомневаюсь, – пишет он далее, – что эта тема будет интересна для всех; я имею в виду её исключительную назидательность: ибо главные герои представляют прекрасный образец того, что называется незаконной связью; и, конечно, их конец печален». Для Драйдена их несчастья – наказание за незаконность их связи. Но несчастливый конец шекспировской пьесы не тем объясняется, что у Клеопатры и Антония незаконная связь, или адюльтер, а является прямым следствием их чувственного влечения. Вопрос же о том, состояла ли Клеопатра в законном браке, начинает волновать рассказчиков только с XVII века.

На протяжении Средневековья и даже в начале Нового времени для состоятельных собственников брак включал в себя по крайней мере пять последовательных этапов: финансовый контракт между двумя семьями; обмен кольцами, так называемое обручение; формальное оглашение; свадьба в церкви; сексуальная консумация, или подтверждение брака. В какой именно момент этого ступенчатого процесса пара становилась действительно женатой парой – это совершенно никому не ясно. Столь же запутанными были брачные установления по всей Европе, не только в Англии. Суть всех этих сложных ухищрений была тесно связана с владением и разделом имущества. Низшим сословиям финансовый контракт был не нужен, а оплата церковной свадьбы – не по карману. Брак для большинства жителей европейских стран в те времена был, как объясняет Лоренс Стоун, «частным соглашением между двумя индивидуумами, основанным на общих понятиях права». Если мужчина брал «жену» в постель и если они оба были свободны и не имели других договорённостей, то они становились признанной женатой парой – и по их понятиям, и по понятиям их окружения или соседей. Одобрен ли их союз государством или церковью – об этом они не знали, и никакие мысли на этот счёт их не волновали.

Эта неопределённость понятия «брака» вовсе не вела к разгульному образу жизни. Средневековая «жена» принадлежала своему мужу, неверность жестоко наказывалась. Но это означало, однако, что различия между добродетельным браком и случайным сожительством, которое позже было обозначено как «жизнь во грехе», тогда ещё не существовало. Такое положение дел также не исключало полигамию, или, вернее сказать, серию моногамных связей. Тот факт, что Антоний был женат на Фульвии, а потом на Октавии, но не на Клеопатре, совершенно ничего не значил для средневекового читателя, если он вообще об этом знал. Антоний прожил с Клеопатрой семь лет. Они жили вместе, у них было трое детей. Конечно же, он был «мужем» и главой их общей собственности, а она – его «женой». Ещё в 1595 году Клеопатра Гарнье говорит, обращаясь к только что умершему Антонию: «Наш священный брак и нежная забота о дорогих малютках, плодах нашей дружбы». Образ любовницы – женщины, которая вступает в незаконную связь и тем самым губит себя, – ещё не появился.

Он обязан своим рождением Реформации. Пока Гарнье во Франции по-прежнему не видел различий между любовницей и законной женой, в протестантской Англии всего через четыре года спустя в пьесе Сэмюэля Брендона «Добродетельная Октавия» Октавия восхваляется и противопоставляется Клеопатре именно потому, что Клеопатра была той женщиной, что первая научила Антония «жить во грехе». В аналогичных французских или итальянских произведениях «случайности» связи Антония и Клеопатры едва ли уделяется особое внимание. Героиня де Бенсерада умирает в горьком раскаянии, ведь она потеряла честь, раз вместо верности умершему Антонию надеялась соблазнить Октавия. Но речи о незаконности их связи нет. Совсем не так обстояло дело с её английской тёзкой. Английская Клеопатра прекрасно понимала уже, что её честь будет навек потеряна, если она не оформит всё по закону. Некоторые отголоски этих различий в традиции сохраняются и по сей день. Например, французских и итальянских обозревателей часто удивляет то особое внимание, которое английская и американская пресса уделяет вопросу о супружеской верности политических деятелей.

Протестанты стали осуществлять внебрачные связи, так как в новом ракурсе стал рассматриваться брак. Лютер, а потом Кальвин настаивали на моногамном браке, приравнивая моногамность к добродетели, сравнимой лишь с девственностью. Английские пуритане их поддержали. В 1609 году Вильям Перкинс, автор влиятельного сборника наставлений для пуритан, объявил, что брак – это «состояние более благородное, чем единичное существование». Такое заявление граничило с ересью. Современник Перкинса, кардинал Беллармен, высказал противоположное и более терпимое утверждение: «Брак – дело человеческое, тогда как девственность – ангельское». Собственно, католическая церковь всегда учила, что сексуальность любого рода – это грех. Моногамный брак был признан меньшим злом, чем беспорядочные половые связи, но зло тем не менее оставалось. «Неважно, что до женитьбы он не желал чужой жены: до женитьбы все жёны – чужие, и никакая жена не выйдет замуж, если муж до брака не прелюбодействовал с ней взором. Законы, похоже, проводят различие между браком и любодеянием, как между разными видами недозволенного, но различие это не касается существа дела. Что толкает мужчин и женщин и к браку, и к прелюбодеянию? Плотское вожделение...» Так было до Реформации. Протестантское движение, настаивавшее на правах священников вступать в брак, привело к иному отношению к браку – он стал восприниматься как идеал целомудренных взаимоотношений между мужем и женой, как добродетельное и, возможно, даже священное состояние.

У Сэмюэля Брендона Октавия, униженно просящая Антония, была объявлена «славной на земле» и «возлюбленной на небесах», а Клеопатра – «позолоченным сосудом греха». Может казаться, что женщины должны были выиграть от такого разделения женской половины человечества на добродетельных жён и гнусных любовниц. Однако не выиграли. Совершенно ясно из анализа множества вымышленных историй с участием Октавии или Клеопатры, что их образы всегда теряют, а не выигрывают от подобной поляризации. То же касается и тех реально живущих женщин, чьи взгляды подаются через их образы. Октавия восхваляется за терпение, постоянство, покорность, другими словами – за согласие на двойной стандарт в сексуальных взаимоотношениях: она согласна быть сексуальной собственностью мужа, идти на подвиг самоотвержения ради удовлетворения его интересов, ничего, кроме презрения, от него и не ожидая. Вряд ли такая добродетель может вызывать зависть, тем более что это сопровождается к тому же и сексуальной холодностью. В самом деле, до брака ведь непозволительно испытывать никаких «любострастных» чувств, никакого сексуального возбуждения. Когда у Драйдена Клеопатра предлагает Октавии обучить её искусству возбуждать мужчин, та с негодованием отказывается:

 
Знатным дамам знать такое не пристало,
И уж тем более – скромной жене!
 

Следовательно, замужние женщины обречены на фригидность и фрустрацию. Пряный привкус незапланированной страсти полностью отсутствует в стерильно чистом убранстве брачного ложа. В пьесе Драйдена даже боязливая Клеопатра говорит, что в её незаконной любви больше страсти, больше огня, чем может дать подобная безучастная жена, никогда не испытавшая желания сама и не умеющая возбудить его в мужчине. Помимо всего прочего, добродетель порядочной женщины часто ославливается как ханжество. У Сэмюэля Брендона бедная Октавия, выяснив, что у окружающих её распутников один лишь намёк на целомудренное поведение вызывает приступ тоски и отвращения, в горести вопрошает: «И что же, красота – уже и не красива, когда сопровождается добродетелью?»

На сей вопрос предполагается ответ «да», который она и получает на протяжении столетий. В «Клеопатре» Дельфины де Жирарден, впервые поставленной на сцене в 1847 году, Октавия гордо уверяет всех, что её не волнует ни Клеопатра, ни какая иная из любовниц Антония, потому что «уважает он только меня, и именно мне можно позавидовать, а не им». Клеопатра, распутница, может пожинать лавры, развлекаясь с ним, но только законная жена будет утешать его в старости. Такими словами она пытается отстоять своё ущемлённое достоинство на людях, но, когда остаётся одна, в отчаянии бросается наземь и признается, что в действительности добродетельная жена – это та, кого все презирают, что она готова была бы отдать всё, что имеет: положение, состояние, репутацию, – «за постыдное счастье быть любимой».

Выбор таков: жена отказывается от удовольствий, любовница отказывается от репутации. Не имеющая мужа и расставшаяся с девственностью Клеопатра на взгляд протестантской и особенно буржуазной английской морали – воплощение греха. Это очень волновало драматургов, желавших, чтобы их главные герои были положительными персонажами. Чтобы стать презентабельной героиней, Клеопатре необходимо было соответствовать существующим идеалам женской добродетели.

Драйденовская Клеопатра постоянно уверяет слушателей, что она жаждет выйти замуж за Антония и, конечно, раскаивается в своём грехе. Другие авторы (как, например, Ла Калпренеда, но не только он) шли дальше, и их Клеопатра была замужем, значит, честная женщина, что, по видимости, было неизвестно античным историкам. В повести Шарлотты Леннокс, опубликованной в 1752 году, героиня уверяет, что Клеопатра была похищена и изнасилована.

«Клеопатра была шлюха, разве не так?» – настырно спросил другой голос.

«Тогда всем миром управлял нечестивый человек, – сказала Арабелла, – и профаны не помнят о том, какой славной и красивой была египетская царица, из-за того, что её оговорили».

В разговор вступил ещё один джентльмен: «Сэр... вы ошибаетесь, отзываясь так о великой царице... Всему свету известно, что она была замужем».

«Вы уверены, что ваш император женился на этом чуде?» – спрашивает Агриппа в пьесе Генри Брука. «Так же уверен, как в том, что их обвенчал египетский жрец», – отвечает Энобарб. В пьесе Брука выясняется также, что армянский царь Артабаз – это давно потерянный старший брат Клеопатры. Он не сразу открывается ей лишь потому, что считает её любовницей Антония: «Ходили разные слухи, я сомневался, стыдно такое родство признавать». Когда Клеопатра уверяет его, что это был лишь глупый слух и что она действительно законная жена Антония, он преисполняется великой радости, «очистившись от грязи такой славы».

Клеопатра у Брука, как ни странно, имеет двух детей-близнецов – Александра и Клеопатру Селену. Чудесные малыши мило лепечут и болтают, играют между собой, называя друг друга попросту «Эл» и «Пати». Как приличной женщине, Клеопатре здесь дозволяется обладать атрибутами добродетельной жены, одним из которых является материнство. Верх совершенства – Октавия – часто предстаёт перед зрителем как воплощение материнских качеств. В кульминационной сцене брендоновской драмы Октавия, выгнанная из дома Антония, появляется, окружённая толпой детей – её собственных и Фульвии. В драйденовской версии она прибывает в Александрию с двумя маленькими дочерьми. Незаконные дети Клеопатры, напротив, практически не появляются в тех пьесах, где она не замужем. Очарование материнства есть прерогатива только законных жён. Милая живая картинка матери, играющей со своими детьми, радует лишь тогда, когда внизу можно прочитать фамилию владельца, которому принадлежит данная семья.

Те Клеопатры XVII и XVIII веков, что не получили возможности честно выйти замуж, выглядят несчастными и жалкими – не столько любовницы, сколько неудавшиеся жёны, безуспешные и безутешные, напрасно стремившиеся к респектабельной безопасности, символом которой является обручальное кольцо. Драйденовская Клеопатра наделена всеми чертами добродетельной жены, но не может их показать, поскольку она не замужем. В таких вариантах изложения истории Клеопатры незамужнее положение героини представляется не как результат её пренебрежения условностями морали, а, напротив, как следствие её женского самоунижения. У Драйдена Клеопатра радуется тому, что ей приходится стыдиться положения любовницы, – для неё это ещё одна возможность доказать всеобъемлющую привязанность к своему господину и хозяину: «Весь свет осуждает меня за то, что я потеряла честь, запятнала славу царских предков, лишилась всего ради того только, чтобы носить позорное имя любовницы». Такие любовницы всеми силами стремятся доказать свою самоотверженность, как и законные жёны. Когда Антоний в этой пьесе решает бросить Клеопатру, он требует от неё, чтобы она оставалась ему верна до конца дней своих:

 
Поскольку хоть уже и в прошлом это,
Но не хочу, чтоб грязными руками
Касался мир того, что я любил
Возвышенно и пылко.
 

Клеопатра соглашается с ним, но ужасно расстроена – нет, не его безграничными требованиями, а тем, что он мог хоть на секунду усомниться в её абсолютной верности.

Такие жёны, или «мечтающие стать жёнами», идеальные женщины, ставящие мужчину в центр своей вселенной, очень часто быстро приедаются мужчинам. Бесконечные заботы и обожание преданной жены через некоторое время надоедают, и любовные беседы увядают на корню, если говорить, кроме этого, не о чем. Утомление от скуки приводит к неожиданному взрыву чувств Антония, когда он видит своего старого друга Долабеллу:

 
Ох, наконец! Моя другая половина!
Вернулся ты! Я весь с тобой!
 

Очевидное облегчение Антония при встрече с другом выдаёт его истинное отношение к Клеопатре. Он испытывает к ней страсть, но ему даже не о чем с ней поговорить. Когда появляется Долабелла, Антоний лежит в объятиях Клеопатры и, несмотря на все чувственные удовольствия, испытывает тоску одиночества.

«Некоторые мужчины имеют такую склонность, – писала в 1664 году герцогиня Ньюкасла, – поскольку они ненавидят честных и добродетельных женщин и любят общаться и разговаривать с распутницами и женщинами свободных нравов». И только когда Клеопатра появляется в роли распутницы или авантюристки, она имеет шанс стать Антонию другом. На картине Яна Стейна, изображающей пир во дворце Клеопатры, Антоний примостился на ступеньке трона Клеопатры. Такая иерархия вполне объяснима – этот дворец в Александрии по виду напоминает таверну, если не бордель: свора собак, груды фруктов, пёстрые ковры и толпа полногрудых служанок. Атмосфера праздничная и вполне плотская. Здесь, как и на других картинах фламандских и датских мастеров того времени, рисовавших этот популярный сюжет, можно увидеть отражение взглядов, высказанных Канидием в «Трагедии Клеопатры» Томаса Мэя: «Любовь женщин – это весёлая забава». Когда Клеопатра выступает в роли проститутки, Антоний не только может дойти до пределов страсти, но и быть весёлым, развлекаться.

Шлюха опаснее, чем жена, и сильнее. Она финансово независима. Её сексуальность принадлежит ей: она её либо продаёт, либо развлекается по собственному выбору. Она умна и «вероломна». Она не умирает от любви, поскольку, подобно мужчинам, считает, что жизнь – это нечто гораздо большее, чем просто романтическое чувство. Добившись многих чисто мужских преимуществ в жизни, она чувствует себя непринуждённо в кругу мужчин и знает, как обеспечить себе популярность. Протестантская буржуазная культура, признавая недостаточность и излишнюю бледность выдуманного стереотипа жены, изобретает ей сестру-противницу – весёлую авантюристку. На протяжении XVII и XVIII веков и на картинах (в основном в датской и фламандской живописи), и на европейской сцене (от Англии до Германии) появляется новый образ Клеопатры – бесстыдной, остроумной и чувственной.

У таких Клеопатр-распутниц холодное сердце, но горячая кровь. Они ведут разгульную жизнь, бессовестно занимаются сексом, получая удовольствие и не испытывая при этом никакого стыда. В пьесе Сэмюэля Брендона Клеопатра-распутница признается, что вовсе не собирается любить Антония после его смерти. «Мой сладострастный двор предоставляет мне изобилие удовольствий, всегда новых, и окружает меня такими щедрыми развлечениями, что я не знаю удержу в любви». Готовность радоваться жизни придаёт этой Клеопатре ту живость характера, что отсутствует у несчастных преданных жён.

Мнение драматургов о подобном распутном поведении было поддержано мнением публики и перенесено даже на актрис, играющих в пьесе. В 1629 году французская труппа была освистана в Лондоне, поскольку это были «знаменитые шлюхи». Когда после Реставрации английским женщинам разрешили играть в театре, это было расценено мужчинами как сексуальная доступность (для того, кто предложит большую цену). Сатирик Том Браун писал: «Хорошенькой женщине столь же трудно сохранить свою честь в театре, как трудно уберечь патоку в жаркую погоду от налетевших мух, поскольку любой распутник, сидящий в театре, видит в ней свой горшок мёда». Некая миссис Барр, знатная леди, получила прозвище Клеопатра, даже и не приближаясь к театральной сцене, а потому только, что была знаменита переменчивостью в личных пристрастиях, и, по словам её современника, «если оригинал довёл до несчастья Антония, то она – многих честных сельских джентльменов». Такая трактовка образа Клеопатры, в отличие Клеопатры Седли, Драйдена, Сиббера или Брука, привносила на сцену и за кулисы будоражащую атмосферу, запашок скандала, который был только на руку драматургам.

Клеопатра-распутница могла быть и бескорыстной любительницей удовольствий, но чаще её выставляли в роли профессиональной куртизанки, использующей свою сексуальность как оружие или товар для сделки. Канидий у Томаса Мэя говорит о Клеопатре, что она «была послана судьбой во владение того, кто управлял всем миром». Из этих слов можно заключить, что речь идёт о принадлежащей ему собственности, о некоей «девочке по вызову», которой повезло ублажать главу «всего мира». Однако, когда она появляется на сцене, выясняется, что своей карьерой распутницы управляет с большой ловкостью она сама. Она льстит Антонию, задабривает его, а когда он умирает, то пытается предложить себя Октавию. Только когда её план терпит провал, она решается на самоубийство. В «Притворщице» Джона Флетчера (возможно, в соавторстве с Филиппом Мессинджером), впервые поставленной на сцене в 1620 году, юная Клеопатра соблазняет Юлия Цезаря, рассчитывая таким образом добиться политических уступок.

 
Ну и что, пусть я купила
Благосклонность за невинность,
Но цена достойна цели – царское величие вернуть.
 

Она уговаривает Сцеву отнести её в покои Цезаря, завёрнутую в матрас. Когда Цезарь попадается на её уловку, Сцева, имеющий привычку «говорить прямо», сообщает, превращая сцену чуть ли не в комическую: «Она принесла с собой и матрас, чтобы не терять времени, ну, и чтобы ей было помягче лежать, понимаете?» Это циническое замечание вполне сюда подходит. Клеопатра проституирует себя, чтобы купить Цезаря. «Он теперь – моё завоевание, – сообщает она в сторону, зрителям, – и я теперь его использую».

Все эти Клеопатры-распутницы, конечно же, хитры и вероломны, поскольку они не добродетельны. В «Клеопатре» Деньела фон Лохенштейна, впервые поставленной на сцене в Нюрнберге в 1661 году, героиня одновременно и похотливая любовница, и расчётливая манипуляторша. Горячность, с которой она наслаждается отношениями с Антонием в первой части пьесы, затем сменяется ухищрениями, чтобы вывернуться и обеспечить себе безопасность. Она притворяется, что совершает самоубийство, чтобы вынудить на это Антония и расчистить себе путь к переговорам с Октавием. (Лохенштейн был первым драматургом, который дал такую интерпретацию её ложного послания). Её уловка срабатывает, она пытается соблазнить Октавия, и, лишь когда он разоблачает её обман, она теряет надежду и умирает. Пофин в пьесе Колли Сиббера описывает, как царица, предположительно влюблённая в Цезаря (Октавия), в то же время старалась изобразить из себя безутешную вдову, оплакивая Антония со всем доступным её красоте очарованием, роняя прелестные слёзы, «похожие на капельки росы внутри лепестков роз». Двуличие и склонность к беспорядочным половым связям тесно связаны. Говорить о женщине в тот период, что она «честная», значило, что она либо девственница, либо верная жена. Сказать, что женщина «обманула» своего мужа, в те времена, да и до сих пор ещё означает, что она решилась на сексуальные отношения с кем-либо ещё. Ведь женщина определяется только сексуальным поведением, больше ничем.

Предположение о том, что женщина, способная общаться на протяжении жизни более чем с одним мужчиной, является лживой притворщицей, по-видимому, проистекает из подозрения, что она теряет существенную часть себя в момент сексуального общения. Занятия любовью требуют от женщины полной самоотдачи и подчинения, но хитрые и вероломные женщины пытаются урвать при этом нечто для себя, даже получить от этого удовольствие, выиграть что-то в своих интересах, а некоторые, совсем потерявшие стыд, пытаются заработать себе на жизнь. Кроме того, женщина, у которой только один сексуальный партнёр, полностью понятна, а ту, у которой их несколько, не всегда можно понять. Она сама распоряжается своей жизнью. У неё может быть знаний больше, чем предназначал ей муж. Она не будет уже понятной. Она уже не будет податливой, послушной, слабой, понятно, как это положено женщине. Она уже не «честная».

Искусность и нецеломудренность – это одно и то же, поэтому умение Клеопатры подать себя – признак её моральной низости. Это очень древний мотив. Меценат, реально бывший другом Октавия, похвалил «естественные» волосы Клеопатры, в то время по Риму ходил слушок, что она пользуется париком. Косметика, парики, дамские украшения и всё прочее в этом роде – признаки распущенности. Добродетельной женщине и жене надо быть попроще. В 1608 году английский путешественник Томас Корайет описывал венецианскую куртизанку, которая вся обвешана «золотыми цепочками и восточным жемчугом, наподобие Клеопатры... на руках красуются золотые кольца с бриллиантами и другими драгоценными камнями, в ушах – дорогие серьги». Внимание к украшениям настораживает, поскольку оно означает, что женщина не ждёт пассивно, пока на неё обратится взор мужчины, который её выберет, а сама проявляет некую активность в поисках. Это уже явный признак распутности. «Великое искусство нравиться, – отмечала Мэри Уоллстонкрафт в 1792 году, – ...нужно лишь любовницам. Целомудренной жене и серьёзной матери надо заботиться лишь о том, чтобы нравиться своей обходительностью и своей добродетелью». Макияж в те времена был знаком сексуальной доступности.

Обманщик имеет власть над обманутым. «Все вокруг родились, чтобы стать моими рабами», – заявляет страдающая гигантоманией Клеопатра у Сары Фильдинг. В отношениях с Антонием её больше всего привлекает та власть над ним, которой она добилась с помощью обмана и ухищрений. Для неё это становится почти навязчивой идеей – разжигать его страсть, используя многочисленные уловки. Пикантное удовольствие, которое она от этого получает, радует её даже больше, чем утехи любви. Октавия у Сары Фильдинг, напротив, ставит честность превыше всех других добродетелей. Она никогда не прибегает к обману мужчины: «Я никогда не воображаю, что превосхожу своего мужа». Сара Фильдинг (которая сама никогда не была замужем) ясно показывает связь между идеалом «честной» жены и подчинённостью женщин в супружеских отношениях. Как замечает «распутная» Сильвия у Сэмюэля Брендона, «верность, наиболее требуемое качество идеальной жены, – это причина всех женских несчастий... так как даёт мужчинам средство использовать нас, как они того желают».

Клеопатра-распутница, отказываясь от верности и «вероломно» считая, что её собственные интересы заслуживают не меньшего внимания, чем интересы мужчины, получает некоторую независимость, но ничто не может её полностью освободить от ужасной слабости, свойственной её полу. Для интерпретаторов XVII и XVIII веков Клеопатра всегда является сильной ровно настолько, насколько это позволяет благосклонность её мужчины. Её единственный талант – это умение его соблазнять. Если же мужчина к ней равнодушен, то она уже ничего не стоит. В «Притворщице» Флетчера Цезарь за ужином больше интересуется золотой сервировкой стола, чем её персоной:

 
О боги, как?
Я что, внезапно постарела, Цезарь? И почему...
Меня оттёр металл презренный прочь?
 

X. Говерт, рисуя пир Клеопатры, изображает её в богатом и одновременно пикантном уборе: на голове пышная корона, а ниже выставлены напоказ перламутровые груди. Однако Антоний, сидя откинувшись на кресле, не обращает никакого внимания на Клеопатру и поглощён созерцанием служанки, что склонилась неподалёку у камина. На этой картине Клеопатра выглядит так, будто выставила себя на продажу на рынке. Она подвергает себя тем самым унижению, так как покупатель может предпочесть ей, искусной любовнице, простоватую полногрудую толстушку-служанку. В драме Колли Сиббера Клеопатра приглашает Цезаря на обед в своё жилище. Там журчат тысячи фонтанов, заполняя озеро, по которому плавают серебряные лебеди. По золотым мосткам снуют услужливые рабы. Шёлковые тенты павильонов предлагают тень, и, пока любовники угощаются, их развлекают труппы актёров-мимов и танцовщиц, а нежные девичьи голоса и высокие голоса евнухов услаждают их слух пением. И всё напрасно! Когда занавес поднимается, мы видим Клеопатру, уныло сидящую в одиночестве, и Цезаря, полностью поглощённого чтением военных донесений. Сценка напоминает традиционную картину с мужем, который пришёл с работы, погрузился в чтение газеты и не заметил ни одной из восхитительных переделок по дому, над которыми трудилась весь день его жена.