Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

До революции хронику на экране давали главным образом «Патэ» и «Гомон», французские кинофирмы, имевшие солидное производство в России.

В памяти зрителей, посещавших «иллюзионы», дольше других хранился «Патэ-журнал».

Он отличался относительной регулярностью и оперативностью.

Выпуск каждого номера сопровождался широковещательной рекламой, она уверяла: «„Патэ-журнал“ все знает, все видит».

Чаще всего дореволюционная хроника «видела» парады и похороны. Пышный выход царствующих особ в сопровождении бесконечной свиты, траурные кортежи выглядели на экране очень эффектно.

Вертов, по воспоминаниям брата, впоследствии известного кинооператора Михаила Кауфмана, иронизировал:

– «Патэ-журнал» мало видит, а знает и размышляет еще меньше.

После революции в течение года – с весны 1918 по лето 1919 года – на экраны выходил журнал «Кинонеделя», который сыграл важную роль в раннем накоплении Вертовым кинематографического опыта.

Но, выступая 9 июня 1924 года с докладом, Вертов критически оценил свое первое детище.

– «Кинонеделя», – говорил он, – отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были «советские». Содержание же оставалось прежним – те же парады и похороны.

Парады и похороны, конечно, были не те же, так что содержание журнала менялось. Прежними оставались принципы отбора фактического материала в журнал.

Уходя вперед, Вертов становился полемически резок и по отношению к самому себе.

Неприятие старой хроники, существо новых принципов, способных преодолеть ее цепкие шаблоны, Вертов, как это не раз случалось, высказал в стихах:

 
Не «Патэ».
Не «Гомон».
Не то, не о том.
Ньютоном яблоко видеть.
Миру —
                глаза.
Чтоб обычного пса
Павловским
                      оком
                                видеть.
Кино ли кино?
Взрываем кино,
чтобы КИНО увидеть!
 

Вертов хорошо понимал, чего хочет от хроники.

Он был полон сил и надежд. Оставалось найти точку приложения сил – точку опоры для осуществления своих сокровенных намерений.

Весной 1922 года, тогда, когда Вертов возглавил работу по использованию передвижного кино для сбора средств голодающим Поволжья, один из руководителей кинематографического товарищества «Русь», режиссер Ф. Л. Оцеп (будущий постановщик популярного кинобоевика «Мисс Менд») направил в Совет Народных Комиссаров и в Московский Совет письма с предложением о выпуске силами «Руси» правительственного экранного журнала по типу «Патэ» и «Гомон».

Нужда в киножурнале в тот момент была острая.

После того как гражданская война прервала издание «Кинонедели», страна не имела регулярно выпускаемой на экран сводки текущих новостей.

Получив письмо Оцепа, управделами Совнаркома Н. П. Горбунов поручил своим помощникам срочно направить предложение о выпуске периодического киноиздания в ведомства и организации, связанные с кино, для того чтобы принять окончательное решение.

Предложение обсуждалось многими учреждениями, сама идея журнала везде получала принципиальную поддержку, но окончательное решение о передаче товариществу «Русь» всех дел по изданию не выносилось. Дольше других задерживало ответ учреждение, от которого окончательное решение зависело прежде всего – Всероссийский Фото-Кино-Отдел. Через две с лишним недели после получения запроса из Совнаркома, 6 нюня 1922 года, недавно назначенный заведующим отдела Лев Либерман направил ответ. В ответе не только поддерживалась идея создания журнала, но сообщалось, что накануне, 5 июня, ВФКО подготовил к выпуску первый номер нового киножурнала.

На следующий день Либерман имел возможность сообщить, что предложение Оцепа о выпуске журнала на пленке по типу «Патэ» и «Гомон» при коллективе «Русь» безусловно заслуживает внимания, но запоздало, так как ВФКО вполне организовал аппарат государственного журнала и в ближайшее время демонстрация социальной хроники «Кино-Правда» (она будет выходить не менее 4-х раз в месяц) начнется на экране 1-го Государственного показательного кинотеатра.

«Кино-Правда», о которой сообщал Либерман, и стала точкой приложения творческих сил Вертова.

В ответе Совнаркому Либерман не мог предвидеть лишь некоторых обстоятельств: новый советский киножурнал не только не будет походить на тип хроники, выпускавшейся фирмами «Патэ» и «Гомон», но пойдет в историю кинематографа как образец хроники прямо противоположного типа.

Либерман не знал, не мог знать (как не мог знать сам Вертов), что впоследствии журнал окажет влияние на развитие советского и мирового кино, что целые школы и направления (даже спустя десятилетия) будут связывать свое возникновение с «Кино-Правдой».

Получив точку опоры, Вертов дерзнул перевернуть киномир.

Но в 1922 году Вертов мог приступить к осуществлению своих сокровенных желаний не только потому, что его взгляды сложились к этому времени в достаточно определенную систему, а авторское руководство новым журналом предоставляло широкое поле деятельности.

Вертов писал, что если с 1918 по 1922 год существовал один кинок (он сам), то начиная с 1922 года их уже было несколько.

В первых манифестах он с полным основанием выступал не от себя лично, а от группы единомышленников.

Люди различных кинематографических специальностей, они не просто встречались с Вертовым на одной съемочной площадке, а готовы были разделить с ним одну творческую платформу.

Наверное, не все они до конца понимали многие тонкости первых теоретических выступлений Вертова (он сам тогда еще вряд ли во всех тонкостях разобрался до конца).

Но увлекал дух новоискательства, размах выдвинутых перспектив.

После демобилизации в 1922 году из Красной Армии Михаил Кауфман пришел к брату посоветоваться, что делать дальше – идти по автоделу (он служил по этой специальности в армии) или продолжить образование в университете?

Вертов сказал: «Надо подумать», предложил зайти к нему на работу в Малый Гнездниковский, 7, в ВФКО.

Там Кауфман просмотрел всю, какая была, хронику, снятую до и после революции, старые ролики «Патэ» и «Гомон», съемки текущих событий.

За несколько часов перед ним пронеслось множество фактов, они складывались в причудливую по пестроте картину времени. Просмотр произвел на Кауфмана сильнейшее впечатление.

А Вертов был недоволен, говорил, что они топчутся на месте, делают то же, что делала старая хроника, произнес те самые иронические слова о «Патэ-журнале», который мало видит, а знает и размышляет еще меньше.

– Следовательно, вести за собой зрителя не может.

Они беседовали еще несколько раз.

Вертов делился своими мыслями о нераскрытых возможностях кино, увлекаясь, подробно объяснял суть того дела, которое он затевает. И однажды предложил брату работать с ним.

Кауфман растерялся, а Вертов вспомнил, как в гимназические годы младший брат не расставался с фотоаппаратом. Михаил любил незаметно снимать во дворе разные бытовые сценки, потом преподносил соседям фотографические сюрпризы. Захватив как-то аппарат в гимназию, он снял ученика, молившего о подсказке. Аппарат щелкнул в полной тишине, Кауфман, пойманный с поличным, был послан за родителями, получил нагоняй от отца и директора гимназии.

Но когда отпечатал снимок, дома все смеялись.

Теперь, вспоминая об этом, смеялись оба брата.

Кауфман принял предложение Вертова.

Сначала он помогал в организации съемок, по скоро стал снимать сам. Заведующий производством ВФКО Борис Александрович Михин разыскал на складе старый аппарат. Кауфман наладил его и уже через месяц снимал хроникальные сюжеты.

Около года спустя после прихода Кауфмана в кинематограф, в марте 1923 года, Вертов составил проект докладной записки в Госкино, где предлагал из ядра киноков сформировать «первую опытную киностанцию» – небольшую студию для съемок одних только неигровых картин. В числе «спаянных внутренней дисциплиной» работников киностудии одним из первых Вертов назвал Кауфмана. Свое предложение он мотивировал краткой характеристикой деловых качеств Михаила («ученик ГИКа, снимает кино и фото, знает автомобильное дело, знаком с электротехникой, кузнечной и слесарной работой, к экспериментам склонен»).

В штат опытной киностанции Вертов предлагал включить и других киноков: оператора Александра Лемберга, специалиста по надписям, будущего оператора Ивана Белякова, электромеханика Евгения Баранцевича, оператора Бориса Франциссона.

В кратких характеристиках каждого он отмечал, как особую черту, склонность к экспериментам. Курс на эксперимент – это был не лозунг, не красивая, но пустая декларация, а программа каждодневной работы.

Документальная съемка требовала глазомера, умения вовремя успеть, стремительно сориентироваться в постоянно меняющейся обстановке.

Потеря скорости из-за нерасторопности, отсутствия средств передвижения или из-за волокиты по согласованию съемки чревата невозвратимой потерей для экрана важного жизненного события.

– Если согласовывать выстрел, – иронизировал Вертов, – промах неизбежен.

При постоянной взаимной помощи киноки быстро осваивали различные кинематографические специальности. Под руководством Кауфмана его молодой помощник по съемке и лабораторным опытам Петр Зотов в сравнительно короткий срок стал оператором. Кауфман помог овладеть кинокамерой и художнику по надписям Ивану Белякову. Во всем этом не было любительщины. В скором времени Беляков снимет один из лучших вертовских фильмов «Шагай, Совет!», многие кадры картины будут отмечены свежестью взгляда, умением передать настроение, тонким пониманием световой тональности.

Вертов поддерживал поиски, легко откликался на всяческие новшества. В своем деле киноки были мастера, часто – первоклассные.

В 1923 году о вступлении в группу Кино-Глаз официально, в прессе, заявила Свилова. Позже Вертов назовет ее одной из лучших монтажниц СССР, это не будет преувеличением.

Некоторое время в группу входил и другой брат Вертова – оператор Борис Кауфман.

Вертов стоял у истоков советской мультипликации, часто использовал ее, привлекал для работы одного из самых знающих художников-мультипликаторов того времени Александра Бушкина.

Стал постоянно сотрудничать с киноками художник Александр Родченко. Он был первым иллюстратором многих произведений Маяковского, выдающимся мастером фотографии, одним из основоположников советского фотоискусства, фотомонтажа, того, что теперь называют «коллажем».

Родченко изготовлял надписи для вертовских журналов и фильмов.

Работа не была чисто технической.

Вертов стремился воздействовать на зрителя не только содержанием текстов, но и их графическим начертанием, величиной букв, смысловым соотношением различных размеров слов и фраз.

Группа киноков была сравнительно небольшой, ее состав не оставался неизменным: кто-то приходил, кто-то уходил. В 1925 году в качестве «киноразведчиков» в группу вступят красноармеец Илья Копалин и юный кимовец, участник и организатор первых в Москве пионерских отрядов Борис Кудинов. Копалин навсегда свяжет свою жизнь с кинематографом, станет режиссером многих известных документальных картин, а Кудинов, проработав с киноками несколько лет, потом увлечется делом, имеющим к кино весьма отдаленное отношение, – развитием альпинизма в стране. Однако десятилетия спустя не только Копалин, но и Кудинов будет вспоминать о первых шагах в кино под руководством Вертова как о времени прекрасном, незабываемом.

А ведь работа с Вертовым не предоставляла ни легкой жизни, ни быстрого, всеобщего признания.

В 1937 году на старой Тверской улице в Москве произошло событие, о котором потом долго рассказывалось в газетах для взрослых, в стихах для детей: дом переехал!

Его отодвинули, чтобы расширить новую улицу Горького и дать место современному зданию.

Современное здание выстроили, потеснившийся дом оказался в его дворе.

В начале двадцатых годов подвал этого дома принадлежал Госкино, а позже Культкино, оно занималось выпуском различных просветительных (в том числе и документальных) лепт.

Здесь, в этом подвале, киноки работали над своими первыми журналами и фильмами.

В подвале было темно и сыро. Между ногами на земляном полу шныряли большие голодные крысы, под ногами хлюпала вода – протекали водопроводные трубы. Разрезанную для монтажа пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить концы. От сырости расклеивались склеенные куски, ржавели ножницы, зачищалки, линейки.

Но работа не прекращалась ни на минуту – ни днем, ни ночью.

Нехотя таяла ночная мгла, леденел рассвет. Где-то под потолком в мутном решетчатом окне, на четвертушку приподнявшемся над мостовой, появились ноги ранних прохожих.

Холодно, зуб на зуб не попадает.

Вертов укутывает Свилову своим полушубком, чтобы она могла доклеить стынущими руками последние отрезки пленки.

И к утру очередной номер журнала готов.

Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые.

Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж «Сегодня», то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали.

Киноки трудились, не думая о. покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием.

Изнурительный, тяжкий труд мастеровых кинематографа не был им в тягость не только потому, что в них кипели нерастраченные молодые силы. Каждодневный, многочасовой рабочий пот искупался минутами открытий, придумок, находок, тоже почти каждодневными. Эти минуты снимали усталость. Она ощущалась лишь тогда, когда такие минуты не приходили. День, прожитый без них, казался прожитым зря.

Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер.

Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи – тоже всего лишь деталь. Но постепенно – кадр от кадра – увеличивая размеры надписей, Вертов добивался эмоционального нарастания.

По форме прием был совсем не сложен. Но по смыслу – не так уж прост, многие игровые фильмы, включая самые напряженные сцены «Потемкина», свидетельствуют о том, что прием не остался незамеченным.

А потом киноки придумали «световые» надписи.

Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне. Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект.

Таких «мелочей» у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение «взрывалось», разламывалось на части.

Множество открытий Вертова и киноков – от «мелочей» до важнейших принципов кинонаблюдения, монтажа, композиционного построения, киноанализа мира, его расшифровки – стали теперь до такой степени естественными и очевидными, что невозможно удержать вопроса: с чего копья ломались?..

И ладно бы копья.

В хлестких дискуссиях портилось настроение, терялось здоровье.

Правда, считается, что в боевых полемиках мужает характер, крепчает дух, дубеет кожа. Все верно, кроме одного: у истинного художника кожа не дубеет, а истончается.

Несмотря на то, что к середине двадцатых годов кино завершало свое тридцатилетие, оно находилось в младенческом (если не в утробном) состоянии. Поэтому все было внове. Для достижения верхних лестничных площадок надо было пройти все ступеньки. И не перескакивая, а подряд – одну за другой, одну за другой…

По молодости лет познать свои истинные возможности кино тогда еще не успело. Но незыблемых шаблонов установить успело уже немало. Парады и похороны, перешедшие из старой хроники в новую, вообще ее нередко парадно-официальный колер – из числа таких шаблонов.

Вертов помнил и другое: выброшенные монтажницами в корзину коротко резанные кадры для этюда «Бой под Царицыном», вообще насмешливо-настороженное отношение к его ранним монтажным экспериментам.

Наученный горьким опытом, он, несмотря на внутреннюю готовность начать новое дело, в первых номерах «Кино-Правды» был, по собственному признанию, «крайне осторожен».

Эти номера почти ничем не отличались от традиционной сводки текущих событий, пестрых и разноликих.

Журнал сообщал о торжественном открытии электростанции в городе Кашире, курортном сезоне на Кавказской Ривьере, процессе правых эсеров, мотовелопробеге Москва – Вышний Волочок – Москва (первый приз – мотоцикл с коляской).

Маневры броневых частей РККА соседствовали с крушением трамвая у Замоскворецкого моста, съемки в карамельном цехе 1-й кондитерской фабрики Моссельпрома, переименованной в «Красный Октябрь», со съемками пожара в доме на Лесной.

Многие события сами по себе были значительными, но политическая злободневность легко уживалась с привычной для хроники зрелищностью, с пожарами и транспортными катастрофами – в условиях нэпа кино шло на уступки кредитоспособному рынку, а на рынке высоко ценились «страсти-мордасти».

С меньшей или большей торопливостью сменяя друг друга, новости дня мелькали в первых выпусках журнала, как стеклышки в мозаике детского калейдоскопа. И дальше давно знакомого журнальной хронике информационного калейдоскопа новостей не уходили.

Но обуздать себя совсем Вертов уже не мог даже в первом номере, в первом же его сюжете, в тех самых двух фразах, которыми сопровождались кадры голодных детей, снятых на станции Мелекес.

Сюжет не исчерпывался этой съемкой. После нее шли кадры изъятия церковных ценностей в Страстном монастыре в Москве, а затем – кадры детского дома, где дети получали еду.

В движении материала была своя простая и ясная логика: голодные дети – изъятие ценностей в пользу голодающих – накормленные дети. К этому давались исчерпывающие пояснения в надписях: «Работа ЦК Помгола ВЦИК» – «К изъятию церковных ценностей в Москве» – «Каждая жемчужина спасет ребенка».

Но несмотря на большую, чем обычно, стройность, сюжет в общем и целом остался бы лишь в пределах традиционной констатации фактов, если бы не фраза, открывавшая его: «Спасите голодающих детей!!!»

Лозунг. Призыв. Крик, разрывающий тишину молчаливого зала.

И тут же взрывающий один из распространенных шаблонов хроники – бесстрастность фиксации.

Вряд ли зрители первого номера «Кино-Правды» с ходу поняли, что произошло. Фраза стояла в начале журнала. Промелькнув, она исчезала с экрана, возможно, не оставляя резко очерченного отпечатка в сознании.

Но Вертов не был бы тем, кем он уже к тому времени был, если бы эту фразу не поддержал другой, поставленной вслед за кадром изможденных детей: «Нет больше сил».

Ее интонация не схожа с интонацией зачина сюжета: вместо лозунговой требовательности простота обыденности. Не крик в тишину, а вздох в тишине.

Но обе фразы были крепко спаяны друг с другом.

Обыденность второй только подчеркивала масштаб трагедии и этим прежде всего оправдывала накал первой – ее три восклицательных знака в конце.

Возможно, и вторая фраза, промелькнув среди обычных для хроники надписей, не отслаивалась в сознании зрителей и поэтому не помогала в объяснениях, что же произошло.

Но не почувствовать, что что-то произошло, зритель уже не мог.

Поставленные в начало и увязанные с самими трагическими кадрами журнала, эти две фразы определяли высоту тона всего сюжета.

Фразы могли не зацепить сознания зрителя. Но на них был другой расчет, и этот расчет был верен: фразы западали в душу. Они вносили тот градус тревоги, который не снижался уже на протяжении всего сюжета.

Зритель не осознавал источника тревоги. Но отделаться от нее не мог. Это было особенно странным потому, что тревожиться на просмотре хроники зритель вообще-то не привык. Удовлетворяя его визуальные потребности, хроника не слишком претендовала на то, чтобы бередить душу. А здесь она вдруг решительно вторглась в область чувств, и это было непривычно.

Понять, что происходит, было тем более трудно, что происходила вещь далеко не простая: делался первый, еще очень короткий, едва уловимый, но уже реальный шаг от информационности к искусству.

Совершался переворот в художественном мышлении.

Переворот не мог быть одномоментным актом, сразу же осознанным и воспринятым.

Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее.

Две короткие фразы в первом номере «Кино-Правды» начали практическое овладение энергией.

Но дело было вовсе не во фразах.

Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда.

В середине двадцатых годов стали появляться статьи, специально посвященные надписям у киноков. Авторы статей утверждали: опыт киноков здесь не замкнут на одном лишь документальном кино.

Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически.

Поэтому и тогда, когда в новом киножурнале две фразы своим строем и интонацией нарушили монотонность хроники, то главное заключалось все-таки не во фразах, как таковых, – в принципе их использования.

Принцип совпадал с исходными позициями метода, декларированными (пока туманно по форме, но внутренне вполне определенно) в манифесте «МЫ».

Смысловая и эмоциональная спаянность двух фраз впервые в практике Вертова демонстрировала силу теоретически заявленного полгодом раньше взаимодействия двух основных потоков творческого осознания действительности – материала и темы, факта и вывода, окружающего мира и его анализа. Причем демонстрировала, открывая в этом взаимодействии еще одну грань – неизбежность слияния в его творчестве таких двух начал, как: быт и пафос.

Не пафос вне богатства бытовых опосредований – тогда пафос превращается в голую риторику.

Не обилие бытовых подробностей вне эмоционально воздействующего на зрителя их осмысления – тогда экран превращается в уличного зеваку, бездумно глазеющего по сторонам.

Но то и другое, быт и пафос, – на основах взаимной поддержки.

В съемке голодных детей на станции Мелекес для Вертова был важен не факт, а явление. Оно документально удостоверялось фактом. но не замыкалось в нем.

В размыкании факта, в высвобождении таящегося в нем эмоционального заряда фраза «Нет больше сил» решала очень многое.

Конкретный случай, показанный на экране, мгновенно включался в длинный ряд других фактов, известных тысячам зрителей из газетных сводок, листовок, призывов, правительственных решений, наконец, из собственного жизненного опыта. Все вместе факты сливались в единое понятие, в одно обобщающее слово, каждая буква которого в сознании людей тех лет неустанно отстукивалась, как на телеграфном аппарате: г-о-л-о-д.

«Голод-до-лог…».

«Горы горя…».

Но сюжет не ограничивался обобщением страшного, бытовой интонацией отчаяния. Тогда бы он оказался всего лишь очередным случаем журнальной сенсации, такой же, как пожары и катастрофы. Еще раз страсти-мордасти. Они вроде бы разрывают сердце, очень пугают, а сигналов бедствия не подают.

Вертов свой сюжет только для того и строил, чтобы подать сигнал.

Он трубил тревогу – громко, во всеуслышание, а не занимался предоставлением публике возможности лицезреть драму. Об этом думал меньше всего.

Главным для Вертова была не драма, а выход из нее.

Это был сюжет отчаяния, но не обреченности.

Не безвольно опущенных рук, а рук, сжатых в кулак: «Спасите!..»

Сделайте все, что можно!

Знаю: нет больше сил, но они должны, должны быть.

Спасите!..

Нельзя, чтобы от голода гибли дети.

«Тел метелица…».

Нельзя революцию отдать на съедение голоду, нельзя!

Спасите!!!

Частные моменты бедствия, особенно страшные бытом своих проявлений, аргументировали звенящую силу призыва.

Эта важнейшая, может быть, даже основная черта метода Вертова – сочетание бытового и пафосного – впоследствии будет проявляться во всех лептах обязательно, хотя и очень разно.

Но символично, что сюжет, с которого начинался не столько новый киножурнал, сколько новый Вертов, намерение слить воедино обыденное и высокое показал сразу же без обиняков: в лозунговом виде.

Отправляясь на съемку, Вертов не собирал в какой-нибудь походный сундучок все свои манифесты, чтобы иметь возможность сверить любое практическое действие с выдвинутой программой, а садясь за монтажный стол, не обкладывался со всех сторон своими декларациями: то в написанное глянет, то на пленку, то в написанное, то снова на пленку…

Связь между провозглашенными принципами и живой, трепетной плотью искусства была гораздо более глубокой и сложной.

Обе фразы, сочетавшие отчаянность момента с пафосом клича, могли принадлежать огромному числу людей той эпохи.

Слова, естественно, могли быть другие, смысл сказанного – тот же: спасти детей, спасти революцию.

Но в данном конкретном случае эти фразы, выражая мысли миллионов, принадлежали Вертову.

Они поднимались из глубины души не потому, что это соответствовало методу, а потому, что соответствовало природе чувственного восприятия Вертовым окружающего мира.

«Горем горя», он кожей своей (никогда не дубевшей) ощущал палящий жар трагедии.

На гребне вдохновения чувства, порожденные соприкосновением с миром, конкретные моменты быта неизменно переплавляли в явления бытия. Переплавляли в обобщения.

Так уж устроено было вертовское мироощущение. Из него и вырастал метод.

Многообразие чувств влекло за собой такое разнообразие форм осуществления, что нередко казалось, будто Вертов не только не подчиняется каким бы то ни было законам, по отступает даже от тех, которые сам себе определил.

А это было не так.

Новые формы (часто действительно резко отличные от предшествующих) являли зрителю разные грани, но одного метода. Первая такая грань на мгновение, пока еще «крайне осторожно» блеснула в первом номере нового киножурнала.

Но «осторожничал» Вертов недолго.

В 1922 году журнал «Кино-Правда» выходил часто – каждую неделю.

Издание журнала СНК временно оставил под своим контролем, наметив дату проверки – третье августа.

В августе ВФКО сообщал Совнаркому: выпущено семь номеров, восьмой выходит в ближайшую неделю, журнал постоянно показывается в 1-м Госкинотеатре (на Арбатской площади), а по воскресеньям с 11 часов ночи под открытым небом на Страстной.

ГЛАЗА ГАЗЕТ

Кино-хроника «Правды»

На днях первые два номера «Кино-Правды» демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике… Мы убеждены, что тов. Вертов, заведующий «Кино-Правдой», одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни.

«Правда», 1922, 28 июня

По кино-театрам

1-й Гос. кино (б. Художественный). По четвергам и воскресеньям демонстрируются в театре хроники «Кино-Правды». Публика уже знает «Кино-Правду» и относится к ней с заметным интересом.

«Кино», 1922

Кино-Правда экспортируется в Америку

ВФКО заключил договор… об эксплуатации журнала «Кино-Правда» и ряда хроник ВФКО на территории Северной и Южной Америк. Первый транспорт «Кино-Правды» отправлен в Америку. В Берлине предполагается создание кино-лаборатории для печатании так нужного в Америке количества позитивов.

«Кино», 1922

29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр «Кино-Правды» – октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты.

«Известия», 1923

Журнал привлекал к себе внимание, его хотели смотреть.

«Правда», посвятив выходу первых номеров короткую заметку под названием «Кино-хроника „Правды“, признала журнал своим».

Теперь название журнала пишется слитно. Как и в случае с Кино-Глазом, это соответствует нынешним правилам грамматики, но не соответствует историческому факту.

Слитное написание наводит на мысль, что название было выбрано лишь для выражения существа эстетической программы.

Но журнал назывался не «Киноправда», а «Кино-Правда».

Вертов задумал его как прямое продолжение газеты «Правда» на экране. Он часто называл «Кино-Правду» не журналом, а экранной газетой.

С заметки началась многолетняя поддержка «Правдой» принципиальных позиций Вертова. Заметка заканчивалась призывом демонстрировать «Кино-Правду» в рабочих районах Москвы и всей республики.

В первых номерах «Кино-Правды» Вертов был еще во многом традиционен.

Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номера, Вертов писал, что «Кино-Правда», ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы.

Статья была напечатана в журнале «Театральная Москва» в 1922 году и стала следующим после манифеста «МЫ» выступлением Вертова в печати. Но на этот раз не теоретически декларировалось то, что надо сделать. Обобщалось то, что уже сделано. Подводились предварительные итоги нового опыта.

«Кино-Правда», писал в ней Вертов, не только овладевает образами и ритмом в пределах каждой отдельной темы, по и тревожно ищет общий пульс «кинонедели», ритмическое объединение разнородных тем.

Вот что сделало «Кино-Правду» не похожей на журналы, выпускавшиеся до и после нее.

От образного осмысления фактов в пределах отдельного сюжета Вертов сразу же переходил к необходимости осмысленного сцепления сюжетов в пределах отдельного номера.

Факты, как и положено в журнале, могут быть разными, очень далекими друг от друга, но должна существовать закономерность их соединения.

Не просто набор новостей дня, а правда конкретного момента в отборе его новостей.

Один выпуск от другого должен отличаться не порядковым номером, проставленным в начале журнала, а смыслом, открывшимся в конце.

Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, – прожитой недели, ставшей на экране «кинонеделей». Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым.