Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

Член фабкома кинофабрики Б. Козлов составил «Акт обследования бытовых условий режиссера-орденоносца тов. Вертова».

Бумаги пошли по инстанциям.

И миг блаженства наступил. В декабре 1937 года Вертовы въехали в двухкомнатную квартиру – в дом на углу Большой Полянки. Вертову казалось, будто до сих пор он и не жил: не слышно кухонных скандалов, можно чайник вскипятить в любую минуту, с потолка не капает.

А проект творческой лаборатории, гуляя по инстанциям, не нашел своей дороги, – так и не был реализован.

В феврале тридцать седьмого года он впервые почувствовал боль в сердце, ему шел сорок второй год.

«Ночи с открытыми глазами. Сердце. Вот оно. Дребезжит. А ведь я – веселый…

Сердце. Откуда оно? Куда оно? Не хочет оставаться в теле. Просит: вынь меня. Хочет уйти. Плохо. Но нет зависти. Убил ее. Рад общей радостью. Придет и мой черед. „Сеять, но не жать“. Придет и мой черед. Сеять! Сеять! Сеять!

Сердце! Отдохни. Остановись. Вырываться не надо. Спокойно. Счастье придет. Труд придет. Радость придет. Если бы только не эта усталость. Если бы выдержало сердце…».

Вертов говорил: прожил сто лет в сорокалетний срок.

Частично Вертов попробовал осуществить свои замыслы в картинах «Серго Орджоникидзе» (он делал фильм совместно с Я. Блиохом и Свиловой), «Три героини» о знаменитых летчицах Расковой, Осипенко и Гризодубовой. Во время войны Вертов написал своеобразный сценарий «Тебе, фронт!» в расчете на своеобразный фильм. Многие эпизоды Вертов снял синхронно. Сохранился документ, в десяти основных пунктах со множеством подпунктов в категорической форме синхронные съемки заменялись дикторским текстом, а в следующих семнадцати пунктах не менее категорически указывалась схема построения фильма.

Понимая, что проект творческой лаборатории вряд ли будет реализован, Вертов стал предлагать заявку за заявкой на образные поэтические фильмы с центральным действующим лицом. Его записи заполнены множеством фамилий с адресами, телефонами людей, они могли бы стать героями будущих фильмов!

Заявки были оригинальны.

Вертов предлагал съемку одного и того же события с разных точек зрения его участников.

Во время войны он выдвинул идею наряду с фильмами о восстановлении разрушенных городов, заводов дать серию картин о «восстановлении человека».

Темы «лавиной» шли на него и отличались от всего, что делалось им прежде, одним: в немногом, но глубоко исследованном показать многое. Через конкретную биографию человека рассказать о судьбе поколения.

Заявки подавались им до войны и во время войны. После войны не подавались. Но могли вообще не подаваться, они оставались без ответа, не находили реализации.

Вертов считал, что все дело в бездушии и непонимании.

Но Вертов не учитывал ряда обстоятельств.

В годы первых пятилеток хроника неукротимого напора событий, показ только что возведенных домен, заводов, электростанций, целых городов, сошедших с конвейеров тракторов, автомобилей была не просто информацией.

Хроника была пафосна, эмоциональна.

Пафос изначально закладывался в сами факты.

Они рассказывали, на что способны коллективные усилия.

Хроника давала возможность массовому зрителю приблизить событие, эмоционально приобщиться к нему. Увидеть, как меняется облик страны. Ощутить радость от наступления нового.

С начала тридцатых годов создаются выездные киноредакции на важнейших стройках пятилеток, кинопоезд под руководством Александра Медведкина – своеобразная студия на колесах.

Оперативный репортаж занимает на документальном экране основное место.

Он удовлетворял зрителя по существу и по форме.

Между экраном и зрительным залом не возникало барьера. Те, кто был на экране, могли сойти в зрительный зал, а сидящие в зрительном зале могли подняться на экран.

Такой процесс происходил и в игровом кино: Алейников, Андреев, Крючков, Ладынина, Макарова, Марецкая, Орлова были свои. Когда в «Большой жизни» бригада во главе с Андреевым поднималась из шахты, установив новый рекорд, и их встречала массовка из настоящих шахтеров, то артисты легко растворялись в массовке.

Люди были счастливы общностью дел, взаимной причастностью к тому, что происходило в стране. Поэтике дней слишком явное выделение одних казалось противоестественным, неудобным, смущающим обстоятельством.

Кинорепортаж удовлетворял зрителя масштабами. Запечатленным размахом поднимающейся страны.

Репортаж удовлетворял время.

Факты говорили сами за себя, не требовали поэтических ассоциаций, сложных монтажных композиций.

Но важно не только это.

К сложным кинематографическим построениям еще не был подготовлен массовый зритель.

В тридцатые годы зрительская аудитория резко увеличилась. С одной стороны, за счет притока из деревень в города рабочей силы, с другой – за счет расширения кинопроката в деревне. В передовой газеты «Правда» «Важнейшее из искусств» 14 февраля 1940 года приводились цифры: в 1928 году фильмы просмотрело триста десять миллионов зрителей, а в 1939 году миллиард двести миллионов. К 1940 году в стране существовала тридцать одна тысяча киноустановок (в дореволюционной России около двух тысяч), больше половины которых в деревне.

В стране фактически появился новый зритель, он еще только начинал учиться смотреть кино.

Неприятие многочисленных вертовских замыслов объяснялось не субъективными качествами того или иного административного лица (хотя, конечно же, и этот момент, связанный с проявлением в практике киноорганизаций догматически-вульгаризаторских взглядов на искусство и с волюнтаристскими действиями отдельных руководителей, не следует сбрасывать со счета). Это неприятие вытекало из процессов в развитии документального кино.

Вертов обогнал время ровно на двадцать лет.

Как раз на те двадцать лет, которые ему оставалось прожить.

Ему говорили: он нарушает им же установленные документальные правила, в заявках на кинопортреты Вертов делал основной упор на синхроны (диалоги, интервью, монолог), на сложные, казавшиеся вымышленными построения.

Вертов отвечал, что нарушает не документальные правила, а стандартные представления о документальности. Кому же как не ему этим заниматься, поднимаясь на более высокую ступень? Кроме того, добавлял Вертов, человек тем и отличается от обезьяны, что однажды против правил спустился с дерева и взял в руки палку. Без нарушения правил не может быть развития.

Тогда ему объясняли, что фильмы о конкретных людях – это вообще прерогатива игрового кино.

Так говорилось не для того, чтобы отмахнуться от Вертова, отвязаться от его притязаний. Говорившие совершенно искренне считали, что говорят правильно.

Неумолимость происходящего процесса чувствовал и сам Вертов. Если не удастся с творческой лабораторией, писал он, придется либо уходить, либо перейти на событийную хронику. Во время войны в 1944 году он сделал фильм «Клятва молодых», в нем было все, что нужно по установившимся канонам.

Не было только одного – Вертова.

А потом он снова подавал заявки, а ему снова объясняли, что этим должна заниматься не хроника, а художественные студии. Для хроники исследование характера – неподъемное дело.

Вертов считал, что вполне подъемное, о неподъемности говорят те, которые некомпетентны в его вопросе. «Когда станут компетентны, – добавлял он, – не будет их или не будет меня».

Он как в воду смотрел, – многие стали компетентны.

Только Вертова уже не было.

Но однажды появилась возможность новаторского выхода в совершенно неизведанную область.

На базе студии «Межрабпом» был создан «Союздетфильм». Художественным руководителем студии назначили Сергея Юткевича. Он пригласил Вертова. «Нас часто спрашивают, – писал Юткевич в газете „Кино“ 29 ноября 1940 года, – почему Дзига Вертов работает в Союздетфильме? Говорят – что общего между Союздетфильмом и им, который всю жизнь был антиподом художественно-игровой кинематографии? Это неправильно. Дзига Вертов – талантливый художник. То, что Дзига Вертов задумал с писателями М. Ильиным и Е. Сегал („Сказка о Великане“), очень интересно. В области познавательного фильма надо много экспериментировать, и совсем не обязательно средствами актерской выразительности».

Михаил Ильин – псевдоним Ильи Яковлевича Маршака, родного брата Самуила Маршака, Елена Александровна Сегал – жена и соавтор многих книг М. Ильина. Книги рассказывали детям о происхождении вещей. Авторы добивались не упрощения, а ясности. О науке они говорили увлекательно и поэтично.

Осенью 1939 года сотрудники сценарного отдела свели их с Вертовым.

Поначалу работа шла трудно, не выходила за пределы традиционных сказочных атрибутов: ковров-самолетов, сапогов-скороходов и т. п. Но однажды пришла мысль рассказать в сказке о реальном человеке. Вернее, о человечище. Или точнее – о человечестве, изменяющем мир.

Великан олицетворял человечество.

Он рушил горы, прокладывая широкие дороги на месте узких горных троп, поил влагой оазисы пустынь. Он волшебно преобразовывал землю, но в его делах была мудрость плана, осуществление самых дерзких чаяний людей.

Научное познание воссоединялось с поэзией и симфонизмом мысленных ассоциаций. Вертов и писатели встретились вроде бы случайно, но, как вскоре выяснилось, это была встреча единомышленников.

Вертов приходил к Ильиным каждое утро и уходил поздно вечером.

Официально авторами сценария были Ильин и Сегал. Вертов работал с ними на равных. Смущенные этим обстоятельством, Ильин и Сегал не раз уговаривали Вертова поставить его фамилию тоже, пока не убедились, «что этому человеку (вспоминает Е. Сегал) совершенно безразлично: подписать или не подписать свое имя, получить или не получить гонорар».

Они не знали, что у Вертова в дневнике есть запись:

– Я не работаю ради денег. Это необходимо понять. Если бы я работал ради денег, я не зарабатывал бы в среднем меньше всех режиссеров. Меньше, пожалуй, ряда наших монтажниц. Для меня выпускаемый мной фильм – мой ребенок. Никто не может больше болеть и тревожиться о здоровье и судьбе ребенка, чем это делает мать.

Ему не терпелось работать, стоять у камеры, держать в руках пленку, только что вышедшую из лаборатории. Монтировать фильм, собирать отдельные куски правды в правдивую картину мира и его преобразования.

Сценарий понравился на студии. Члены художественного совета отмечали его экспериментальный характер, но предлагали в режиссерском варианте сократить его. Вертов проделал огромную работу, вместо 752 кадров в окончательном варианте оставил 452.

Но начальник Главного управления по производству художественных фильмов отнесся к сценарию отрицательно. Сказал, что будущий фильм рассчитан на профессоров Сорбонны, эстетов от кинематографа, а не на школьников. Много Вертова, объяснял он, который мешает Ильину.

На художественном совете Юткевич рассказал, какими доводами он защищал сценарий, а затем выступили М. Донской, Л. Кулешов, Я. Протазанов – люди, отнюдь не близкие Вертову своей стилистикой, но они все принципиально поддержали сценарий, его экспериментальный характер, нестандартность жанра.

Потом сценарий будет поддержан ЦК комсомола, секретарь ЦК Н. Михайлов позвонит И. Большакову – тогдашнему председателю Комитета по делам кинематографии.

Но противодействие сценарию начальника Главка сыграет свою роль в окончательном решении.

Первого февраля Вертова и Ильина принял Большаков. Разговор был долгим, полуторачасовым. Большаков выдвинул доводы против сценария: многое технически не выполнимо; показывали сценарий на студии Техфильм и там сказали, что в сценарии ничего нового нет, они могут в месяц сделать нечто подобное из фильмотечного материала.

На это Вертов ответил притчей: одна женщина двенадцать лет ткала замечательный ковер и назвала его «Моя жизнь». Ковер оценили в громадную сумму денег. «Ха-ха-ха! – посмеялась присутствующая при оценке танцовщица. – Я вам такой ковер сделаю за 20 рублей и в течение одного часа». Она собрала валявшиеся у нее разные куски материи и рваные тряпки, быстро сшила их в один кусок на швейной машинке, выгладила и быстро подписала тряпку мелом «Моя жизнь». А так как тот и другой ковер назывались одинаково, то первой женщине, талантливой и трудолюбивой, ничего не оставалось делать, как повеситься на дверном крюке, что она благоразумно и сделала.

Когда Вертов и Ильин обсмеяли таким образом трюк Техфильма, Большаков выдвинул еще один аргумент: фильм не актуален, не современный. Сценарий сам по себе хороший, интересный, но не актуальный.

– Разве «Сказка о Великане» не актуальна? – спросили Вертов и Ильин.

– Она не актуальна в данный момент, она никогда не устареет. Пусть лежит, когда-нибудь поставим.

Кроме того, Большаков говорил о больших расходах на картину и предложил другую тему «История авиации» – это актуально, это сейчас нужно.

Все подробности переговоров Вертов записал в дневник, не забыв рассказать о напряжении Сегал, которая сидела у телефона, о напряжении Свиловой, она и другие члены группы ждали Вертова дома.

В 1967 году на экран вышел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».

В одном из эпизодов картины М. Ромм занялся изучением излюбленных поз Гитлера и установил, что самое характерное положение рук фюрера – это крепко сплетенные пальцы где-то пониже пояса, примерно у того самого места… в общем, у того самого места. Ну и что из этого? Как любили повторять блюстители расовой чистоты: каждому свое!

Но Ромм на этом не успокоился. Он взял самую обычную фотографию, на ней группка сиятельных бонз третьего рейха после очередного совещания, встав полукругом, снялась на память. Ромм попросил зрителей присмотреться к рукам этих бонз – все они без исключения, оставляя о себе память потомкам, сплели пальцы рук пониже пояса, у того самого места, у которого их обычно сплетал фюрер.

Отправляя разных, не похожих друг на друга людей в печи, газовые камеры, могильные рвы, они прикрывались роково-глубокомысленным: каждому свое! Но меж собой они больше всего не хотели, чтобы у каждого было что-то свое, отличительное от другого. Они отдали фюреру все свои права на собственную мысль, на оценку путей, целей, личных поступков, а уж тому после этого было просто плевым делом связать им руки где-то пониже пояса при их полном и добровольном согласии. Может быть, все-таки они и не держали бы руки в соответствии с идиотской привычкой любимого вождя, если бы знали, что будут впоследствии выглядеть такими дураками. А впрочем, наверное, все равно держали. Ибо злободневная необходимость походить на того, кто был учителем, научившим «всему», и кто был отцом, отпускавшим все грехи, была важнее исторического предположения (возможно, и посещавшего их иногда), что фюрер оставил их в таких непроходимых дураках.

Вот какие (да еще, наверное, и многие другие) ассоциации рождает кадр, увиденный не с точки зрения его даты и подписи, а рассмотренный, исследованный во имя его осмысления. Слово М. Ромма здесь играло, конечно, тоже огромную роль. Но оно не сводилось к простейшей констатации, а вело к размышлениям, вытекающим из внимательного изучения изображения. Из изучения, проведенного М. Роммом, а затем совместно с ним зрителями его картины.

Но возможно ли было бы все это, если бы за несколько десятилетий до «Обыкновенного фашизма» Дзига Вертов в «Шагай, Совет!» и «Шестой части мира», в «Человеке с киноаппаратом» и «Трех песнях о Ленине» не открыл новые пути документализма? Возможна ли была сама картина «Обыкновенный фашизм», если бы не то новое переосмысление вертовских методов, не та волна огромного интереса к его творчеству, которые возникли в годы работы М. Ромма над фильмом?!

Невозможна, об этом писал и сам М. Ромм. Писал взвешенно, с оговорками, не раз подчеркивая, что он понимал Вертова, а сердцем принимал Шуб. В роммовских высказываниях о Вертове конца 60-х годов без труда улавливается принципиальная осторожность художника, как бы впервые, совершенно наново открывающего для себя другого художника. Открывающего постепенно, без поспешной восторженности.

Но по логике своего творческого развития Ромм уже не мог обойтись без того, чтобы не приглядеться к Вертову. Не примериться к нему.

Роммовское же пристрастие к работам Шуб вряд ли противоречило возрастающему интересу к Вертову.

При всей не раз декларируемой любви к лентам Шуб Ромм в целом строил свою картину не в формах историко-летописного повествования, присущих Шуб, а иначе – как политическое и философское размышление о социальных корнях нацизма, о его морально-нравственных истоках. То есть как раз в формах, присущих Вертову. В отличие от Шуб и вполне в традициях Вертова Ромм не сковывал себя канонами исторического изложения, хронологической последовательностью фактов. Хроникальный материал группируется у него не вокруг событий, а вокруг выдвигаемых проблем. В этом отличие «Обыкновенного фашизма» не только от «Падения династии Романовых», но и от большинства лучших советских и зарубежных антифашистских лент, которые обычно тоже строились в формах своего рода исторических киномонографий.

Но если в своем общем построении роммовская картина была близка вертовским традициям, то в его бережном, необычайно внимательном отношении к летописному кадру, в умении выявить истинное смысловое значение нацистской хроники, сняв шелуху тех мнимых значений, в угоду которым эта хроника снималась, во всем этом был и отсвет роммовской любви к творчеству Шуб. В «Обыкновенном фашизме» линия Вертова и линия Шуб, заново переосмысленные и развитые, пересекались.

Прийти к ясному пониманию этого Ромму было не так-то просто по многим причинам. Вряд ли он, в частности, мог забыть, что одна из последних попыток Вертова создать нечто свое, близкое себе, была потеряна тогда, когда в 1940 году начальнику Главка по производству художественных фильмов решительно не понравился сценарий Вертова и Ильина «Сказка о Великане», и это послужило исходным поводом для последующего отказа в его реализации. И конечно же, Ромм не мог забыть, что этим начальником Главка был Михаил Ильич Ромм.

Сценарий он не принял по вполне принципиальным соображениям. Поэтика Вертова казалась тогда, видимо, слишком чуждой его художественному мироощущению.

Кто же мог предположить, что почти через тридцать лет между ними произойдет сближение на орбите именно этой поэтики?

Ромм, к сожалению, не прислушивался тогда к оценкам решительных защитников этого своеобразного сценария – Сергея Юткевича и других членов художественного совета «Союздетфильма».

Надо было прожить сложную жизнь в искусстве, жизнь, отмеченную преодолением себя во имя дальнейших поисков самого себя, чтобы прийти сначала к «Девяти дням одного года», потом к «Обыкновенному фашизму» и чтобы в 1971 году иметь мужество сказать: «Документальный кинематограф будет успешно развиваться как в согласии с вертовскими принципами, так и в полемике с ними. При всех случаях очевидно следующее: хорошо было бы к каждому художнику относиться с тем спокойным уважением, которого он заслуживает».

Вертов засел за материал по истории авиации.

Потом делал первые наметки сценария. Ильин и Сегал работали на этот раз без особого энтузиазма. Первый вариант сценария был закончен в спешке.

Сценарный отдел студии обсудил сценарий 10 июня 1941 года, нашел его сырым, недоработанным. Вертов не спорил, сам считал, что спешка отразилась в сценарии, как в зеркале.

Ильин и Сегал уехали в Ригу, на обсуждении их не было.

11 июня Вертов записывает о необходимости срочно, на высоком творческом уровне выполнить замечания сценарного отдела.

17 июня в два часа ночи был телефонный разговор с Ильиным, он все еще находился в Риге.

А через пять дней началась Великая Отечественная война.

3 июля 1941 года Вертов написал письмо Председателю Комитета по делам кинематографии И. Г. Большакову, в письме говорилось, что в гражданскую войну он сражался кинематографическим оружием, был руководителем киносъемок при РВС, гражданская и воинская специальности у него совпадают – кинематографическое оружие. «В данный чрезвычайный момент было бы преступлением… неиспользование моей способности сражаться с пленкой в руках, делать фильм за фильмом, очерк за очерком, кинопесни, киноновеллы, кинофельетоны и т. д.

Каждый фильм – удар по врагу.

„…Надо, чтобы к штыку приравняли перо“, – говорил Маяковский.

Язык кино – не менее грозное оружие. Ваш приказ – и мы работу начнем».

К письму присоединяли свои подписи и просили одновременно с Вертовым переключить их на оборонную работу Е. Свилова и Д. Суренский.

Вертов и Свилова монтируют несколько одночастевок и тематических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале.

В октябре среди ночи их вызывают срочно на Ярославский вокзал – основные кинематографические силы эвакуируются в Алма-Ату.

Пешком, в полной темноте, под дождем пополам со снегом они добираются по ночной Москве до вокзала. Вещи оставлены дома, за ними должна приехать машина. Но поезд ушел, а машина вещей не привезла. Из-за этого поездка и быт в Алма-Ате оказались очень трудными. Вертов описывает ситуацию в стихах: «Приехали голые, как Адам и Ева, в город яблок – Алма-Ата. Тем и питались – яблочком с древа познания добра и познанья зла».

В Алма-Ате Вертов сделал еще несколько журналов, оборонных очерков, фильм «Тебе, фронт!».

Но большинство собственных замыслов не осуществилось.

Аполлон пока не требовал поэта к священной жертве.

Время документального человека на экране еще не пришло. Плодов было великое множество, но не созрело время сбора урожая.

От этого не было легче. Может быть, было даже труднее. Вертов записал казахскую пословицу: у дерева, отягощенного плодами, верхушка клонится вниз.

Во время войны он оказался в одном вагоне с Большаковым, тот вдруг сказал:

– А жаль, что вашу сказку не поставили.

Но этот плод, уже перезрев, упал на землю.

Вертов не верил фильмам, сшитым наскоро, хотя и из хорошего материала, с хорошим дикторским разговором за экраном. Нужно еще лучшее из возможных режиссерское решение. А фильмы делаются часто без авторского решения, вытягиваются за счет экзотического материала. «Чем говорить о серебре на твоем ружье, поговорим лучше о его попаданиях», – записывает Вертов, любитель фольклора.

Портного надо хвалить за сшитый костюм, а не за качество материала, принесенного заказчиком.

В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Они сделали в этот год фильм «Клятва молодых» – последний в вертовской жизни.

Вертов снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет больше для себя. У Вертова возникает ощущение человека, которому дали смычок, но забыли о скрипке.

В конце войны друзья и близкие посоветовали, оберегая здоровье, отказаться от фильмов и целиком переключиться на то, с чего Вертов начинал, – на монтаж журнала «Новости дня».

Поразмыслив, Вертов согласился.

Теперь он делился ворохом идей и тем только со Свиловой и со своим дневником.

Ночной сон нередко съедала бессонница.

Он уходил в другую комнату и печатал на старенькой, но верной машинке или записывал: свои размышления, стихи.

Стихи были разные – веселые, ироничные, беспощадно саркастические, мудрые.

Стихов о правде – больше всего. Длинные и короткие, укладывающиеся в две, в четыре строки.

В стихах часто отвечал тем, кто правду сводил к стандартному правдоподобию:

 
Иногда уместно,
Отбросив банальности,
Дать новый план реальности.
Наизнанку – по-детски.
По-человечески
                         и по-советски.
Вовсе не обязательны
Одни и те же прилагательные,
Разлинованные тетрадки.
А Чаплин в «Золотой лихорадке»
Ест шнурки, как макароны:
Законно это или не законно?
Что бы ни говорили полуответственные лица —
Я за детские небылицы.
За мудрость народного творчества,
Где без имени и без отчества
Узнаешь себя и своих знакомых
В образе животных и насекомых.
 

«Новости дня» он тоже старался монтировать нестандартно. Меняя привычную схему построения, увеличивал количество сюжетов, они были короткими, как выстрел. А потом монтажница их удлиняла до размеров обычной стереотипной практики. Все, в общем, оставалось прежним, только сюжетов становилось меньше, и они – не стреляли.

На студии появилась молодежь – выпускники ВГИКа.

– Здравствуйте, Денис Аркадьевич, – весело бросали мальчики и девочки, встречая его в коридорах студии, и бежали дальше, у них были свои заботы.

Вскоре они будут проклинать себя за то, что, будучи рядом с ним, могли у него учиться, а не учились.

И этого не вернешь.

Но те, кто сталкивался с ним в работе над журналом, быстро становились с ним друзьями – он охотно шел навстречу, его стареющее, с серебром в висках, но по-прежнему красивое, в чем-то загадочно значительное лицо светилось встречной улыбкой.

Нинель Лосева (ее воспоминания о Вертове вышли уже после ее трагической гибели в автомобильной катастрофе) и режиссер Лия Дербышева помогали ему в нескольких журналах, успокаивали его, когда он волновался, что не получит интересный материал или будет какой-нибудь брак. Им иногда казалось, что он ждет все время какой-нибудь неприятности. Но с ними он шутил, рассказывал всякие истории, «оттаивал», называл их обеих Лиянеллой. В канун нового, 1952 года он написал обеим добрые, шутливые стихи.

А неприятности случались.

Запланированный за ним номер журнала неожиданно передавался другому режиссеру. Вертов писал дирекции письма-протесты, объясняя, что для него журнал – единственный вид кинематографической деятельности.

Однажды сделанный им журнал Министерство кинематографии вернуло обратно для поправок. Случай – редкий. Главный редактор вызвал тогда еще молодого, начинающего сценариста Леонида Браславского, поручил переделку текста журнала. Браславский отказался. Когда он вышел из редакторского кабинета, Елизавета Игнатьевна сказала, что Вертов хочет поговорить с ним. Браславский поднялся на третий этаж.

В тот раз, вспоминает Браславский, голос Вертова был чуть приглушенным:

– Я прошу вас, Лепя, взяться за эту работу.

– Я не хочу этим заниматься, Денис Аркадьевич.

Браславский пишет, что разговаривать с Вертовым было легко, он все понимал.

– Журнал все равно должен выйти, – по-прежнему спокойно возразил он. – У вас будет другой режиссер. Вам будет помогать Елизавета Игнатьевна.

Браславский вспоминает, что, к счастью, у него хватило ума понять: раз за это дело берется Свилова, то его отказ оскорбит их обоих.

«– А вы? – только спросил я.

Он впервые улыбнулся, еще больше прикрыв глаза.

– Обо мне не беспокойтесь, Леня, – сказал он с едва уловимым юмором. – Дзига Вертов умер».

Вертов любил веселую шутку, но в трудную минуту шутил мрачно.

В свободное время Вертов ездил в гости на дачу к Ильину и Сегал, к Дейчу, с Каравкиным купаться в подмосковных речках.

По дороге он любил отгадывать профессии соседей по электричке. Игра в отгадывание была отзвуком мечты о съемках живых документальных людей.

Канун Октябрьских праздников, 6 ноября, Вертов и Свилова проводили всегда с Ильиными.

В 1953 году Илья Яковлевич лежал в больнице, ждал операции.

Вертов все равно приехал к Елене Александровне и отправился с ней в больницу. Он думал, что его не пустят, и написал записку Ильину: «…Уверен, что Ваша победа подтолкнет и мою».

Вертов худел, черты лица заострились.

Десятого ноября Ильину сделали операцию, в ночь на шестнадцатое он скончался.

Вскоре положили в больницу Вертова.

Через некоторое время он пишет письмо хирургу Сергею Сергеевичу Юдину с просьбой отпустить его домой на месяц или хотя бы на три недели, чтобы снять нервное переутомление, вызванное двухмесячными исследованиями и личной травмой – похоронами после успешной как будто операции своего лучшего друга – брата писателя Маршака – Ильина. У творческого человека переживания боли другого иногда принимают, объяснял Вертов, образный характер. Ты начинаешь чувствовать его боль, мучаешься вместе с ним после операции, лежишь с ним в гробу, опускаешься в крематорий.

(Он даже болезнь и смерть воспринимал образно – это страшно.)

Юдин соглашается, вообще считая все сроки для операции упущенными.

Приехав домой, Вертов занялся приведением в порядок архива.

Он перекладывал или, наоборот, разъединял пожелтевшие, посеревшие, ставшие ломкими документы.

Перед ним проходила вся жизнь – в мандатах Наркомпроса, ВЦИКа, РВС фронтов и Республики, в статьях, в неистовых спорах о правах и бесправии факта вторгаться в искусство, в стихах, строках дневника.

О чем он думал? Что видел перед собой?

Может быть, людей, которые были сняты на пленку и прошли вместе с пленкой через его руки?

Скорбь жены задохшегося сторожа.

Цыганенка и Копчушку в красных галстуках, идущих сквозь строй рыночных рядов.

Марию Ильиничну Ульянову и Надежду Константиновну Крупскую.

Ленина, выступающего на Красной площади, темпераментного – весь в движении.

И Ленина неподвижного – в гробу на постаменте, обтекаемом бесконечными людскими потоками.

Наверное, Вертов вспомнит и целую галерею портретов в «Человеке с киноаппаратом».

Потом первые звуковые опыты вне заглушенного тонателье.

Первые синхронные записи: бетонщица в «Трех песнях о Ленине», рассказ парашютистки о первом прыжке в «Колыбельной», мягкий, певучий голос Сауле из «Тебе, фронт!».

Он вспомнит пылкие споры с критиками.

Споры разворачивались перед ним в вырезках из газет и журналов. Критики старались запеленать его в схему. А Вертов в ответ писал в бессонные ночи – «Смотрят в Дзигу – видят фигу».

Он вспомнит борьбу за ленинскую пропорцию показа фильмов, за честь и достоинство документального кино, за прокат своих нестандартных лент. Он был принципиален и смел в этой борьбе. Новое не воссоединяется со старым на основе беспечного дружелюбия. Так было и так будет всегда. К этому надо быть готовым. Дерзновение или разбивает камни или разбивается о них. Только не нужно ничего бояться («Не белейте, волосы, рот, не леденей-ка… не пищи вполголоса дохлой канарейкой!»).

Вертов был предан идеалам Октября не только в творчестве, в эстетике, но и в этике каждодневного поведения. «Давай, Лиза, не завидовать ни самодовольному дельцу, ни ловкому проходимцу. Сбережем немного здоровья, и тогда чего-нибудь добьемся».

Это писалось в сорок первом году.

А теперь сберечь здоровье стало невозможным.

Накануне Нового, 1954 года Вертов получил телеграммы и поздравление, написанное от руки на вдвойне сложенном листке. На обложке была нарисована елка и написано печатными буквами: «Денису Аркадьевичу Вертову». А внутри текст: «Дорогой Денис Аркадьевич! Сердечно поздравляем Вас с наступающим 1954 годом. Желаем Вам здоровья, здоровья и здоровья. Мы с нетерпением ждем Вас на студии, на которой Вы создали много прекрасных, незабываемых картин и на которой Вы еще создадите не одну интересную работу. Уважающие Вас Саша Рыбакова, Зоя Фомина, Лия Дербышева, Валя Катанян, Элик Рязанов, Леонид Кристи. 31 декабря 1953 года».