Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)

Спустя несколько десятилетий, тогда, когда он уже не снимал картин и учиться вроде бы было необязательно, он запишет в дневнике (16 сентября 1944 г.): «Я все еще учусь. Многие другие не учатся, а учат. Уже все знают».

Но можно ли объяснить столь стремительное прохождение основ кинематографической науки, когда как будто в общем-то случайно подвернувшаяся служба сразу стала не случайным делом всей жизни?..

Оказывается – можно!

Где-то на рубеже двадцать девятого – тридцатого годов (документ сохранился без даты) Вертов составил план то ли доклада, то ли статьи, то ли книги под названием «Вертов и киноки». Может быть, он составил его не для себя, а как подспорье для кого-то, собиравшегося писать о нем.

Этот план отмечает основные этапы и направления его кинематографической деятельности. Однако собственно «кино-работа» стоит в нем вторым пунктом.

А первый звучит так:

«Ритмический монтаж словесно-звукового материала

1) Монтаж слов („Города Азии“).

2) Монтаж шумов („Лесопильный завод“).

3) Проектирование на елово-музыкальных отрывках (Скрябин).

4) Лаборатория слуха».

Сама по себе запись может показаться еще одним примером несомненного чудачества, но несомненность здесь опять же мнимая.

Итак, все началось с «Городов Азии».

А точнее, с того, что не возникало никакой охоты зубрить школьный урок.

В тот раз учитель потребовал выучить назубок названия древнегреческих городов Малой Азии и близлежащих островов.

Страдания юного Вертова вряд ли нуждаются в объяснениях – каждый был школьником. Мальчик вертел этими несчастными городами так и сяк, переставлял, менял местами, пока они вдруг не сложились в некий напевно-ритмичный ряд.

Через тридцать лет, в апреле 1935 года, выступая с докладом о своем творчестве, Вертов скажет, что он и сейчас помнит эти города: Милет, Фокея, Галикарнас, Самос, Эфес и Митилена и острова Лесбос, Кипр и Родос.

В дальнейшем он часто применял такой способ для запоминания разных уроков, но постепенно это вышло за рамки чисто школьного потребительства. Переросло в новое, наряду с чтением («я горел от чтения»), пристрастие – в увлечение ритмической организацией различных звуковых элементов.

Обладая достаточно топким музыкальным слухом (не случайно после мобилизации его отобрали в военно-музыкальное училище), Вертов не просто слышал звуки, но улавливал их некую внутреннюю мелодику, хотел их каким-то образом воспроизвести, организовав мир звуков в определенно осмысленную систему. При этом реальные и конкретные звуки не должны были преображаться в музыкальные, выстраиваемые нотными знаками. Они должны были сохранять свое природное звучание, а их соединение, сталкивание – рождать новую звуковую партитуру.

Необычное для мальчика увлечение.

Но оно уже не покидало его.

Следующим этапом был – «Лесопильный завод».

Здесь страдания по-прежнему юного Вертова (которым, впрочем, он не очень предавался) были связаны с тем, что девушка к назначенному часу свидания у озера часто опаздывала, – ей было трудно убегать из дому.

Рядом с озером был лесопильный завод помещика Славянинова.

Коротая время, Вертов подолгу слушал звуки завода, а потом пытался их описать то словами, то буквами.

Он занялся монтажом стенографически записанных реплик и граммофонных записей (в частности, отрывков из любимого им Скрябина).

С грамзаписями дело шло трудно, а вот работа по ритмической организации слов увлекла по-настоящему. Сцепляя друг с другом слова и группируя определенный ряд понятий вокруг той или иной темы, он создавал своеобразные этюды.

Житейски обычные слова были прозаичны, но заложенный в их смысловом сцеплении ритмико-звуковой лад сближал эти этюды с поэзией.

Интерес к организации реальных звуков в осмысленную систему не прошел бесследно.

С самого начала двадцатых годов, тогда, когда об этом еще никто не думал, а если думал, то больше с испугом, Вертов заговорил о звуковом кино, о его неизбежности.

Многие эпизоды его журналов и фильмов немого периода сделаны с полным предощущением звука.

Слышимый мир будет всегда волновать Вертова – будь то заводские гудки, или медь праздничного оркестра, или взрывные работы на строительстве ГЭС.

Или искреннее звучание непосредственного человеческого рассказа.

Ранние опыты по ритмическому монтажу звуковых элементов Вертов называл «лабораторией слуха».

Он называл их также своей «докинематографической деятельностью».

Но как раз «докинематографическая деятельность» прямо привела его в кино.

Юношеская полузабава, превратившаяся в стойкое увлечение, была связана со стремлением найти способ фиксации пусть пока только звуковых, по (что гораздо важнее) реальных, жизненно подлинных проявлений окружающего мира.

Поэтому «докинематографическая деятельность» Вертова привела его не просто в кино, а именно – в документальное кино.

В тезисах статьи «Рождение „Кино-Глаза“», написанных в 1924 году, предельно сжато рассказав о юношеском интересе к возможности записывать документальные звуки, к опытам по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода и т. д., Вертов, продолжая, пишет: «И однажды, весной 1918 года, – возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… Смех, свисток, голоса, удары вокзального колокола, пыхтенье паровоза… Шепоты, возгласы, прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки. Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя. Они убегают, как убегает время. Но, может быть, киноаппарат? Записывать видимое… Организовывать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в этом – выход?..

В этот момент – встреча с Мих. Кольцовым, который предложил работать в кино».

Приглашение Кольцова сразу обещало возможность выхода смутным, вроде бы неразрешимым стремлениям.

Надо полагать, Вертов это понял и оценил мгновенно.

Он еще не знал всех особенностей кинематографического ремесла, но, придя в кино, уже неплохо знал, что от него хочет.

Если отбросить многие (весьма важные) частности, то можно сказать, что хотел он двух основных вещей: воспроизведения подлинной революционной действительности в обилии ее проявлений, во-первых, и разнообразной смыслово-ритмической организации этих проявлений в единое целое, где в свою очередь единство обусловливается неожиданным и сложным слиянием прозы и поэзии, – это во-вторых.

Конечно, стремление к подобному двуединству в то время не выражалось в окончательно ясных формулировках, какими объяснял это стремление Вертов позже или какими его можно попробовать объяснить теперь.

Путь от познания возможностей до первых осуществлений желаемого будет не таким уж близким. По крайней мере четыре года уйдут на овладение ремеслом. Вкус к «тайнам» ремесла Вертов не потеряет и в дальнейшем. Но в дальнейшем (после этих четырех лет) ремесло все тверже будет подчиняться желанной цели.

Приглашение Кольцова послужило поводом для прихода Вертова в кино.

Но оказалось, что повод был подготовлен достаточно вескими причинами.

Не в этом ли ответ на загадку столь свободного и скорого вхождения Вертова в кинематограф?

И не становятся ли теперь более понятными некоторые строчки стихотворения Вертова, посвященного самому себе?

Разве нет связи между вот этим описанием того, что услышал Вертов на вокзале весной восемнадцатого года: «чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… смех… голоса… шепоты… возгласы… прощальные приветствия», и строкой «вертеп ртов»?

Разве нет связи между словами: «вздохи и стуки отходящего поезда… свисток… удары вокзального колокола… пыхтение паровоза…» и словом «автовизги»?

И не намек ли в строке «Но – дзинь! – вертеть диски» на увлечение монтажом грамзаписей, которое оказалось малоплодотворным?

Теперь вертеть диски можно было бросить.

Потому что гонг призвал в кино.

И он же позвал совершить совсем уж чудной поступок – прыжок с почти двухэтажной высоты садового грота во дворе кинокомитетского особняка.

Вертова еще можно остановить.

Только кто остановит?

Собравшиеся в садике – вряд ли: для них это просто забавное зрелище. Чудачество.

Сам он тоже не остановится: слишком велико желание. Кроме того, неудобно перед неожиданными зрителями, подумают – испугался.

Нет, ничего трагического не произойдет.

Высота хоть и рискованная, но в общем не такая уж страшная. Вертов вполне благополучно опустится на землю.

Но когда Вертов коснется ее, он еще не будет знать, что отсюда, от этой точки, начнется его дорога.

На этой дороге будут необыкновенные открытия и выдающиеся победы. Но как и всякие истинные победы, они потребуют несгибаемости, мужества многих преодолений.

В речи о Льве Толстом Анатоль Франс сказал: «Слабость не может проповедовать истину».

Искатель истины, всегда стремившийся к обнажению подлинной правды, Вертов чувствовал это.

И не только чувствовал, но и понимал – слова Франса записаны в его дневнике.

Он ходил в кожанке.

И носил галифе, заправленные в высокие краги.

А студенческая фуражка скоро заменилась мотоциклетным кепи, тоже кожаным (любил и велосипед, и мотоцикл).

В устных и в появившихся вскоре печатных выступлениях был громок, бескомпромиссен, задиристо, нередко обидно резок.

Но в красивом лице всегда чувствовалась детская незащищенность.

Глаза – слегка навыкате, словно старавшиеся побольше вобрать увиденного вокруг себя, и вместе с тем опрокинутые глубоко внутрь себя – защищали Вертова. Они защищали то отраженной в них его уверенностью в своей правоте, то иронической усмешкой, то мудростью трезвого, холодного понимания, то печалью.

А все остальное было беззащитным – мягкие складки в уголках рта, совсем уж какая-то детская ямочка на подбородке.

Собравшихся вокруг него в начале двадцатых годов кинематографистов Вертов назовет «киноками». И станет не раз повторять: «Киноки – дети Октября!»

Эта формула, не означавшая в устах Вертова ничего иного, кроме его убеждения, что возглавленное им направление в кино рождено революцией, поразительна своей многослойностью.

Начало пути Вертова совпало с началом самого Октября. С эпохой его детства, когда мудрость целей революции, ее идеалов сочеталась с непосредственностью и с поистине детской чистотой чувств восприятия этих целей и идеалов.

Спустя десятилетия в некоторых высказываниях, в мемуарах о Вертове будет проскальзывать мысль о том, что он навсегда остался во времени военного коммунизма. Одни будут отмечать это с сожалением, другие с удивлением, третьи – уважительно.

Военный коммунизм был периодом сложным, вынужденным, драматически напряженным. И вместе с тем для этого времени характерны открытость, прямота позиций, исключавшие двусмыслие.

Своеобразие момента заключалось в отсутствии возможностей для осуществления второй части коммунистического принципа – каждому по потребностям. Но каждого революция призывала к максимальному раскрытию творческих способностей. Слом старых отношений одновременно предполагал всемерное выявление творческих начал для постройки новых форм жизни, новых форм человеческого общения.

И оказалось, что для многих людей, в том числе для тех, которые еще совсем недавно жили в достаточном согласии с потребностями, первая часть коммунистического принципа гораздо важнее второй.

Она на деле давала возможность как бы прикоснуться к коммунизму. Потому-то в это полное лишений время возникали или уже осуществлялись грандиозные планы и намерения.

Рождался проект электрификации России.

Рождалась новая поэзия.

Рождались планы ликвидации неграмотности в стране почти сплошной безграмотности.

Рождались новая архитектура и живопись, новая поэзия, новый кинематограф, театральные открытия Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, оригинальные проекты художника Татлина, включая ого знаменитую модель вращающейся башни-памятника III Интернационалу.

Магнитка, Днепрострой, Комсомольск, совхоз «Гигант», встречный промфинплан, призыв: «Даешь!» и еще многое другое – впереди.

Но уже была вера в то, что наступает эпоха переустройства мира на новых, подлинно справедливых началах, и была готовность во имя этого отдать всего себя без остатка.

Нет, Вертов не оставался во времени военного коммунизма.

Но с этого первого года Октября и до конца своих дней он сохранит верность идеалам того общества, которое поставило своей целью создание условий для свободного и полного раскрытия творческих потенций личности. В этой верности был тверд и несгибаем.

О потребностях Вертов не думал.

 
Одни – подай им почести.
Другие – побольше яств.
Мне нужно только творчество
Из всех земных богатств.
 

Те, кто выбежал в садик, чтобы взглянуть на чудака, собравшегося прыгать с грота, мало обращали внимание на прикрепленный к треноге киноаппарат, он стоял на земле и снизу был направлен на Вертова.

Киносъемка для всех была здесь делом будничным, а вот такой прыжок они видели впервые. Поэтому с веселым любопытством следили за Вертовым, а не за аппаратом.

Но стоявшему у камеры оператору в этот раз предстояло заняться делом не будничным.

Он приступил к съемке, когда Вертов встал у края грота, и затем весь прыжок с начала и до конца снимал, стараясь вертеть ручку аппарата гораздо быстрее обычного.

Позже Вертов будет называть этот прыжок – мой рапидный прыжок. Рапид – способ ускоренной съемки, он дает на экране эффект замедленного движения.

В то время для рапидной съемки специального автоматического устройства не существовало. Все зависело от тренированности оператора, его усилий.

Рапидная съемка теперь стала расхожим приемом, нередко используется для достижения чисто внешнего эффекта.

Способ достижения подобного эффекта был известен во времена Вертова. Но сейчас рапидная съемка интересовала его не с эстетической точки зрения (хотя в этом качестве он ее тоже будет впоследствии использовать, правда, без навязчивости, мимоходом и подчиняя смысловой задаче).

Сейчас Вертов хотел узнать другое.

Интересно, что увидели собравшиеся на его прыжок зрители?

Скорее всего, почти ничего. Только то, как он подошел к краю грота, спрыгнул, сделал жест «вуаля» и пошел дальше. Зрители, наверное, разошлись даже несколько разочарованные.

Прыжок длился какие-то считанные секунды – разве можно успеть что-нибудь заметить?

А вот что успел заметить аппарат?

Что попало на пленку, когда оператор вращал ручку камеры с максимальной скоростью?

То, что получилось на пленке, Вертов потом подробно описал: «Человек подходит к краю грота, затем у него на лице появляется страх и нерешительность, он думает – я не прыгну. Потом он решает: нет, неудобно, смотрят. Опять подходит к краю, опять нерешительность на лице. Затем видно, как вырастает решимость, как он говорит себе: я должен – и отделяется от края грота. Он летит в воздухе, летит неправильно, он думает, что нужно принять такое положение, чтобы упасть на ноги. Он выпрямляется, приближается к земле, на лице его опять нерешительность, страх. Наконец, он касается ногами земли. Его первая мысль, что он упал, вторая, что нужно удержаться. Потом появляется мысль, что он здорово спрыгнул, но не нужно этого показывать, и, как циркач, выполнивший трудное упражнение на трапеции, он делает вид, что ему страшно легко. И с этим выражением человек медленно „отплывает“».

Вертов задумался: бедные зрители, они ничего этого не видели.

Но раз так, значит, кинокамера может рассмотреть то, что обыкновенному зрению недоступно?

Зрители увидели прыжок, камера – смены психологических состояний.

Человеческое зрение фиксировало оболочку события, кинозрение пробилось сквозь нее к сути.

Максимально быстрое вращение ручки аппарата помогло увидеть мысли.

Дало возможность их обнажить.

Осмыслить не осмысленное: то, что рассказал Вертову о нем самом экран, во время прыжка проносилось в его голове, не отслаиваясь в сознании.

Значит, для того, чтобы обнажить мысль, сделать невидимое видимым, киносъемка не должна сводиться лишь к имитации обычного зрения, к повторению на экране того, что можно увидеть обычным глазом.

Надо искать способы, которые позволяли бы воспроизвести то, что глаз обычный увидеть не может и что может увидеть глаз, вооруженный киноаппаратом.

Дело не в рапиде.

В дальнейшем он станет для Вертова лишь одним (и далеко не первым) средством выявления правды.

Эти средства будут постепенно усложняться, становиться все более утонченными. Закономерность их применения будет находить для себя все более глубокое теоретическое обоснование.

Но цель останется та же, что и тогда, когда Вертов решил (скорее всего, стихийно) совершить прыжок с грота, почувствовав сразу после просмотра отснятого (скорее всего, в тот момент еще интуитивно) разницу между существующей практикой кино и его нераскрепощенными возможностями.

– Мой рапидный прыжок, – говорил Вертов через семнадцать лет, – где я устанавливаю разницу между тем, что вы видите, и тем, что во мне происходит, это опыт, который в более сложном виде повторяется во всех фильмах, которые я сделал.

К тому времени (1935) год) он уже сделал почти все фильмы, которые сделал, включая «Три песни о Ленине».

Поэтому-то от прыжка с грота и берет начало его дорога.

Обычная киносъемка необычайно расширила зрение миллионов людей, сделав доступным глазу любую точку планеты.

Рапидный опыт Вертова заставил его задуматься над необходимостью не расширения, а углубления зрения широчайших масс. Это углубление предполагало неизбежность преодоления не ограниченных мобильных возможностей человека, а ограниченных возможностей самого зрения.

И в свою очередь требовало всемерного раскрепощения еще не раскрепощенных возможностей кино.

А когда же их раскрепощать, как не в эпоху, провозгласившую раскрепощение всех творческих сил народа, как не в эпоху пролетарской революции?..

Киноки – дети Октября.

В дорогу Вертова позвало время.

Время, время, время…

С первых шагов в кино само это понятие волновало Вертова. Оно волновало его своей многослойностью.

Время как ритмическая единица, как метр будущего киностиха.

Причем «метр» здесь не только в переносном смысле слова (стихотворный размер, чередование разнодлительных долей), но и в самом прямом – как отрезки пленки, отмеренные линейкой и нарезанные ножницами. Стихотворный метр, зависящий от сантиметра. Тот самый «метр», который так удивил монтажниц, не пожелавших склеивать «кусочки» в 5, 10, 15 кадриков для киноленты «Бой под Царицыным».

Впрочем, удивились тогда не только монтажницы, но и члены Художественного совета, отрицательно встретившие необычайно быструю картину.

Мысль о временных ритмах, их значении в искусстве не оставляла Вертова.

Приехав в Москву, он подружился с молодым кинооператором Александром Лембергом. Не имея постоянного жилья, Вертов поселился у Лембергов в Козицком переулке.

Лемберг вспоминал, что, вернувшись как-то из очередной командировки, он не узнал комнаты, в которой жил в то время Вертов. Все стены и потолок Вертов окрасил густой черной сажей, кругом была беспросветная тьма. А на черных стенах белой краской Вертов нарисовал множество часов со стрелками, показывающими разное время, и с маятниками, находящимися в разных положениях, – они как бы раскачивались.

Лемберг откровенно пишет, что все это ему не понравилось.

Вертов стал его убеждать, что он ничего не понимает, черный цвет создает впечатление дали во все стороны, комната стала шедевром.

И добавил:

– А циферблаты на стенах – это стихи!

Стихами были, конечно, не циферблаты, а заложенный в их изображение ритм, без которого нет поэзии.

Лемберг не стал спорить. Но когда Вертов уехал в очередную командировку, позвал маляров, вернувших комнате нормальный вид.

Возвратившийся из командировки Вертов огорчился, а потом, как вспоминает Лемберг, сказал:

– Да, пожалуй, ты прав…

Есть вещи, которые трудно объяснить.

Ритм – это то, что живет внутри человека. Это, в сущности, настрой его души.

Как объясниться здесь языком обыденной логики?

Но прав все-таки, пожалуй, был Вертов.

И все-таки самым волнующим в этом понятии «время» был не порядковый отсчет секунд, минут, дней, не ритм, выражаемый метрической длиной пленочного отрезка, а нечто еще более важное.

Время – как эпоха, история.

Творчество Вертова было неразрывно связано с Октябрем не только потому, что послеоктябрьская эпоха предоставила ему возможности для осуществления своих личных художественных намерений, но и потому, что осуществление намерений давало возможность отразить послеоктябрьскую эпоху.

Этим он ясно и недвусмысленно выражал свою социальную, политическую позицию.

Позицию гражданина Республики.

Но не только позиция Вертова – позиции самого документального кинематографа в борьбе за революционное сознание широких масс были столь выдвинуты вперед, что всякое подспудное лукавство здесь оказывалось не только невозможным, но просто бессмысленным.

Эйзенштейновские слова о себе: «Через революцию к искусству – через искусство к революции» относимы к большинству пришедших в эти послеоктябрьские годы в кино.

Свой протест против эстетических канонов в кинематографе Вертов всегда будет рассматривать как форму непосредственного участия в революционной борьбе против старого общества. А поиск новых путей искусства для него станет частью общего строительства нового мира.

В некоторых статьях, написанных и при жизни Вертова и после его смерти, можно встретить то более откровенный, то относительно слабый (но все же имеющий место) намек на то, что неточности, ошибки его ранних теоретических выступлений являются следствием его как бы еще не определившейся в те годы полностью социальной позиции.

Между тем свою социальную, политическую позицию Вертов определил полностью сразу и до конца.

Но разве понимание и признание конечных целей социальной революции должно автоматически приводить к немедленному и всеобщему пониманию революции, происходящей в искусстве, и новаторских путей, ведущих к ней?

Если б это было так, то многое решалось бы очень просто.

– При общности великой цели – у каждого художника свой особый путь, – говорил Вертов.

Особый путь художника тем и отличается, что не похож на другие, ставшие привычными.

А ведь ничего нет труднее, чем расставаться с привычками.

Потому что привычно то, что когда-то нам было по-настоящему любо и дорого, а теперь, может быть, тоже любо и дорого, но не по-настоящему, а больше по привычке. Мы только этого не замечаем (или не признаем).

Рождению нового искусства часто сопутствуют разного рода наслоения, отделить истинное от наносного действительно непросто. Неточности и ошибки здесь всегда возможны, как вообще во всяком новом деле, что, однако, не означает отступления от главной жизненной цели, от раз и навсегда избранной позиции.

В архиве Вертова сохранился черновик его письма от 12 февраля 1930 года. В письме он, в частности, писал:

«Пользуюсь случаем еще раз подчеркнуть, что ни по своим политическим убеждениям, ни по своей предыдущей работе практической (100 полит-фильм) я себя беспартийным не считаю.

Несмотря на отсутствие партбилета».

Признание революции было для Вертова естественным фактом биографии.

Служба в кино прямо означала служение Республике, находящейся в опасности, со всеми вытекающими из этой напряженной и переменчивой военной обстановки возможными последствиями.

Позиция Вертова была кристально ясной.

В декларациях она не нуждалась.

Она нуждалась только в одном – в подтверждении делом, работой.

И Вертов работал.

Работая, учился.

Учился, как он сам говорил, кинописи.

Умению писать не пером, а киноаппаратом.

Учиться кинописать было трудно, не существовало азбуки кино.

Вертов учился не только за монтажным столом, когда склеивал из присылаемого операторами материала сюжеты «Кинонедели» или эпизоды первых своих фильмов.

«Кинописи фактов» он учился, постоянно выезжая на места съемки, участвуя в ней.

Вертов сам камеру в руки брал редко. Но особенности операторской работы, возможности съемки, ее процесс он изучил до тонкостей. Сохранившиеся за разные годы его указания работавшим с ним операторам всегда предельно точны, конкретны, зримы.

Характер участия Вертова в съемках в общем и целом определялся не его административной должностью (заведующий отделом хроники), а его кинематографической специальностью – «инструктор-организатор съемок». Такая специальность в кино существовала, примерно соответствуя нынешнему «режиссеру».

Но стоит употребить это слово по отношению к Вертову, и мы можем услышать за своей спиной негодующий скрип его кожаной куртки.

На протяжении полутора десятков лет Вертов – документалист до мозга костей – будет решительно отвергать само слово «режиссер», как чистую принадлежность игровой кинематографии. Смирится он с этим словом лишь тогда, когда станет совершенно очевидным, что дело не в словах, сами по себе они еще ничего не решают.

Вертов принимал участие в съемках московского наводнения в весенний паводок, бронепоезда под Луганском, красных бойцов в боевой обстановке.

После того как в середине девятнадцатого года на сорок третьем номере прекращается выпуск «Кинонедели» (гражданская война не позволяла осуществлять регулярное издание и широкое распространение журнала), Вертов направляется для съемок на фронт.

Вместе с оператором Ермоловым он ведет киносъемки в расположении частей 13-й армии под командованием Иннокентия Серафимовича Кожевникова. Собирает снятый Тиссэ материал об особом партизанском соединении, которым тоже командовал уполномоченный ВЦИК Кожевников, когда соединение сражалось в тылу поднявшего мятеж чехословацкого корпуса. Вертов стенографически записывает на фронте куски речей Кожевникова для титров, готовя весь этот материал для специального киновыпуска.

А начало 1920 года открывает особую, длившуюся около трех лет, страницу в биографии раннего Вертова, связанную с так называемым передвижным кино.

Стационарных киноустановок в стране в первые годы после революции имелось очень мало. Кинематограф же являлся одной из самых наглядных, доходчивых (особенно в почти безграмотной России) и убедительных форм пропаганды – политической, культурной, научно-технической и т. п.

Недостаток стационарных киноустановок в какой-то степени компенсировала сеть кинопередвижек, прежде всего тех, которые сопровождали агитационные поезда и агитационные пароходы.

Участвовавшие в рейсах кинематографисты занимались не только демонстрацией фильмов. Они вели съемку рейса, и им также вменялась в обязанность покупка, если встретится случай, киноаппаратуры и пленки.

Вертов, заведовавший в одном из рейсов киноотделением, вскоре становится заведующим всей киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИК.

Из материала, снятого в поездках разными операторами, Вертов смонтировал несколько небольших картин, в том числе своего рода киноотчет о деятельности агитпоездов ВЦИК «На бескровном военном фронте». Им был написан сценарий полуигровой-полудокументальной картины, которую предполагалось снять во время поездки агитпоезда «Северный Кавказ» (вскоре переименованного в «Советский Кавказ»). А в одном из августовских номеров нового журнала «Кино-Правда», который начнет выпускаться с лета 1922 года под руководством Вертова, будет помещен сюжет о том, как передвижное кино развертывает экран и устанавливает передвижку на Страстной площади в Москве в течение восьми минут.

Учась кино, Вертов изъездил почти всю страну.

Он учился кинематографу не только у кинематографа, но и у самой жизни.

Революцию он узнавал не по рассказам и не по кинокадрам, снятым другими.

Она сама открывалась перед ним во множестве живых, осязаемых деталей.

– Работы киноков, – говорил впоследствии Вертов, – рождались не в ателье, а в боевой фронтовой обстановке.

Вертов находился в водовороте событии, в гуще действительности.

Сам слушал революцию, ее время.

Он не оставался простым зрителем событий.

Был среди тех, кто делал все возможное в это, казалось бы, невозможно трудное время, чтобы облик переломных минут истории показать современникам и передать идущим вслед.

Позже Вертов писал, что годы своей работы от 1918 до середины 1922 года он мог бы назвать периодом «ДХК» – «Даешь хорошую кинохронику».

Но дать хорошую кинохронику не означало для Вертова лишь хорошо ее снять и склеить, на том свое дело закончив.

Он считал себя обязанным, хронику зрителю именно дать – в самом прямом смысле слова. Донести до него. Найти любые способы зрителю ее показать.

В эти годы Вертов изучал не только кинематографическое ремесло.

Вспоминая о своих поездках с агитпоездами, он писал. «Изучаем нового зрителя».

Что интересует его? Все ли понятно? Что оставляет равнодушным, а что волнует особенно?

На бесчисленных демонстрациях картин во время агитационных рейсов Вертов находился в общении с огромной зрительской аудиторией. Лишь в одном из рейсов поезда «Октябрьская революция» на киносеансах побывало свыше шестидесяти тысяч человек.

Они следили за экраном, а Вертов следил за ними – всматривался, вслушивался.

И все чаще убеждался в их скептическом отношении (особенно там, где кино было в новинку) к неправде игровых агиток, обычно сработанных на скорую руку.

Вертовская страсть к кинодокументу находила опору в зрительских пристрастиях, укрепляя его уверенность в преимуществах воздействия на зрителя хроникой, фактами, а не выдумкой.

Вертов с усмешкой говорил, что многим доставляло удовольствие расшифровывать буквы «ДХК» и иначе, как: «Долой художественную кинематографию».

В оба лозунга – «Даешь!..» и «Долой!..» – Вертов вкладывал патетический заряд одинаковой мощи. И тот и другой, как две победно сверкающие грани одного кинжального лезвия, на многие годы определят бунтарский напор творческой позиции Вертова. Утверждение кинодокумента на экране для Вертова станет невозможным без отвержения игрового кино.

Этим своим «Долой!..» он закрутит клубок противоречий, в котором мудрые, глубоко созидательные тенденции окажутся на пересечении с тенденциями, ведущими к серьезным промахам в оценке конкретных фактов и некоторых общих явлений кино. С тенденциями, ведущими в никуда.

Этим же «Долой!..» Вертов навлечет на себя бурю негодующих протестов защитников игрового кино. Протестов, в одних случаях справедливых своей принципиальной основательностью, а в других несправедливых торопливой горячностью.

В подобной ситуации не всегда удавалось разглядеть деревья, посаженные Вертовым.

Не только те, что не привились, превратившись в сухостой, а и те, что были гнуты-перегнуты ветрами и ливнями, но оказались жизнестойкими и выстояли, протянув руки небу.

Лишь спустя десятилетня можно будет спокойно разобраться в сложном сплетении разнообразных начал, составлявших вертовскую позицию в искусстве.