Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 20 страниц)

Это были песни о женщине, которая скинула чадру, о лампочке, которая пришла в аул, о воде, которая наступает на пустыню, о неграмотных, которые стали грамотными, о том, что это и есть Ильич – Ленин. Это были песни об Октябрьской революции, о том, что это и есть Ильич – Ленин. Это была песня о войне за новую счастливую жизнь, о том, что это и есть Ильич – Ленин.

Женщины, открывшие лицо свету, почувствовали себя хозяевами не только своей судьбы, но и судеб страны.

В «Трех песнях о Ленине» была перекличка с «Шестой частью мира». Но в прежней картине ее пафос диктовался авторским стремлением внушить метким сибирским охотникам, отстреливающим пушного зверя, крестьянам, убирающим хлеб, пастухам, перегоняющим стада овец, тем, кто сидел в зрительном зале, что ВЫ и есть хозяева шестой части мира. В ленинской картине девушки, убирающие хлопок, севшие на трактор, ввинчивающие электрическую лампочку в юрте, слушающие радиоголос Москвы, пришедшие в университет, баюкающие со счастливой улыбкой детей, теперь уже сами знали, что шестая часть мира принадлежит им: вместо «ВЫ» они говорят «МОЙ» – мой совхоз, моя страна, мой университет, моя фабрика, моя семья, мои руки, моя партия.

В неразделимости жизни каждого и жизни всех их убедил Ильич – Ленин.

 
…он убедил слабых и
                                       бедных,
что миллион песчинок
          образуют бархан,
что миллион зерен
          образуют мешок,
что миллион слабых
          большая сила!
 

Он убедил их в этом и отдал им все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце.

Начиналась вторая песня. Песня скорби и печали. Один из самых сильных по трагическому накалу кусков в мировом кинематографе.

Вертов называл эту песню «40 километров пути» – от Горок до затянутого крепом Колонного зала.

Он повторил в этой части фильма лучшие куски из «Ленинской Кино-Правды»: движение по призыву Ленина народных масс сквозь разруху, холод, голод на защиту Октября.

Он повторил движение нескончаемого потока людей мимо гроба Ленина. Они всегда видели его в страстном, темпераментном движении, а теперь он не движется и молчит.

Но к прежним эпизодам Вертов добавил короткие современные кадры, поначалу это даже не осознается, но сразу же ощущается пронзительной интонацией. К кадрам похорон Ленина, снятых десятилетие назад, Вертов добавил короткие портреты скорбных лиц узбекских и туркменских женщин, они как бы тоже находятся в этот момент в Колонном зале. Скорбь людей студеного января двадцать четвертого года и скорбь людей нынешнего времени сливались воедино.

Во второй песне Вертов чередует кадры живого Ленина и Ленина, неподвижно лежащего в гробу. Еще совсем недавно он выступал на Красной площади, с балкона Моссовета, а теперь лежит недвижим, и скорбь становится неизбывной.

Трагедия смерти, но не только вождя. Это трагедия смерти близкого человека, ближе которого нет, он освободил от «черной тюрьмы» женщин, теперь в горе они опустили глаза, склонили головы, застыли в печали.

Вертов вводил разнообразные детали, простые и житейские. Но как раз их простота воздействовала на самые тонкие струны человеческой души.

В экспозиционных кадрах, еще до начала первой песни, он снял Горки – тихие, в шелесте пышных деревьев, в еще не опавшей листве, окно, выходящее в парк, дорожки, аллеи, стволы уносящихся ввысь деревьев, и скамейку с отброшенной от деревьев тенью на спинке. Вертов дал знаменитую фотографию: Ленин отдыхает на этой скамейке. Второй песне эта фотография снова предшествовала. А потом скамейка была снята еще раз с бушующей вокруг летней листвой деревьев. Дальше шли кадры Горок, траурного поезда, Колонного зала, людской реки, молчаливо обтекающей постамент с гробом, выноса тела, военного салюта: минута всеобщего молчания, когда замерли люди, остановились поезда, застыли в воздухе вагонетки, остановился среди песчаных барханов одинокий путник, поник чахлый кустик в безбрежном море пустыни.

Затихла в скорби природа.

И слова Горки.

Зимние Горки: беседка, дом с приспущенным траурным флагом, снежные сугробы, скамейка. Она покрыта снегом. Снег не расчищен. Отдыхать на ней некому. Тот, кто любил здесь посидеть, навсегда покинул и этот дом, и этот парк, и эту скамейку, запорошенную снегом.

Третья часть фильма зачиналась новой песней – «В Москве, в большом каменном городе на площади стоит кибитка и в ней лежит Ленин». Шкловский писал об этих словах, сопровождавших кадры Мавзолея: «…Кибитка, которая стоит посреди каменного города, запомнилась мне на всю жизнь и греет мое сердце».

Мавзолей был снят неповторимо: его четкие темные контуры на фоне погруженных в легкую воздушную дымку Спасской башни и Василия Блаженного. А дальше шли кадры ночной Москвы, сияющей электрическими огнями, кадры Днепрогэса, Магнитостроя, колхозов и людей, строящих новую жизнь: сталеваров, бетонщиков, инженеров, колхозников. Рефреном этой третьей песни, ее лейтмотивом была мечта людей, выраженная в словах: если бы Ленин увидел нашу страну сейчас!..

Но уместить в слова картину трудно.

Фильм соткан из множества ассоциаций: зрительных, словесных в виде надписей, музыкальных (музыку к фильму написал Юрин Шапорин). Ассоциации то развивались параллельно, то сложно перекрещивались, высекая новые образы, новые ощущения.

Ассоциации не навязывались фактам, а вырастали из них. Была ясна конечная задача, но фильм не шел по пути изначальной схемы. Вертов не конструировал связи между фактами, а извлекал их из фактов. Он говорил о картине как о претворении природы, а не еще об одном дубликате стандартного образца.

Начиная работать над фильмом, Вертов записывал в дневнике: «Сводка образов. Мысли мыслей».

Фильм точно строился не только в тематическом, но и эмоциональном, чисто человеческом плане.

Драма жизни, драма страшной женской доли, и высвобождение, выход к свету.

Искренность человеческого горя, горя вот этой самой девушки, которая, сбросив чадру, села на трактор, открыла книгу, пошла в университет, – искренность ее горя по поводу смерти человека, давшего ей свободу.

А через эту трагедию человеческой смерти выход к бессмертию. К возрождению мира по заветам умершего. К апофеозу жизни.

Вертов делал не очередной фильм.

Ленинская тема была для него темой высшей справедливости, ничем не замутненной правды. «В какие бы крайности ни бросало меня воображение, – писал Вертов, – на какие бы отчаянные опыты ни устремлялся, я неизбежно возвращался к мысли о Ленине как вожде и человеке…».

Вертов нашел в картине верное и живое соотношение двух начал: Ленина – вождя и Ленина – человека. Это лишило фильм дидактики, официозности, превратило картину в человеческий документ эпохи.

Свое постоянное обращение к мыслям о Ленине Вертов передал и в фильме. «И если у тебя большое горе, – поется в третьей песне вслед за словами о кибитке-мавзолее, – подойди к этой кибитке и взгляни на Ленина. И печаль твоя разойдется, как вода, и горе твое уплывет, как листья в арыке».

К Октябрьским праздникам фильм пошел в Москве широким экраном, вызвал огромный интерес у советских и зарубежных зрителей.

Одним из зрителей оказался Герберт Уэллс. В это время он находился в Москве. Его пригласили на студию. Как известно, Уэллс встречался с Лениным, ко многому относился скептически и видел Россию «во мгле».

Сохранилось описание, как английский писатель смотрел картину Вертова.

При первых кадрах фильма, при первых звуках он чуть-чуть наклонился вперед, и в такой позе оставался до надписи «конец». Он не произнес за время просмотра ни одного слова. Он не задал ни одного вопроса…

Когда зажегся свет, писатель оставался несколько секунд все в том же положении – чуть наклонившись вперед. Он продолжал смотреть на белый экран, словно ожидая продолжения. Потом стал говорить о своих впечатлениях, в конце назвал фильм великим. Сказал, что все было ясно без перевода. Ему возражали: как можно понять, что говорит ударница Днепростроя (ее рассказ был снят синхронно). Уэллс ответил:

– Я писатель. Я – не киноработник. Но как литератор я прекрасно воспринял все сказанное этими искренними жизнерадостными людьми. В их голосе, в их словах не было ни одного непонятного оттенка.

Уэллс оставил письменный отзыв, его напечатала «Правда»:

«Я имел счастье увидеть „Три песни о Ленине“ до выхода фильма на экран. Это один из самых крупных и самых прекрасных фильмов, которые я когда-либо видел. Поздравляю Дзигу Вертова и всех, кто работал над этой картиной… Я бы хотел иметь возможность просидеть всю ночь и смотреть такие фильмы, по в Москве столько очаровательных вещей, которые она может показать, что я очень устал и пойду спать, чтобы мне снились „Три песни о Ленине“».

В начале августа 1934 года на Венецианскую выставку (потом ее стали называть Венецианским кинофестивалем) выехала советская делегация с большой кинопрограммой («Гроза», «Петербургская ночь», «Веселые ребята», документальная хроника челюскинской эпопеи и др.).

5 августа в «Комсомольской правде» появилась статья поэта Александра Безыменского. Он привел высказывания крупнейших зарубежных деятелей искусства о «Трех песнях о Ленине», отметил, что на выставке в Венеции советская кинематография представлена прекрасными работами. «Однако необходимо, – писал Безыменский, – в Венеции обязательно показать „Три песни о Ленине“».

8 августа «Комсомольская правда» снова вернулась к предложению Безыменского. Газета считала особенно значительным показ фильма Вертова, так как еще на первом международном конгрессе в Париже в 1925 году одна из первых наград досталась картине Вертова «Кино-Глаз».

10 августа «Вечерняя Москва» сообщила, что «сегодня» в Италию отправлен самолетом фильм «Три песни о Ленине» для демонстрации на выставке в Венеции.

Советская программа прошла в Италии с неслыханным триумфальным успехом. Жюри Венецианского кинофестиваля сочло возможным присудить Гран-при не отдельному фильму, а целиком всей программе, представленной СССР. 8 сентября член советской делегации кинорежиссер Григорий Рошаль, подводя итоги фестиваля, писал в «Известиях»: «Наши документальные фильмы, и в первую очередь „Три песни о Ленине“, воспринимались как полотна огромного мастерства, совершенно недостижимого для документального иностранного фильма».

Однажды Вертов решил рассказать о пройденном им пути стихами – о снятых ста пятидесяти журналах, короткометражных картинах и больших фильмах. Это был отчет режиссера. В нем говорилось:

 
Полтораста опытов
                  – мой кинорапорт.
«Три песни о Ленине»
                  – мой партбилет.
 

Кинорапорт был приурочен к пятнадцатилетию кино. В начале 1935 года страна готовилась торжественно отпраздновать юбилей.

Тогда и появилась в «Правде» статья Михаила Кольцова с рассказом о том, как весной восемнадцатого года он вместе с отрядом красноармейцев обошел комнату за комнатой бывший особняк нефтепромышленника Лианозова, а затем занял его под первое кинематографическое учреждение – Московский кинокомитет.

О чем вспоминал Вертов, читая статью Кольцова? О том, как монтировались им номера «Кинонедели»? Или о первых манифестах и выпусках «Кино-Правды»? Или о полнометражных картинах, рассказывающих о Москве, о нашей стране, шестой части мира? Или вспомнился ему монтаж самой первой большой картины «Годовщина революции»?

А может, вспомнил он совсем о другом – не о фильмах, не об экспериментальных поисках, а о погожем осеннем дне, когда взобрался на вершину декоративного грота, что стоял во дворе лианозовского особняка, потом, пересилив себя, прыгнул вниз, и с этого прыжка все, все, все началось?..

Среди тех, кто писал о Вертове, выступал на диспутах по его картинам, встречалось немало людей, то споривших с ним до хрипоты, то совершенно и безоговорочно принимавших его, то споривших с ним снова.

Были и такие, которые не смирились с ним ни при его жизни, ни после его смерти – остались непримиримыми до конца.

Но были и такие, которые всегда понимали творческие потенции Вертова, талантливость его личности. Среди них – Сергей Юткевич. Они не были личными друзьями, многое их разводило: когда Вертов в своих манифестах, статьях середины двадцатых годов все еще сбрасывал искусство с пьедесталов, Юткевич уже окунулся в него с головой.

Но Юткевич никогда не утрачивал понимание вертовских масштабов. Он это нередко доказывал словом (а впоследствии и делом).

27 октября 1934 года «Три песни о Ленине» обсуждали кинематографисты. Говорилось о поэзии фильма, сплаве факта и лирики. Но главные слова, касающиеся не частностей формотворчества, а сердцевинной сущности вертовского пути в искусстве, произнес Юткевич:

– Если бы не было «Кино-Глаза», «Кино-Правды» Вертова, глаза самого Вертова, мы бы не имели в художественной кинематографии многого из того, что имеем сейчас. Это бесспорно. Нужно сказать, что это один из тех людей, которые формировали стиль советской кинематографии. Вертов с ошибками проходил мучительный путь, свойственный каждому художнику, а не приспособленцу.

В январе 1935 года был опубликован указ о награждении большой группы кинематографистов. Впервые работники кино награждались орденами, получали почетные звания.

Вертова наградили орденом Красной Звезды.

Он гордился им: это был боевой орден.

– Где же он, ваш орден, Денис, Аркадьевич? – спросил Юрий Каравкин Вертова в одну из первых годовщин Победы, когда коридоры Центральной студии документальных фильмов, как обычно в такие дни, сверкали орденами, медалями, лауреатскими значками.

Улыбающийся Вертов расстегнул пиджак. К внутренней его стороне был прикреплен орден Красной Звезды.

– И всегда так?

– С самого начала. С 1935 года. А ношу не только в торжественные дни, как сегодня, ношу и в мои собственные праздники.

Как и все, особенно в послевоенные годы, Вертов носил орден.

Но даже орден он носил не как все.

ЭПИЛОГ

 
У лет на мосту
             на презренье,
                                 на смех,
земной любви искупителем значась,
должен стоять,
                  стою за всех,
За всех расплачусь,
за всех расплачусь.
 

В. Маяковский. Про это.

После «Трех песен о Ленине» Вертову оставалось еще двадцать лет жизни.

За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала «Новости дня» (главным образом, после войны), выпустил несколько картин.

Но они не шли в сравнение с прежними лентами.

Нет, не с лентами – с масштабом вертовского дарования.

Ближе других к тому Вертову была «Колыбельная».

Она пошла в тридцать седьмом году – к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери.

Картину сравнивали со старым и великим немым фильмом Гриффита «Нетерпимость». Там тоже через все повествование мать (Лилиан Гиш) качала люльку с ребенком. Каждое ее появление символизировало начало новой эпохи в истории человечества.

Эпохи были новыми, трагедии повторялись.

Наша пресса, вспоминая «Нетерпимость», писала, что колыбельная песня у Вертова открывает новый поворот истории – к счастью.

Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова – Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов – военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. «Спи, моя крошка, спи, моя дочь, – пела мать над колыбелью, – мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!».

Статья о «Колыбельной» в журнале «Искусство кино» называлась «Красивый мир».

Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа.

Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным.

С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл «четвертой песней о Ленине». И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность.

Но потому, что в фильме порой преобладала «парадная», «красивая» сторона жизни, – это всегда ему не нравилось.

Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое – тип, жанр картины.

После «Трех песен о Ленине» Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом – от края до края.

Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. Авторы фильмов вряд ли догадывались, да и вряд ли задумывались, кому они обязаны. Правда, на вертовские фильмы подобные картины чаще походили внешне – в них не всегда была та же зоркость, та же глубина мысли, но они были насыщены злободневным материалом, и это искупало многое.

Забылись упреки Вертову в беглости, в отсутствии живого человеческого материала, хотя некоторые картины второй половины тридцатых годов вообще-то отличались порой и беглостью и невниманием к изображению отдельных людей на экране. Машины, станки, турбины, домны заслоняли людей. С легкой руки Ильфа и Петрова о содержании подобных съемок говорилось: «Куют чего-то железного».

Вертов к такого рода обзорным фильмам просто-напросто утратил интерес.

После «Трех песен о Ленине» его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло.

Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов).

В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк).

Новаторство Вертова с самого начала его творческой жизни и до ее конца органически вытекало из новаторской сути Октябрьской революции, созданной ею духовной атмосферы. Вертов никогда не прекращал поисков. В силу тех или иных обстоятельств менялась их форма, методика. Он разрабатывал различные проекты производственно-творческого типа, писал заявки, сценарии, стихи, постоянно вел дневник – оставил исключительно ценное теоретическое и литературное наследство, актуальное и в наши дни.

Поэтому если в некоторых объяснениях и была доля истины, то истина в целом заключалась совершенно в другом.

«Три песни о Ленине» стали отсчетом нового рубежа. Плацдармом, с которого Вертов хотел начать новые поиски на экране, открывая новый киномир.

В дневнике Вертова со второй половины тридцатых годов появляется все больше записей – наблюдений над поведением самых разных людей.

В конце февраля сорок первого года он приехал на две недели в подмосковный санаторий Узкое и больше всего обрадовался возможности увидеть новых людей.

Он описывал известного изобретателя Александра Александровича Микулина и его жену Веру Тихоновну, академика Каблукова, знаменитого своей рассеянностью, своих соседей по комнате.

Вертов пишет о «странности» появившейся у него привычки, когда в голове застревают разные человеческие характеры, оказавшиеся в той или иной ситуации, а между тем странного ничего не было.

Это отголоски, частички, элементы новой художественной задачи, она захватывала Вертова все больше и больше.

А началось с «Трех песен о Ленине», в картине было снято несколько очень коротких, но выразительных синхронных кусков.

Курносенькая, востроглазая и совсем юная бетонщица с Днепростроя Мария Белик со смехом рассказывала, как упала в яму с бетоном, ее еле успели вытащить, а она, едва обсохнув, опять пошла работать и работала тогда и потом хорошо. «И меня наградили за то, – тут она смущенно заулыбалась, стесняясь, стала отворачиваться, – орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плану…».

А еще говорил колхозник-ударник, потом женщина, председатель колхоза имени Ленина.

В простых, незамысловатых рассказах была неподдельная правда поведения, естественность внутреннего состояния.

Это поражало зрителя, Герберт Уэллс не случайно заметил, что ему не потребовался переводчик, – открытость и искренность чувств были не менее выразительны произносимых слов.

Эти съемки Вертов называл синхронными. (Впервые документальную синхронную съемку людей Вертов использовал в «Симфонии Донбасса»).

Потом, спустя годы, уже после смерти Вертова, прием станет расхожим. Но авторы многих картин, вооруженные более совершенной техникой, используя скрытую камеру, пряча от персонажа микрофон, далеко не всегда сумеют добиться той же неподдельной искренности, какой добился Вертов со своими громоздкими съемочными и звукозаписывающими агрегатами.

В отличие от своих последователей и подражателей он под синхронной съемкой подразумевал отнюдь не технику приема (единство съемки и звукозаписи). На дискуссии в АРРКе о «Трех песнях о Ленине» в октябре тридцать четвертого года он вспомнил о прыжке с грота во дворе лианозовского особняка, прыжок помог тогда увидеть и прочитать мысли. Вертов считал, что подобный «прыжок», говоря символически, есть и в «Трех песнях о Ленине». Особенно в рассказе бетонщицы.

– Почему он воздействует, – спрашивал Вертов, – потому что она хорошо играет? Ничего подобного. Потому, что я добился от нее… синхронности слов и мыслей.

В самом термине «синхронная съемка» Вертова меньше всего волновала техническая сторона (хотя, конечно, он ничего не имел против более совершенной аппаратуры).

Но главное другое – синхронность произносимых слов с тем, о чем в этот момент думает персонаж. Камера не просто фиксировала ударницу во время ее рассказа. Она следила за сменой состояний по ходу рассказа, сменой мыслей, выраженной не только словами, но и мимикой, жестом, обликом, всем внешним поведением.

Если человек говорит заученные слова, не выражающие его мысли и эмоции, то никакой синхронности не будет, хотя технически кусок отснимут синхронным методом.

Людей, у которых слово расходилось с делом, Вертов называл несинхронными людьми.

Вертов приходил к догадкам, которые теперь стали очевидными. Но задолго до того, как они стали очевидными, Вертов говорил, что одни и те же люди в различных ситуациях играют какую-нибудь роль, иногда очень неплохо. Он говорил о необходимости научиться снимать «ролевую» маску, добираясь до истинной человеческой сути.

Документальное кино неотделимо от истории. Не только вчерашней или десятилетней давности, но и той, которая снимается сегодня, в это конкретное мгновение. Потому что завтра оно уже тоже станет историей.

Ударница Днепростроя говорила не очень стройно, с оговорками, так, как все мы говорим, если это не написанная нами или для нас роль. Нестройность речи придавала рассказу особое обаяние и достоверность. Она создавала ощущение, что бетонщица извлекает слова со дна своей души. Не стесняясь, открывает себя, не боится в момент съемки сказать то, о чем в другой ситуации, в общении с другими людьми, возможно, и умолчала бы.

В ее простой, незамысловатой речи была причастность к истории, к эпохе массового энтузиазма.

История была «подслушана» Вертовым. Почти во всех рецензиях говорилось о поразительной естественности синхронных рассказов, их слитности с временем.

Но они поразили не только зрителей.

Они поразили и автора фильма.

Вертов понял, что синхронная съемка открывает огромные возможности наблюдения за человеком.

Дело не только в том, что экран заговорил словами не диктора, а живых людей, находящихся в кадре.

Главное заключалось в другом: синхронная речь была не только слышимой, но и видимой.

Зритель получал возможность увидеть, как рождаются слова, как они вызревают на его глазах. Он мог улавливать перепады мысли, смены внутреннего состояния, разнообразные оттенки чувств. Зритель мог прикоснуться к тончайшим нюансам интимных переживаний человека.

Фильмы, сюжеты киножурналов о конкретных людях снимались и прежде – о передовиках, стахановцах, ударниках пятилеток. Но в эпоху массового энтузиазма эти фильмы обычно рассказывали о тех чертах героев, которые сближали их с такими же, как они, людьми.

В синхронных эпизодах «Трех песен о Ленине» существовало пока еще робкое, экспериментальное, но уже достаточно результативное прикосновение к индивидуальному характеру.

– Это, может быть, самое важное, – говорил Вертов, – самое интересное из того, что достигнуто в третьей песне нашего фильма.

После картины о Ленине Вертовым и его группой было принято решение перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека.

Вертов, которого так часто упрекали за увлечение машинами, домнами, станками, плотинами, заслоняющими живых людей, предпринимал шаги навстречу конкретному герою. Еще снимая фильм о Ленине и заранее зная, что в него войдут портреты отдельных героев эпохи, он писал о необходимости съемки людей в ситуациях, принципиально характеризующих человека. Иначе ударники не будут отличаться друг от друга. Надо снимать и записывать людей в тот момент, когда они перестают реагировать на аппарат, когда появляется возможность показать людей без маски, без игры и можно прочесть на лицах обнаженные киноглазом мысли.

«Колыбельная» родилась из различных предложений Вертова о съемках фильмов, женщины должны были стать их героинями. Не женщины вообще, а люди с именем, фамилией и со своей судьбой. Он предлагал снять фильм «Женщины двух миров» – в отдельных новеллах рассказывалось о жизни женщины в нашей стране и за рубежом. Из всего этого появилась на свет «Колыбельная». Вертов рассматривал ее как увертюру к будущей галерее кинопортретов.

Одновременно он понимал, что при существующей системе кинопроизводства создание портретов на экране затруднено.

Масса времени уходит на обсуждение, уточнение, согласованно съемок. Нельзя подходить к фильмам-портретам со стандартными мерками, требуя сценария будущей картины во всех деталях. Нельзя заранее написать, говорил Вертов, что «Иванов утонул во время купания». Может, он не будет ни тонуть, ни купаться. Я не могу, объяснял Вертов, снимать выступление Марии Демченко на съезде через неделю после того, как съезд окончится.

Можно кинописать об определенных лицах, снимать человека от пеленок до старости. Но все это возможно лишь при непрерывной информационной, съемочной и монтажной работе.

Разрешение организационных трудностей Вертов видел в создании творческой лаборатории.

Его записи тридцать шестого года, особенно после того как был ликвидирован «Межрабпомфильм» и Вертов со Свиловой перешли на Союзкинохронику, заполнены первыми набросками, многочисленными вариантами, схемами, постепенно они вылились в оконченный документ.

Основной смысл лаборатории Вертов видел в непрерывности работы. Остатки от предыдущих фильмов не являются ненужным хламом, а становятся заготовками для следующей работы. Авторская кинотека лаборатории постоянно пополняется новыми специально снятыми поэтическими заготовками. Четко налажена информационная работа, всегда наготове передвижной агрегат для немедленного прибытия на место съемки, сообщенное наблюдателем. В лаборатории постоянный штат сотрудников, они участвуют в непрерывном процессе производства. У режиссера есть кабинет с небольшим экраном для спокойного обдумывания и поисков наилучших форм разрешения той или иной темы. Наконец, существует специальная «операционная» для монтажных операций от первых набросков до окончательного монтажа.

Лаборатория необходима, объяснял Вертов, для перехода от непрерывных согласований к системе непрерывных действий.

Нестандартные условия производства дадут возможность создания нестандартных произведений. Прежде всего поэтических картин, основанных на наблюдении индивидуального поведения человека.

Проект был большим, занимал немало страниц. Но Вертов считал, что лаборатория создаст условия, при которых можно делать не только картины в виде «последних известий», но и картины иного тина. Он не отвергал необходимость текущей оперативной хроники. Но писал о расцвете всех видов хроникального фильма (очерков, поэм, несен), а не о прокрустовом ложе только одного вида – сводки кинотелеграмм.

– Мы не против винтовок, – говорил Вертов, – но мы и не против 42 см и более орудий. Для победы нужны и те и другие.

В дневниковых записях Вертов начертил круг и над ним написал: «Три работы 1-й очереди». Круг разбил на три равные доли: одна была отдана фильму о женщине, другая – «Трем песням о Ленине» (исправление звукового позитива, внесение в третью песню современного материала и очистка его от несовременного). А в третьей части круга было написано: «Творческая лаборатория», а над ней: «Главное». И это «главное» Вертов подчеркнул.

Он ставил разработку проекта лаборатории выше всего остального.

Потому что желание делать фильмы об индивидуальных судьбах, фильмы, построенные на длительном наблюдении, на синхронных съемках, захватывало его.

Но нужна была точка опоры.

Точка опоры и доверие к особому методу работы.

Вертов писал, что на данном этапе своей кинематографической учебы он монтирует фильм не по частям, не по эпизодам, а весь сразу, вводит во взаимодействие все находящиеся в его распоряжении куски. Излагать это словесно, в сценарии, который от него постоянно требуют, бессмысленно. Он мыслит кадрами, а не словами.

Актер на сцене может проливать слезы (в кино слезы часто добываются с помощью глицерина), он может держать в руке бутафорское яблоко.

А если не актер? Если исследование подлинной драмы подлинного человека в быту, в естественных условиях? Снимать нельзя? Сценарием не предусмотрено? Задав эти вопросы самому себе, Вертов опять приходит к единственному ответу: «Нужна лаборатория, иначе ничего не выйдет».

Папка с проектом лаборатории пошла по инстанциям.

Одновременно в папку Вертовым были вложены документы, касающиеся бытовых дел.

Он и Свилова жили в Козицком переулке на шестом этаже в большой перенаселенной квартире.

На первый взгляд кажется странным совмещение двух вопросов: творческого и бытового.

На самом деле это был все тот же один вопрос организации нормальной творческой работы. В дневнике у Вертова есть подробнейшее описание одного дня его нелегкого коммунального быта.

Вертов пишет Шумяцкому, что по его, Вертова, сведениям, папка с предложением о творческой лаборатории и его квартирных делах передана Шумяцкому. Вертов ждет той пли иной резолюции о творческой лаборатории, а также разрешения квартирных дел. Вертов пишет еще письмо в Президиум Моссовета, говорит о том, что бесконечные бытовые мелочи нередко обращают в бегство ценные и неповторимые мысли и образы и нужны нечеловеческие усилия, чтобы, вопреки этим мелочам, слагать поэмы о счастье. «Для меня квартира – это не удобства жизни, а обстановка и условия творческой работы».