Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

Простой пионер-работник из глухого дальневосточного селения, комсомолец, энтузиаст пятилетки, сразу почувствовал то, в чем еще долго разбирались искушенные (как они сами считали) в кино и умудренные (как они сами считали) жизнью вертовские оппоненты.

…Осенью шестьдесят четвертого года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.

Вертову дорога была эта картина.

Он страдал от непонимания ее, защищал от поспешных, искажающих авторские намерения оценок. Иногда даже признавал формальные излишества и все-таки старался уберечь свое детище от боли, хотя это не всегда легко давалось (и удавалось).

Он дорожил лентой, потому что чувствовал: в полифоническом использовании кинематографических возможностей для передачи синтетической картины жизни он достиг каких-то ступеней, каких не достигал прежде.

И одновременно Вертов понимал: для полнокровного полифонического звучания все еще не хватает одной важной жизненной краски – самого звучания. Не слово-радио-темы, не имитации слышимого мира зрительными средствами, а подлинных звуков жизни.

– Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает, – требовал Вертов. – Разделение функций. Радио-Ухо – монтажное «слышу»! Кино-Глаз – монтажное «вижу»!

Но теоретические и практические работы киноков опережали технические возможности: глаз подслушивал, ухо подсматривало. Патетика ораторских обращений в зал, интонационное разнообразие речи лирического героя, грохот наступления и предшествующая ему тишина до сих пор проникали в ухо через глаз – иного способа не существовало.

Во второй половине двадцатых годов овладение звуком в кино стало реальностью.

Большинство кинематографистов мира, представителей самых различных течений и стилей – от Рене Клера до Чарли Чаплина – встретили приход звука с редким единодушием – растерянно.

Великий Немой переставал быть немым, казалось, что от этого он перестанет быть Великим. Немота заставляла его искать предельную выразительность. Теперь многое из того, что в лучших лентах с таким совершенством говорилось языком пластики, легко и просто можно будет сказать языком обычных слов и природных звуков.

Становясь звуковым, говорящим, не станет ли кинематограф подслеповатым?

Этим совсем не безосновательным опасением диктовался пафос одной из наиболее глубоких и трезвых деклараций о звуке – «Будущее звуковой фильмы. Заявка» – С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной «Советским экраном» в 1928 году. Авторы предостерегали от главного – превращения фильма в театр на экране, когда натуральность звуков и слов начнет убивать пластическую метафоричность и монтажную образность.

Но растерянность коснулась и этого выдающегося для своего времени документа. Не просто смиряясь с неизбежностью звука, а всячески приветствуя его приход, авторы «Заявки» считали, что для преодоления натурализма и сохранения специфики кино важно избегать прямых совпадений изображения и звука – предмета, который показан на экране, и предмета, который является источником звучания. В изображении – одно, в звуке – другое, а их контрапунктическое слияние рождает третье – образ.

Это было принципиальным открытием. Открытием одного из путей.

Но не единственного.

Эйзенштейн позже как-то заметил, что ему важен не скрип сапога, а реакция на этот скрип его персонажа. Но ведь реакцию можно передать изображением персонажа, услышавшего закадровый скрип сапога, и изображением скрипящего сапога, «говорящим» зрителю о закадровой реакции персонажа.

Кинематограф еще не зазвучал (только собирался), по уже зазвучали призывы к искусственным ограничениям.

Среди наиболее крупных фигур мирового кино, пожалуй, только Вертов встретил звук без капли растерянности.

Так сказано не потому, что эта книга о нем, а потому что так было.

11 мая 1930 года газета «Кинофронт» напечатала пространное интервью с Вертовым, в ответе на вопрос о роли звука в кино Вертов резко полемизировал со многими неточными высказываниями: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадения, ни несовпадения видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые».

Но Вертов избежал растерянности не только потому, что осознал некоторые основополагающие теоретические принципы точнее других. Он их осознал и гораздо раньше других, задолго до наступления новой эры в кино.

О том, что глаз не подслушивает, о монтажном «слышу» он впервые написал в двадцать третьем году в манифесте «Киноки. Переворот», тогда, когда на эту тему говорить всерьез никому в голову не приходило. Статья «Кино-Правда и Радио-Правда», помещенная в «Правде» 16 июля 1925 года, была уже законченной программой овладения зрительными средствами кино в сочетании со звуковыми.

Почти десятилетие Вертов не упускал случая наряду с Кино-Глазом говорить о Радио-Глазе, Радио-Ухе, о монтаже не только видимых, но и слышимых явлении.

Никто не сомневался, что кино в конце концов разорвет немоту, но где-то в туманном будущем. Поэтому вертовские разговоры о звуке казались еще одним чудачеством неисправимого чудака – хочет прыгнуть выше головы, обогнать самого себя.

На самом деле Вертов не обгонял, а догонял себя.

Он догонял мечту – мечту мальчика.

Ведь и в кино пришел, потому что когда-то запало в душу неизъяснимо волнующее желание научиться воспроизводить слышимый мир в его сложных звуковых сочетаниях.

Это был случай редкостного человеческого упорства в осуществлении детской мечты, пронесенной сквозь годы.

Вертов не ждал своего часа, твердо знал, что он придет, и готовился к встрече. Поэтому оказался внутренне подготовленным лучше многих, может быть, даже лучше всех.

В отчете ВУФКУ о зарубежной командировке, перечислив города, где были прочитаны им доклады, проведены просмотры и дискуссии, Вертов между прочим сообщил, что ознакомился с имеющимися в Европе тонфильмами, с немецкими и ввезенными американскими, осмотрел фабрики звуковых фильмов в Берлине и Париже и что к постановке «звуковой фильмы» может считать себя готовым, осталось лишь ознакомление с техникой звукового монтажа.

Вернувшись из-за границы, Вертов писал из Киева в Москву Лисицким, что после Парижа его пригласили на интернациональный киноконгресс в Швейцарию, но приглашением он не смог воспользоваться, телеграфно был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, – писал Вертов, – чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока обстоит туго».

В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная, с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым.

«Донбасс-картина» стала той «звуковой фильмой», к постановке которой Вертов считал себя готовым.

В конце лета 1929 года, когда формировалась группа «Симфонии Донбасса», Михаил Кауфман завершал самостоятельно им снятую ленту «Весной». Он окончательно вышел из состава Кино-Глаза, картину о Донбассе под руководством Вертова снимал помощник Кауфмана по «Одиннадцатому» молодой оператор Борис Цейтлин.

Опыт «Одиннадцатого» не прошел для «Донбасс-картины» бесследно. Многое снималось примерно в тех же местах – шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска.

В могучем развороте индустрии на экране, в кадрах разливаемой стали, доменных печей, снятых с нижних точек, в строе коксовых батарей на фоне заходящего солнца и летящих облаков было то же стремление к символическому обобщению, монументальности, какое было в «Одиннадцатом».

Но для «Симфонии Донбасса» не прошли бесследно и просчеты «Одиннадцатого».

Донбасс-картина давала не столько сгусток внешне монументальных проявлений трудового порыва, сколько сгусток трудового напряжения. Не сгусток действий – сгусток эмоций.

Техника была величественно монументальной, эмоции – подвижными. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой пот повседневности. Напряжение не мышц, а духа. Люди стояли не на пьедесталах, а на земле (к сожалению, значительная часть человеческого киноматериала, снятого для картины, погибла из-за технического брака).

Второе, так сказать, настроенческое название картины («Энтузиазм») не являлось случайным.

«Симфония Донбасса» была картиной не итога, а процесса. Энтузиазм, с которым комсомолия штурмовала Донбасс, рождался в драматических преодолениях.

К концу двадцатых годов в Донбассе сложилось острое положение – упала производительность, мало делалось для улучшения быта. Партией принимались специальные меры, чтобы вывести Всесоюзную кочегарку из прорыва.

Фильм был об этом.

Тишина захолустных российских углов, расколебленная гигантскими стройками пятилетки, когда все сдвинулось с места, завертелось, и – жизнь, будто застывшая в своих вековечных привычках: пьяная гульба, слезы баб, прогульщики.

Страна, ждущая уголь Донбасса, пересохшие от жажды огня пасти потухших домен и – заброшенные шахты, мертвые вагонетки. Телеграфные аппараты лихорадочно отстукивали слова: тревога, тревога, Донбасс в прорыве.

Но неодолимая взрывная сила повой жизни взламывала старую.

На митинге ораторы призывали вернуть стране угольный долг. В Донбасс спешили комсомольские бригады добровольцев. Оживали шахты. Трогались с места вагонетки. Шел уголь, мчались груженные им железнодорожные составы. Пламя гудело в доменных печах. Дымились трубы. Лился металл.

И лился пот по лицам рабочих, а телеграф выдавал цифровые сводки итогов ударного труда.

События повседневности, не просто чередуясь, а постепенно накапливаясь, сталкиваясь во взаимном преодолении, соединялись не в протокольный обзор. Они сливались в симфонию трудового порыва Донбасса – в симфонию энтузиазма.

Но на этот раз симфонизм впервые достигался не только монтажным накоплением и ритмической обработкой видимого материала. Полифонию смысловых оттенков, тонов и полутонов передавал и реально слышимый, звучащий материал. Глаз – не подслушивал, ухо – не подсматривало, теперь они могли выполнять свои обычные функции.

С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса.

И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так и энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы.

Газета киевской кинофабрики сообщала: группа «Симфония Донбасса» «працюе по-ударному».

Вертов старался не потерять ни минуты.

Когда в конце осени натурные съемки в Донбассе были прерваны (в связи с наступлением зимы), Вертов представил дирекции Киевской кинофабрики обширную программу работ группы на зимний период. Программой предусматривалось изучение всех существующих теоретических исследований и практических опытов по звукозаписи, установление контактов с лабораториями, ведущими опыты, ознакомление с имеющимися в стране образцами звуковой съемки, выяснение практических возможностей документальных звуковых съемок вне звукового ателье, а также радиосъемок и записи звука на расстоянии, выбор композитора, создание звуковой бригады и проведение первых экспериментальных работ «по добыванию звуков, необходимых для „Симфонии Донбасса“».

Созданием звуковых систем для кино в это время занимались главным образом две лаборатории – П. Тагера в Москве и А. Шорина в Ленинграде. Киевская кинофабрика установила связь с группой Шорина.

Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш, рассчитанный на озвучание пятисот метров фильма. Марш озвучил оркестр Ленинградской филармонии.

Но симфонические задачи ленты не исчерпывались музыкальным сопровождением.

Вертов мечтал не об озвученном фильме, а о звуковом, о ленте, которая звучала бы подлинными голосами живой действительности: строек, заводов, шахт, машин, улиц и площадей.

Его слова о штурме, о том, что Кино-Глаз наступает, перевооружаясь на ходу, не были образно-возвышенными оборотами, они констатировали реальные обстоятельства. Группе предстояло в самые сжатые сроки стремительным броском преодолеть не только массу технических (предвиденных и непредвиденных в силу совершенной новизны работы) сложностей, но и обилие заранее возникших опасений, пугающих предсказаний, высокомерных насмешек.

По поводу использования звука взвешенных убеждений существовало еще крайне мало, но зато нелепых предубеждений можно было встретить сколько угодно.

Лучше других суть предубеждений сформулировал И. Соколов, на страницах журнала «Кино и жизнь» он с полной уверенностью предсказывал, что звукозапись в самой жизни, вне заглушенных стен тонателье ничего не даст, кроме звукового хаоса, бессмысленного нагромождения шумов. Эти предсказания были иронически сведены им в «теорию кошачьего концерта».

Сложную гамму подлинных звуков слышимого мира Вертов пытался передать тогда, когда технически это было неосуществимо, еще в далеком детстве. А теперь, когда это технически стало возможным, его со всех сторон начали пугать бессмысленностью затеи.

Вертов и перед микрофоном жаждал подлинной бури, а не бури в стакане воды.

Кроме программы зимних подготовительных работ он той же осенью двадцать девятого составил подробный план «звукозрительных съемок» по картине, наметив их на март и апрель следующего года. Планом предполагалась звукозапись заводских гудков, ударов паровых молотов, радиовечера, посвященного Донбассу, первомайской демонстрации.

В марте Вертов и его группа приехали в Ленинград. 24 марта 1930 года «Литературная газета» напечатала сообщение: киносъемочная группа Киевской фабрики ВУФКУ по картине «Симфония Донбасса» получила в свое распоряжение звукозаписывающий аппарат системы товарища Шорина и приступила к звукосъемкам. Далее газета писала, что группа объявила себя ударной и ставит перед собой задачу выполнить задание с превышением на сто процентов.

От лаборатории Шорина в вертовскую группу были направлены звукооператор Н. Тимарцев (потом его сменил П. Штро), лаборанты Чибисов и Харитонов.

Оснащенная звукозаписывающим аппаратом группа отправится на заводы, выйдет на улицы.

Одну из записей она сделает на вокзале.

Разве мог Вертов не сделать эту запись на вокзале: шум проходящего поезда, говор толпы, вздохи и гудки паровозов?..

Ведь весной восемнадцатого года звуки предотъездной вокзальной сутолоки, застряв в памяти, снова напомнили о давнем желании каким-то образом передать слышимый мир и непосредственно предшествовали встрече с Кольцовым, пригласившим работать в кино.

Вертов не знает, что с этой встречи, обещающей осуществление детской мечты, трудные, порой мучительные поиски, не раз приводившие к открытиям, станут постоянным уделом его жизни.

Такой же окажется и цена открытий – его жизнь. Цена весомая, прочная. Наверное, оттого открытия столь прочно войдут в наследия кинематографа.

Каждая запись, проведенная в Ленинграде, была экспериментальной с начала и до конца. Предугадать результат не мог никто.

Пятого апреля они соберутся, чтобы впервые услышать записанное.

Вертов, как всегда, спокоен, даже, пожалуй, чуть ироничен, никаких следов внутреннего напряжения.

На прослушивании присутствует технический директор ВУФКУ…

Вертов коротко сообщает о том, что сделано.

Лента со звуковой дорожкой заправляется в звуковой проекционный аппарат – можно начинать.

В маленьком просмотровом зале гасят свет, хотя это необязательно, – изображения пока нет, должен идти только звук.

И звук… И звук… Звук – пошел!

…А когда все кончилось, зал наполнился возбужденными голосами.

Только Вертов, как обычно, спокоен, даже вроде бы слегка ироничен, никаких следов внутреннего напряжения.

В тот день был составлен официальный акт: конечные результаты произведенных в марте месяце группой «Симфония Донбасса» опытов по съемке звукового документального материала не только теоретически (Радио-Глаз), но и практически до конца и полностью разрешают спорный вопрос о звуковой документальной съемке.

Далее – подписи.

И дата.

Никаких следов внутреннего напряжения, он спокоен, но это была счастливая минута.

18 апреля 1930 года «Правда» оповестила своих читателей: «опыты по съемке звукового документального материала группы т. Вертова (съемка индустрии, быта, вокзала, отдельных моментов текущей хроники) закончились успешно…»

Месяц спустя создатель звуковой системы Шорин писал в журнале «Кино и жизнь»: впечатление иной раз такое, будто находишься не в театре, а на улице, заводе, вокзале, чувствуется даже воздух, глубина.

Обращая внимание на некомпетентность в оценке технических возможностей звуковой системы со стороны И. Соколова, Шорин подчеркивал, что работы Вертова сразу открыли глаза на то, что студийные шумы сухи, безжизненны и так подделать натуральные шумы и звуки, как они записываются на натуре, совершенно невозможно.

Сам Вертов подвел итоги первых опытов в небольшой статье, она называлась по-весеннему – «Март Радио-Глаза».

(…Именно в один из этих весенних дней, когда отыскался ключ к съемке документальных звуков, в номере гостиницы «Европейская» Денис Аркадьевич ждал Маяковского, чтобы рассказать о своих попытках создания поэтического кинематографа, ждал с нетерпением и радостным чувством, но так и не дождался.)

Группа не только записала подлинные шумы и звуки.

Она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. В газете ленинградского комсомола «Смена» рассказывалось: 25 апреля коллектив фильма «Симфония Донбасса» провел на набережной Мойки, у Делового клуба, первую съемку красноармейской части с оркестром.

Таким же способом через несколько дней была снята первомайская демонстрация.

Помимо запланированных пятисот метров музыкального звукомарша в общей сложности в Ленинграде записали и сняли еще пятьсот метров звукового документального материала. Группа, как и обещала, выполнила задание с превышением на сто процентов.

Картина еще не появилась, а об экспериментах Вертова ширилась молва.

Много писали газеты и журналы.

Летом продолжались съемки.

В августе тридцатого года прошло первое всесоюзное совещание по звуковому кино. Основными докладчиками были технические специалисты. Но среди них – Вертов. В докладе им обобщался опыт документальных записей вне ателье.

Когда в ноябре картина была закончена, во вступительных титрах Вертов перед своей фамилией с удовольствием поставил не «автор», как обычно, и, уж конечно, не «режиссер», а – «инженер» фильма.

Это легко можно было принять за новую выходку – опять хочет быть не как все.

Между тем в таком поступке тоже существовала своя давно предсказанная логика, еще в двадцать третьем году в манифесте «Киноки. Переворот» Вертов говорил, что сегодня в помощь «глазу механическому» необходим «кинок-пилот», управляющий движениями аппарата в пространстве, а в дальнейшем понадобится «кинок-инженер», управляющий аппаратами на расстоянии.

Под «дальнейшим» имелась в виду будущая неизбежность дистанционного управления звуковыми (а впоследствии и телевизионными) аппаратами.

Художественные интересы совмещались с обоснованным техническим расчетом.

Люди, которые вообще не думают о «дальнейшем», о перспективах жизни, своего дела, вряд ли существуют, но в суетности повседневного дальнейшее для многих рисуется часто размытыми, неясными контурами.

Однако всегда находятся единицы, способные нарисовать контуры завтрашнего дня с максимальным приближением к тому, что будет. Только нам-то эти наиболее точные контуры нередко кажутся и наиболее фантастичными. За будущую реальность мы с гораздо большей охотой принимаем свои зыбкие предположения. Конкретность точных прозрений легко опровергается привычными представлениями сегодняшней жизни, а наши неясные мечтания не опровергаются ничем – нечего опровергать.

И тогда фантастическая (по сегодняшним меркам) и реальная (с точки зрения завтрашнего дня) точность проекций, опрокинутых в будущее, воспринимается нами всего лишь как веселая словесная чепуха.

Круг людей, весело настроенных по отношению к Вертову, «Симфония Донбасса» в момент своего появления значительно расширила.

В круге этом оказались на миг и такие безжалостные насмешники, как Ильф и Петров.

В варианте «Золотого теленка» у Зоей Синицкой, внучки старого ребусника, существовал поклонник – тихий греческий мальчик с любопытствующими глазами и именем Папа-Модерато, смененным после окончания курса кинематографических наук на псевдоним Борис Древлянин.

Среди черновиков романа осталась запись: «Борис Древлянин (кинок)».

Этот «кинок», став ассистентом поруганного в Москве и прикатившего на Черноморскую кинофабрику режиссера Крайних-Взглядов, «великого борца за идею кинофакта», восхищенно следил, как московский ниспровергатель всяческой бутафории снимал с нижних точек настоящую уличную урну для окурков, чтобы она походила на экране на гигантскую сторожевую башню, как ложился на железнодорожные рельсы, снимая высокие колеса, проносившиеся по обе стороны тела, и при этом безмерно пугал машинистов – те бледнели и судорожно хватались за тормозные рычаги.

Написан кусок был весело, зло и несправедливо. В роман он не попал: в сюжетные рамки греческий мальчик вместе с «порывистым» режиссером не укладывался (мальчик на минуту выскользнет лишь на последних страницах в облике юного супруга Зоей и секретаря изоколлектива железнодорожных художников Перикла Фемиди).

Текст куска остался тогда не известен читателю.

Но написанный буквально накануне появления вертовского фильма, он как бы подготовил почву для пересмешников.

Музыкальная бестолочь… Кастрированная музыка… Вместо ударников Донбасса – «медный бас» с готовыми лопнуть от натуги щеками… Фильм правильнее было бы назвать «Какофония Донбасса» и вообще не демонстрировать… Море индустриальных звуков, которое вас затопляет… Симфоническая «музыка» визжащих, грохочущих, стонущих машин… На донбасского рабочего вас принуждают смотреть, стоя на коленях…

Ожесточенность спора вокруг каждой повой работы Вертова давно перестала быть новостью.

Но споры о «Симфонии Донбасса» достигали необычайного накала, не жалелись ни бумага, ни чернила, ни слова, ни время (в протоколе дискуссии, прошедшей 8 февраля тридцать первого года в 1-м «Союзкинотеатре звуковых фильмов», ныне московский кинотеатр «Художественный», поставлено точное время – просмотр картины в 12 час. 15 мин. ночи, обсуждение с 1 час. 40 мин. до 3 час. 35 мин. ночи).

В статьях и дискуссиях многими говорилось о социальном размахе ленты, блестящем разрешении сложнейших технических задач, виртуозно сделанных эпизодах.

И тем не менее любители посмеяться смеялись на этот раз уверенно, как никогда.

Даже «Крокодил» откликнулся (случай не частый) обширным фельетоном. Писал об идущем по улице военном оркестре, за которым непременно бежит толпа зачарованных ребятишек, и о том, что Вертов, приехав в Донбасс, затесался, видимо, вспомнив детство, в эту толпу и оказался в плену у тявкающих труб.

Весельчаки оттачивали свои и без того острые языки, а сторонникам теории «кошачьего концерта», казалось, впору было устраивать товарищеский ужин победителей.

Что же произошло?

Ближе других к ответу оказался Виктор Шкловский.

Как помнит читатель, после просмотра фильма он пошел не в ту сторону, в какую ему надо было идти, – так был оглушен.

Но Шкловский не только пошел не в ту сторону, он еще и написал статью. Из общего насмешливого настроя статья не выпадала.

Анализируя причины очевидной (с точки зрения Шкловского) неудачи фильма, он обнаружил ее в том состоянии, в каком находился, покидая зрительный зал: «Перейдя к звуковой кинематографии, Вертов дважды перегрузил зрителя: звуком и изображением. Зритель физически истребляется Вертовым во время просмотра картины. Это оглушающее кино».

Статью Шкловский назвал: «Есть звуки, нет ленты».

В названии – отгадка драматической ситуации, в которой оказался вертовский фильм в момент выпуска.

Но поскольку Шкловский пошел все же не в ту сторону, то ответ на вопрос: «Что произошло с фильмом?» угадан им был не совсем, а почти.

Чтобы ответ дать совсем точный, название необходимо переориентировать в нужную сторону, несколько переиначив его смысл: есть лента, нет звука.

Да, лента была, а вот звука, как оказалось, в тот момент еще не было.

Не впервые ясные творческие замыслы и планы опережали состояние техники. Причем не столько звукозаписывающей, сколько звуковоспроизводящей. Записи, прослушанные в «чистых» лабораторных условиях, давали прекрасный результат. Но аппаратура, которая устанавливалась в первых звуковых кинотеатрах, была еще очень несовершенна: плохо «держала» звук, не имела микшерского регулирования. Возникала и масса организационно-технических сложностей при совмещении звука с изображением в процессе монтажа и последующей печати копий. Вертов предложил приспособить обычный метро-мер под синхронную монталку, писал дирекции кинофабрики, что монтаж «Симфонии Донбасса» – это путешествие пешком из Киева во Владивосток, дайте хотя бы телегу – специально приспособленный метромер.

«Телегу» тогда так и не дали, но Вертов был готов продолжить путешествие пешком, хотя силы, конечно, терялись изрядные. Несмотря на все технические трудности, от реализации творческих намерений он не отступал.

И все-таки преодолеть самое последнее препятствие – несовершенство звуковой аппаратуры в кинотеатрах, где проходили первые общественные просмотры и диспуты, – Вертов, естественно, не мог.

Но дело было не только в звуке.

Как и всегда у Вертова, лента строилась на разнообразном скрещении зрительных ассоциаций, полифонии видимого материала, к которой теперь присовокупилась полифония материала слышимого. Натуральные шумы не просто увеличивали документальную достоверность, создавая особую атмосферу подлинности, а включались в общее симфоническое звучание вещи на основе сложных смысловых взаимодействии с изображением.

В финале ленты растекавшийся по улицам и площадям гигантский поток первомайской демонстрации перебивался кадрами могучей индустрии Донбасса. Но Вертов построил эпизод таким образом, что кадры работающих цехов, шахт, машин, станков сопровождались звуками оркестра, криками приветствий, шумом праздничных толп.

Неизменная для Вертова тема будничной работы и праздничного итога воплощалась в сложном сочетании совершенно новых, звукозрительных, возможностей кинематографа.

Это было принципиальным открытием, опытом, нацеленным на далекую перспективу.

Но этот опыт (вместе с другими открытиями и находками фильма) во время просмотров пропадал впустую из-за неуправляемого, искажающего звук воспроизведения.

Партитура картины строилась на многоголосье, разнообразных модуляциях, а вместо этого возникала гремящая однотонность.

Зритель терялся: приходилось чрезмерно и порой нерезультативно напрягать слух, чтобы разобраться в звуках, и уже не оставалось сил на то, чтобы, сосредоточив мысль, объективно разобраться в новаторстве поэтического замысла. Тогда и появлялось ощущение физических перегрузок, и даже такой крепко закаленный зритель, как Шкловский, пошел не в ту сторону.

Во время штурма звуков Донбасса (штурма, предпринятого почти врукопашную) потери в боевых порядках фильма стали неизбежными.

Вертов это сразу понял, в одной из своих статей, появившейся в ходе дискуссии по фильму, говорил о препятствиях, перед которыми группа не отступила, хотя понесла при этом значительный урон.

Но недостатки фильма, во много раз усиленные хрипящими динамиками, явились результатом не ложных творческих намерений, а данного этапа развития звукового кино, – это Вертов тоже понимал и учитывал.

Лента все-таки была, была, несмотря на то, что звука по-настоящему еще не было.

Поэтому он справедливо считал, что о недостатках нужно говорить, но как «о недостатках фильмы, немного покалеченной в бою. Разодранной. Охрипшей. Покрытой ранами. Но все же фильмы, не отступившей ни перед какими трудностями».

Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию.

Это был эксперимент, притом – бесстрашный.

Недостатки лепты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у «Симфонии Донбасса» были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей.

Для «Симфонии Донбасса» Вертов требовал массового выпуска (прокат, но обычаю, не спешил) с такой страстью, с какой не требовал ни для одной своей картины.

Именно во время борьбы за широкую демонстрацию ленты он написал (в письме руководству украинской кинематографии) те самые слова, что поставлены эпиграфом к книге:

– Я, слуга рабочего класса, отдаю все силы без остатка на службу этому классу не по принуждению и не по обязанности, а сознательно и добровольно.

«Я отказываюсь, – продолжал Вертов, – уподобляться тем романсистам и полуромансистам, которые воспевают Донбасс, отвернувшись, заткнув нежный нос, нежные глаза и уши, я живу звуками Донбасса и написал фильму голосами машин, голосами ударников и звуками радио-телеграфных сводок. Пусть бегут в ужасе романсистские болонки и болоночьи критики.

„Энтузиазм“ должен быть опубликован. Я этого требую, обязан и вправе этого требовать. И вы, руководители украинской кинематографии, друзья и защитники этой фильмы, вправе и обязаны принять самые немедленные, самые решительные меры к широкой демонстрации фильмы».

1 апреля 1931 года (через полгода после окончания работы над «Энтузиазмом») картина наконец пошла на экранах Москвы.

А в июле Вертов выехал за границу для демонстрации первого советского «тонфильма».

Германия встретила Вертова как хорошего знакомого. В связи с его прибытием в Берлин газета «Берлин ам Морген» напечатала большую статью.

В Берлине Вертов выступил с докладом о советских звуковых фильмах, его выслушали с большим интересом.

Был намечен следующий доклад.

Но как только в столице и других городах Германии Вертов начал показывать фильм, так тут же возникла полемика еще более ожесточенная, чем у нас в стране. Она нарастала день ото дня.

Полемика не касалась технических моментов. Звуковое кино на Западе появилось чуть раньше. Аппаратура, установленная в кинотеатрах, была более отработанной. Существовали возможности регулировки звука прямо из зала (а не сигналами механику). Вертов говорил, что сам впервые услышал свой фильм.