Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Каждое включало в себя определенную группу самостоятельных понятий.

Но высечь огонь могло только их двуединство.

Бесчисленные толки, сразу же возникшие вокруг Кино-Глаза, нередко превращались в кривотолки лишь потому, что толкователи выказывали пренебрежение тому или иному из слагаемых.

Стоило какую-то из опор убрать, искренне уверовать в ее отсутствие у Вертова, и тогда, конечно, не составляло трудности доказать, что возведенное им здание теории рушится на глазах, засыпая обломками распластанное тело своего создателя.

Однако обломки рухнувшей постройки опять же летели в кого угодно, но только не в Вертова.

Потому что с самого первого момента формулой «Кино-Глаз» обе опоры были Вертовым установлены фундаментально.

В каких-то случаях он мог делать больший акцепт на одной половине формулы, в каких-то – на другой.

Но не Вертова вина, что его акценты любили принимать за его однобокость.

Это не его вина и не его однобокость.

Он всегда помнил, что одно без другого не даст возможность высечь огонь.

А начало всему положил, конечно, прыжок с грота.

Вертов писал, что вначале Кино-Глаз понимался как рапидный глаз.

Замедленное на экране изображение прыжка, открывшее массу скрытых подробностей внутреннего состояния человека, закладывало первые основы теории Кино-Глаза.

В 1918 году, просматривая кинограмму своего прыжка, Вертов интуитивно почувствовал бесцельность во множестве случаев съемки, лишь имитирующей человеческое зрение. Такая съемка остается только средством фиксации и не может стать средством анализа действительности, визуального проникновения в невидимые обычным зрением процессы.

В 1923 году то, что интуитивно ощущалось пять лет назад, осмысленно провозглашалось в манифесте «Киноки. Переворот»:

 
Исходным пунктом является:
использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного,
чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений,
наполняющих пространство.
 

Вертов объяснял, что положение человеческого тела во время наблюдения, количество воспринимаемых человеком моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее. Глаза нельзя сделать лучше, чем они сделаны, киноаппарат можно совершенствовать бесконечно.

Неестественно медленное на экране движение бегущей лошади (быстрое вращение ручки аппарата) или, наоборот, чересчур быстрая распашка поля трактором (медленное вращение ручки аппарата) считались случайностями, ошибками, операторы получали за них замечания.

Но внимательно анализируя эти случайности, Вертов вырабатывал «систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления».

В дальнейшем помимо рапидной съемки в эту систему включались замедленная съемка, микро– и макросъемка, обратная съемка, съемка с движения, выбор точки съемки и ракурса, скрытая съемка, стоп-кадр, отбор фактов для съемки, синхронная съемка и множество других приемов кинонаблюдения, помогающих сделать невидимое видимым.

Вертов хотел с помощью кинокамеры не смотреть на жизнь, а рассматривать ее.

Не глазеть по сторонам, а разглядывать окружающий мир.

Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретических посылок Вертова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники – показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рас-считанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление.

К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, который вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: «Жизнь врасплох».

Вертов многому учился, но вот еще одна вещь, которой он таки не выучился, – осторожности.

Подзаголовок вызвал удовлетворение оппонентов Вертова: он как бы лишний раз подтверждал, что Вертов ничем другим не интересуется, кроме фиксации врасплох захваченных кинокамерой мгновений (хотя на самом деле этим подзаголовком он подчеркивал лишь необходимость съемки жизни в разнообразии естественных, лишенных преднамеренности и позы проявлений, и ничего больше).

Все это и дало повод Эйзенштейну (и не только ему) для упрека в «импрессионизме».

Считая, что Вертов ограничивается только фиксированием явлений, «бесстрастным изобразительством», созерцанием и не ставит задачу продуманного воздействия на зрителя, Эйзенштейн свою статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме» закончил словами:

– Не «Кипоглаз» нужен, а «Кинокулак».

Под «кулаком» подразумевалось ударное воздействие на эмоции и сознание зрителя во имя утверждения новых революционных идей.

Вертов упрека не принял.

Его стремление к анализу действительности уже на стадии съемки ясно обозначало связь кинофиксации с идейным, агитационным, мыслительным процессом. Анализ есть действие сознательное и целеустремленное.

В мае 1926 года Вертовым были написаны замечания к рукописи статьи кинокритика Хрисанфа Херсонского, не раз выступавшего в двадцатые годы в поддержку вертовских поисков. В замечаниях Вертов, в частности, писал:

«Не советую Вам повторять грубейшую ошибку Эйзенштейна и делать подразделение между „видеть и показывать“ и „убедить и доказать“.

„Кино-Глаз“ – это значит „убедить и доказать“ способом „увидеть и показать“.

Художественная драма – это значит „убедить и доказать“ способом „выдумать и показать“.

„Стачка“ относится к последнему виду».

Законченной объективности этих формулировок вредит только одно – слышимая нотка иронии по отношению к слову «выдумать».

В остальном Вертов оказался совершенно точным.

Если Эйзенштейн отказал вертовскому методу в стремлении «убедить и доказать», то Вертов методу Эйзенштейна не отказал, ясно определив существо того и другого способа убеждения и доказательства.

Здесь Вертов был более справедлив и четок, чем Эйзенштейн.

Эйзенштейновский упрек не исчерпал себя и спустя пятьдесят лет.

В 1976 году вышел сборник «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», его открывала статья Михаила Блеймана «История одной мечты», помещенная в сборнике «вместо предисловия».

Статья занимает свое почетное место по праву, ибо если не в понимании Вертова, то в общем отношении к нему в ней сделан шаг вперед.

Дело не только в признании, что многие так называемые «ошибки» Вертова на самом деле часто были ошибками не Вертова, а его критиков, плохо разобравшихся что к чему, хотя когда-то позиции критиков выглядели непробиваемыми.

Но в статье Блейман почти дословно повторял эйзенштейновскую мысль, утверждая, что Вертову казалось, будто содержание документальной картины «формирует демонстрация возможностей „киноглаза“».

«Это оказалось не так, – писал далее Блейман, – но ошибочное представление привело Вертова к открытиям новых возможностей съемки, таких, о которых до него и не подозревали».

На самом деле Вертову никак не могло казаться, что содержание фильма исчерпывается демонстрацией возможностей съемки, поскольку он эти возможности всегда и везде рассматривал только как средства, следовательно, они никогда и нигде не имели случая превратиться в цель.

Цель у Вертова была иная.

Поэтому и открытия новых возможностей съемки не были рождены ошибочными представлениями.

Они выросли из вполне безошибочного понимания преимуществ кинематографической фиксации, преимуществ «Кино-Глаза» перед человеческим глазом.

Но своеобразие вертовской теории состояло в том, что даже из этой формулы человеческий глаз вовсе не исключался.

Наоборот, он полноправно в ней присутствует.

Большинство на это не обращало внимания, считая, что «Кино-Глаз» есть синоним «кинообъектива», «кинокамеры», а вся вертовская теория выражает раболепие перед съемочной техникой, преувеличенно фетишизирует ее.

В первом томе «Кинословаря», вышедшем в 1966 году, в статье «Киноведение» ее автор, историк и теоретик кино Семен Гинзбург, отдавая дань теоретическим исканиям Вертова, писал: «Утверждая, что киноаппарат – „киноглаз“ – много совершеннее человеческого глаза, Вертов разрабатывал особые возможности кинонаблюдения».

Между киноаппаратом и Кино-Глазом здесь просто поставлен знак равенства.

Мысль не новая, она хорошо погуляла еще по страницам прессы двадцатых годов.

Не оставшийся безразличным к ней Эйзенштейн думал, что своим «Кинокулаком» наносит прямой удар в «Кино-Глаз», но на самом деле «Глаза» он даже не задел.

Как и многие другие, он просто его не замечал.

В вертовской формуле «Глаз» казался лишь подневольным придатком «Кино».

Поэтому удар был нанесен туда, куда Эйзенштейн, кинематографист до мозга костей, нанести хотел бы, наверное, меньше всего, – в первую половину формулы, то есть в «Кино».

В отличие от вертовских рукописей, в печатных изданиях двадцатых годов «Кино-Глаз» писался то с прописной (или прописных) буквы, то со строчной, то через дефис, то, чаще всего, слитно, а начиная с тридцатых годов в соответствии с установившимся грамматическим правилом пишется без прописных и слитно – как одно слово.

Видимо, это обстоятельство тоже каким-то психологическим образом повлияло на распространение уверенности, что вторая часть формулы лишена известной самостоятельности и слитно подчинена первой.

Они у Вертова действительно сливались, по как два равносильных, взаимодополняющих потока.

Высоко оценивая то, что относится собственно к технике «Кино», он не хотел ограничиваться только техникой.

Не хотел сводить все только к съемке.

Ведь само слово «съемка» характеризует некое внешнее, поверхностное действие. Снимают одежду, кожуру с апельсина, снимают накипь, стружку и т. д.

А за всем этим есть нечто более глубокое. То, что увидеть с помощью одной только съемки трудно, порой невозможно.

Нужна съемка, помноженная на работу, адекватную тем процессам, которые совершаются в сознании с помощью глаза.

Со школьной скамьи известно, что глаз, как и объектив, является оптическим прибором: тоже пропускает через себя световые волны, только в кино они проецируются на пленку, а здесь на сетчатку.

Но дальше начинаются важнейшие отличия. В кино оптико-механические возможности, в сущности, исчерпываются фиксацией. А в оптико-человеческих процессах световые волны, пройдя через глаз и спроецировавшись на сетчатку, только начинают свою работу.

Разрастаясь и детонируя, волны посылают импульсы в мозг и сердце, и совершается отбор, анализ, целеустремленное исследование, обобщение увиденного.

К оптико-механическим свойствам «Кино» Вертов не мог не присовокупить важнейшие человеческие качества, подразумевая под словом «Глаз» не столько возможности зрения, сколько возможности мышления, опирающегося на зрение.

В цепи мыслительного процесса зрение, рассматривание становилось первым побудительным звеном.

В 1966 году вышла в свет книга[5]5
  Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1960.


[Закрыть], в которой исследователь творчества Вертова Сергей Дробашенко собрал его статьи, заметки, дневниковые записи (многое публиковалось впервые).

Эта книга с предпосланной ей вступительной статьей составителя, где были проанализированы основные направления теории Вертова, насыщена важным (а с обыкновенной, читательской точки зрении – необычайно интересным) материалом, помогающим понять идейные творческие, нравственные позиции художника, осмыслить его судьбу.

В книгу вошел и манифест «Киноки. Переворот», перепечатанный из третьего номера журнала «Леф» за 1923 года, по с некоторыми сокращениями.

Сокращения были, скорее, не текстовые, а полиграфические.

В журнальной публикации вертовской статьи сбоку против ряда абзацев стояли заключенные в рамки лаконичные заголовки – квинтэссенция мысли данного куска манифеста.

То, что заголовки не попали в книгу, не отражается на смысле, так как они, в сущности, повторяли сказанное в самом тексте.

Но один из опущенных заголовков в данном случае полезно вспомнить.

После подробных объяснений роли кинокамеры, «механического глаза», которые не должен копировать глаз человеческий, идут слова: «… В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем – кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии» (в этом управлении аппаратами на расстоянии было, между прочим, предвкушение телевидения, или, как Вертов его называл, «дальновидения», о котором он начиная с первой половины двадцатых годов говорил очень часто).

А против этого абзаца стояло заключенное в рамку слово:

МОЗГ

Взаимодействие зрения и мышления превращало Кино-Глаз в инструмент углубленного познания действительности.

Вертов часто говорил, что Кино-Глаз – это смычка науки с кинохроникой: накопление объективных визуальных данных пронизывается исследовательской мыслью.

Подобное заявление для многих опять же казалось не больше чем крикливой бравадой. На самом деле это была всего лишь констатация своей вполне обоснованной позиции.

Но обоснованность не имела бы места, если, провозглашая Кино-Глаз, агитируя за Кино-Глаз, объясняя Кино-Глаз, Вертов сводил бы его только к съемке.

Кино-Глаз как средство киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин.

Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции «О монтажных методах Кино-Глаза», где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз:

 
Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат)
+кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом)
+кино-организую (т. е. монтирую).
 

Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала.

Выводом из наблюдений.

Результатом исследований.

Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом.

«Формула исследования – это и есть готовая вещь Кино-Глаза».

Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью.

Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения.

Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него.

Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства.

Не потому, что для него законы не писаны.

Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека.

Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их «зримые» картины, возникающие в его голове.

Вот почему Вертов так много раздумывал над «теорией относительности» между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кипопространством.

Выступая в 1934 году на обсуждении «Трех песен о Ленине» и отмечая, что эта широко признанная картина есть не отход от Кино-Глаза, а прямое продолжение и развитие его принципов, Вертов говорил: «С точки зрения человеческого глаза я, действительно, не вправе „монтировать“ себя рядом с теми, кто сидит, предположим, в этом зале. Однако в „киноглазовском“ пространстве я могу монтировать себя сидящим здесь не только рядом с вами, но и с различными точками земного шара. Было бы смешно, если бы мы для „Кино-Глаза“ установили такие препятствия, как стены и расстояния… Мысль о том, что правдой является лишь то, что видит человеческий глаз, опровергается и микроскопическими исследованиями, и вообще всеми теми данными, которые дает глаз, технически вооруженный.

Опровергается это и самим характером мышления человека».

Слова «характером мышления» в стенограмме подчеркнуты.

По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека.

Казалось бы, такая постановка вопроса чревата серьезной крайностью – уходом в авторский субъективизм.

Но Вертов в самые разные годы не однажды повторял, что, когда речь идет о показе на экране человеческой мысли, о воспроизведении процесса размышлений человека, то имеются в виду не его, автора, размышления. И не размышления кого-то одного, конкретного человека. Делается попытка показать размышления, чувства, настроение некоего обобщенного человека, который концентрированно выражает то, что Белинский называл преобладающей думой современной эпохи.

Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривала такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.

Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом».

Не «киноаппарат», а «человек с киноаппаратом».

Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.

Название выражало большее – принципиальную позицию Вертова.

Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории.

Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути.

Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении.

Но формула не была легка для понимания.

Упреки критики в объективистской фактографичности постоянно соседствовали с упреками в прямо противоположном – в авторском произволе, в поэтизации материала, якобы противоречащей документальной достоверности.

Упреки так часто взаимоисключали друг друга, что у Вертова порой голова шла кругом.

– Я сам уже не знаю, – говорил он, – живой ли я человек или схема, выдуманная критиками.

В схему Вертов не втискивался.

Утверждая, что целью Вертова является импрессионистическая демонстрация возможностей киносъемки, критика ошибалась так же «жестоко», как и тогда, когда доказывала, что вертовской целью является его сугубо индивидуальное самовыражение, безразличное к фактическому материалу, фиксируемому камерой.

Ни то, ни другое само по себе Вертова не интересовало, и поэтому ни тем, ни другим как таковым он не занимался.

Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове «Глаз», всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове «Кино») лишь средством, – следовательно, никогда не могли стать для него целью.

Цель у Вертова была иная.

– «Кино-Глаз» как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране – киноправду, – говорил он в 1924 году.

Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества – киноправды. Сделать мысли людей видимыми, сделать поступки людей видимыми, сделать ошибки людей видимыми, снять маску с лица людей, сделать степы прозрачными и доступными для глаза, сблизить пространства, покорить время, рассматривать и изучать мир микро-глазом, теле-глазом и т. д., а не только невооруженным глазом… Мир под взглядом Кино-Глаза, как капля воды под взглядом микроскопа, – Вертов сам ставил перед собой эти задачи, и от понимания их грандиозности захватывало дух.

Вертов был одержим правдой.

В одном из стихотворений писал: «Правда мой крест».

Считал, что она должна существовать в каждой микроклеточке фильма.

«Кино», различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни.

«Глаз», различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды целого.

Правда интересовала его не в итоговом, готовом виде, а в правдивости процесса, ведущего к итогу.

Маркс в одной из самых ранних своих работ писал, что в диалектическом познании не только истина, но и само ее исследование должно быть истинным, истинное исследование – это развернутая истина, разъединенные звенья которой соединяются в конечном итоге [6]6
  См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 7–8.


[Закрыть].

Вертов стремился именно к такому уровню постижения истины.

– Правдой будем добывать правду, – говорил он.

Кино-Глаз и явился для него той правдой, средствами которой он добывал правду. Но он никогда не понимал ее абстрактно.

Правда у Вертова была неотделима от коммунистической расшифровки мира.

Коммунистической, и никакой иной.

В условиях безграмотной России, темноты населявших ее народностей кино, в особенности документальное, устанавливало связь между пролетариями разных наций на коммунистической платформе нередко гораздо успешнее, чем сотни произнесенных или напечатанных слов.

Коммунистическая расшифровка мира средствами документального кино несла пролетариям ту правду, с которой они сталкивались повседневно.

Вертов был бесповоротно предан идеалам революции не только потому, что она предоставила возможность осуществиться его намерениям, но и потому, что сама революция им понималась как всеочищающий праздник правды.

Он всю свою жизнь посвятил тому, чтобы этот праздник правды всегда был с нами.

Но «правдой добывать правду» – не только эстетическая программа.

Это и программа повседневного жизненного поведения.

Иногда ему говорили: вы не дипломат.

Иногда подшучивали: не умеете продавать свой товар.

Иногда сочувствовали: не умеете жить.

Он задумывался.

И приходил к выводу: да, действительно, не умеет.

Но желания научиться никогда не возникало.

Он не был дипломатом не потому, что не мог им быть, а потому, что быть им – не мог.

Как-то он спросил себя:

– Можно ли беспринципными средствами бороться за принципиальное дело?

И тут же ответил:

– Я, очевидно, не могу. Пока пересиливает ненависть к этим средствам. Пока правдой будем добывать правду.

Этические нормы, которым он следовал в жизни, находились в самой прочной связи с эстетическими принципами, которым он следовал в искусстве.

Провозгласив в первых же манифестах главной задачей выявление киноправды средствами Кино-Глаза, Вертов не уходил от искусства, а устремлялся к нему.

Каждая стадия киноглазовского проникновения в действительность отвечала этому устремлению.

– Долой искусство, – говорил Вертов. – Мы вводим на экран живую жизнь.

Но жизнь, перенесенная с помощью кинокамеры на экран, не является прямым эквивалентом действительности. Рамка кадра, ограничивающая действительность, – уже сама по себе условность, априорно принимаемая и теми, кто снимает, и теми, кто сидит в зрительном зале.

Однако на стадии съемки при киноглазовском подходе к ней первоэлементы искусства неизбежно должны были возникать не только поэтому.

Вертов призывал к тщательной избирательности фактов, к фиксации тех, которые способны сконцентрировать в себе существенные моменты жизненного явления, а такая избирательность прямо вела к образной обобщенности.

Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он от искусства ни открещивался.

Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось.

Двигаясь дальше, Вертов расширял пределы художественной условности.

Кино-Глаз предусматривал элементы условности не только при съемке. Речь шла также о совмещении запечатленных жизненных фактов с условностью различных форм интерпретации подлинных событий на экране, образного постижения скрытого в них смысла.

Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней.

Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки.

Но он бесстрашно устремился в теории (а вскоре устремится и в практике, вызвав огонь на себя со стороны даже недавних единомышленников) навстречу разнообразным проявлениям игры творческого воображения. Именно такая игра, диктуя свои правила, позволит преодолеть внешнее правдоподобие во имя открытия правды сути.

Вертов требовал, чтобы съемка действительности осуществлялась в момент «неигры», то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена.

Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает.

Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. Начиная от таких форм игры, как рапидная съемка, когда на экране возникает действие, не соответствующее действительности, и кончая монтажными сцеплениями, не соответствующими реальному течению фактов. Однако то и другое, как и многие иные формы игры творческого воображения художника, становившиеся с годами все более тонкими и изобретательными, свободно использовались Вертовым, если они соответствовали логике познания мира.

Многие вертовские утверждения нередко прямо вырастали из его же отрицаний, а отрицания нередко непосредственно вытекали из того, что он утверждал.

Но из полемических соображении Вертов в каждом случае был столь категоричен, что соединить множество разбегавшихся по своим дорожкам нитей в один клубок читателю было действительно нелегко.

Ухватиться бы за одну нить, на ней построив свое отношение (отрицательное или положительное) к Вертову, и этого, казалось, довольно.

Но отсутствие связки между одной из нитей с другими чаще всего и приводило ко многим неточностям в оценках вертовского пути, к пониманию Кино-Глаза то как авангардистского выверта, то как какого-то загиба – в левую или в правую сторону.

Заложив прочный фундамент теории Кино-Глаза в первых своих выступлениях, Вертов затем во множестве своих статей, в своих киножурналах и фильмах ее развивал, объяснял, уточнял.

Киноправда, рожденная Кино-Глазом, это не какая-то одна статья Вертова и не какой-то отдельный его фильм.

Это вся его жизнь.

Это и стихотворные строки Вертова. Своеобразный ответ современникам и завет тем, кто пойдет вслед за ним.

 
Скажите всем. И передайте по наследству.
Кино-Глаз – не цель. Кино-Глаз – средство.
Показать без маски. Показать голыми
Тех, кто ставит с ног на голову —
вопрос, который мы понимаем правильно:
Кино-Глаз не теченье левое или правое,
а движенье за киноправду.
 

В тридцать втором номере «Советского экрана» за 1925 год ученик актерской мастерской Кулешова Петр Галаджев, ставший впоследствии известным кинохудожником, поместил дружеский шарж на Вертова: лицо было нарисовано точными ровными линиями и казалось вырубленным из камня, в остальном почти ничего не утрировалось, кроме глаз. Они были чуть больше обычного, а зрачки напоминали линзы объектива с расходящимися лучиками диафрагмы.

Рисунок может служить прямой иллюстрацией к словам, подводившим итоги сказанного в манифесте «МЫ»:

«На крыльях гипотез разбегаются в будущее паши пропеллерами вертящиеся глаза».

На этих крыльях Вертов устремился в будущее сразу же.

Ярко и яростно, задиристо и бескомпромиссно, категорично и нередко непонятно, но никогда не бессмысленно изложив свою позицию в первых манифестах, Вертов немедленно стал проверять возможность практического осуществления теоретически выявленного постижения киноправды средствами Кино-Глаза.

Киножурнал, который Вертов начнет выпускать летом 1922 года вскоре после опубликования первого манифеста «МЫ», будет назван «Кино-Правда».

Ближайший фильм, над которым он будет работать параллельно с журналом и который выпустит на рубеже двадцать четвертого – двадцать пятого годов, вскоре после опубликования второго манифеста «Киноки. Переворот», он назовет «Кино-Глаз» (подзаголовок: «Жизнь врасплох»).