Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

Легко не было: новое социальное мировоззрение киноки утверждали через новое зрение и новое киномышление.

Вертов говорил: двадцать три «Кино-Правды» – это двадцать три тарана в старый киномир.

Он знал: легко – не будет.

Киноки были готовы к дальнейшей борьбе, опираясь в ней на растущее число сторонников.

Пора осторожного экспериментаторства, лабораторных опытов заканчивалась.

Вертов понимал, что начинается новая полоса творчества и на рубеже 1925–1926 годов подводил некоторые итоги:

– Мы не для того пришли в кинематографию, чтобы кормить сказками нэпмапов и нэпманш, развалившихся в ложах наших первоклассных кинотеатров.

Мы не для того рушили художественную кинематографию, чтоб новыми побрякушками успокаивать и тешить сознание трудящихся масс.

Мы пришли служить определенному классу – рабочим и крестьянам, еще не опутанным сладкой паутиной худдрам.

Мы хотим внести в сознание трудящегося ясность в оценке происходящих с ним и вокруг него явлений. Дать возможность каждому работающему у сохи или у станка увидеть всех своих братьев, работающих с ним в одно время в разных концах мира, и всех своих врагов – эксплуататоров.

Мы перестали быть только экспериментаторами, мы уже несем на себе ответственность перед лицом пролетарского зрителя и, на виду бойкотирующих нас и преследующих коммерсантов и спецов, мы смыкаем сегодня ряды для сурового боя.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ХАРЬКОВ ВУФКУ

ЗДОРОВЬЕ ЛУЧШЕ ВЫЕДУ БОЛЬНОЙ ЕСЛИ ЭТО НЕОБХОДИМО ЭНТУЗИАЗМУ – ВЕРТОВ

В Москве от Садового кольца в сторону Каретного ряда изгибается дугой тихий, неказистый переулок с боевитым названием – Лихов.

В переулке стоит долг, своим обликом неказистости окружающего он ничуть не противоречит: довольно высокий, по какой-то плоскогрудый, невзрачный, с потупленным взором.

Облик соответствует предназначению, дом служил епархиальным училищем.

Видимых следов этого ни снаружи, ни внутри не осталось, хотя внутри дом удивляет странным обилием лестниц и лестничек, непонятных, узких, как кельи, и длинных переходов, круглыми, похожими на купола, комнатами, остатками сводчатых потолков и крепкими стенами, решительно осовремененными лепными виньетками эпохи архитектурного украшательства и древесно-стружечной обшивкой эпохи делового архитектурного аскетизма.

Но еще больше поражает несоответствие унылых архитектурных форм шумному движению, совершающемуся на всех четырех с половиной (плюс подвал со столовой) этажах, лестницах и лестничках, в коридорах и узких переходах.

Можно было бы предположить, что переулок все-таки не зря получил свое название, если бы он так не назывался и тогда, когда по дому бесшумными тенями скользили епархиалки.

При входе суровые вахтеры обычно спрашивают пропуск у робко озирающихся, но, когда в походке есть деловая стремительность, в лице – уверенность, то вахтеры и бровью не поведут, сразу понимая, что это – свой.

И тут же, от порога – на первом этаже – возникает людской водоворот, непосвященному может показаться, что все давно покинули свои рабочие комнаты на всех четырех с половиной этажах этого странного здания, спустились вниз, и теперь вряд ли кто-нибудь взялся бы с уверенностью сказать, вернутся ли они обратно.

Но так только кажется: водоворот не иссякает, но все время обновляется. Одни, на несколько минут оторвавшись от монтажного стола, спускаются сюда перекурить (в других местах курить запрещено). Кто-то сейчас уедет, кто-то только что вернулся. Поездки разные, короткие и долгие, ближние и дальние – могут быть и на какую-нибудь соседнюю улицу, а могут и на другой континент. Всегда есть ворох новостей, ими хочется немедленно обменяться. В мимолетных, на ходу, перебрасываниях словами, в спешке коротких перекуров рушатся старые творческие союзы и создаются новые. Окончательные решения принимаются в тишине кабинетов этажами выше, но многие идеи зарождаются и предварительно обкатываются здесь – между шутками, взаимными розыгрышами, они тоже не иссякают.

А потом снова – к монтажному столу, к круглым коробкам со свернувшейся в них целлулоидными кольцами Историей.

И так – с утра до вечера (а нередко и с вечера до утра), чтобы поскорее показать зрителю события, происходящие с ним, рядом с ним и во всех концах света.

В 1943 году, после возвращения из Алма-Аты (куда были эвакуированы творческие работники студий Москвы и Ленинграда), Вертов пришел в этот дом работать.

Дом ему был знаком по довоенным временам, здесь находилась студия «Межрабпомфильм», он работал на ней в 1934 году над «Тремя песнями о Ленине».

Теперь, с первых месяцев войны, в этом доме располагалась Центральная студия кинохроники.

Придя сюда в конце войны работать, Вертов по совету друзей вернулся к тому, с чего начинал, – к киножурналу, стал монтировать «Новости дня». Главным редактором журнала был сценарист Юрий Каравкин. Они подружились.

Когда в одну из первых годовщин Победы праздничные коридоры студии, как обычно в такие дни, искрились орденами, медалями, лауреатскими значками, Вертов весело сказал Каравкину:

– Сегодня и я – с орденом.

– Где же он, ваш орден, Денис Аркадьевич?

Вертов ответил, и к его ответу мы еще вернемся.

ГЛАЗА ГАЗЕТ

ЗРАЧКИ АФИШ

КУЛЬТКИНО

Приступлено к работе по созданию фильма мирового значения:

ПРОБЕГ КИНО-ГЛАЗА СКВОЗЬ

СССР

К участию в пробеге привлечены лучшие кинооператоры.

Работа поручена Дзиге Вертову.

Величайшая «поэма фактов».

«Шестая часть мира».

Революционно-патетический кинобоевик.

Автор-руководитель Дзига Вертов.

Ассистент – Свилова. Пом. рук. – оператор Кауфман.

Операторы Беляков, Бендерский, Зотов, Кауфман, Константинов, Лемберг, Струков, Толчан, Юдин.

Киноразведчики – Кагарлицкий, Копалин, Кудинов и др. Консультация – Н. Авилова.

БЕСЕДА с Дзигой Вертовым:

– Надо, на всякий случай, – всем борцам за советскую кинематографию. всем друзьям Кино-Глаза, вообще всем, кто надеется увидеть «Шестую часть мира» на экране – быть на страже, быть готовым, чтобы в решающий момент общими усилиями повести эту картину сквозь строй прислужников Мэри Пикфорд на все экраны советской страны.

Наш лозунг:

Все граждане Союза ССР от 10 до 100 лет должны видеть эту картину. К десятилетию Октября не должно быть ни одного тунгуса, не видевшего «Шестой части мира».

«Кино-газета», 1926, 17 августа

 
Где? Шестая часть мира
Когда? Шестая часть мира
Скоро ли? Шестая часть мира
Почему? Шестая часть мира
Близко ли? Шестая часть мира
Как возникла? Шестая часть мира
Кого радует? Шестая часть мира
Куда шагает? Шестая часть мира
Далеко ли? Шестая часть мира
Кого атакует? Шестая часть мира
Как открыта? Шестая часть мира
Кого не радует? Шестая часть мира!?!?!?!?!?!?
Шестая часть мира Приближается!
Шестая часть мира Через 15 дней
Шестая часть мира Через 14 дней
Шестая часть мира Через 13 дней
Шестая часть мира Через 10 дней
Шестая часть мира
……………………………………
Через 4 дня Шестая часть мира
                         в 1-ом Художественном Совкино. Автор —
                                                                                                 Дзига Вертов
Через 3 дня Шестая часть мира
                          в 1-ом Художественном Совкино. Автор —
                                                                                                 Дзига Вертов
Послезавтра Шестая часть мира
                          в 1-ом Художественном Совкино. Автор —
                                                                                                   Дзига Вертов
Завтра Шестая часть мира
                           в 1-ом Художественном Совкино. Автор —
                                                                                                    Дзига Вертов
 

Состоялся черновой просмотр «Шестой части мира» во втором Совкино-театре для печати. Демонстрация сопровождалась горячими аплодисментами. Картина смонтирована блестяще.

«Кино-газета», 1926, 14 сентября

Кое-кто еще будет прищуриваться от этого блеска фактов, предпочитая шаманить над всякого рода категориями так называемого творчества.

Шутко К. Выполненная задача. «Кино-газета», 1926, 21 сентября

Дипломатический корпус на просмотре советских фильм.

Завтра, 1 октября, в Совкино состоится просмотр фильм, организованный Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей, для дипломатических представителей восточных государств. Будут показаны фильмы «6-я часть мира», «Предатель» и «Ветер».

На просмотр приглашены члены Московских посольств Японии, Китая, Монголии, Персии, Турции и Афганистана.

«Веч. Москва», 1926, 30 сентября

Если бы показать «Шестую часть мира» за границей, – о ней и о перевороте в кинематографии писали бы много месяцев.

Уразов Изм. Наши великие победы, – «Сов. экран», 1926, № 40

Пригласительный билет

Правление Совкино просит Вас пожаловать в среду 6 октября в 8 ч. 30 мин. вечера на закрытый экспериментальный просмотр картины «Шестая часть мира» (кино-поэма фактов в 6 частях)… Просмотр состоится в театре «М. Дмитровка».

М. Дмитровка, № 6.

6 октября в кино «Малая Дмитровка» при предельно переполненном зале состоялся общественный просмотр ленты «Шестая часть мира», сделанной киноками под руководством Дзиги Вертова. Картина имела такой успех, какой не имела еще ни одна лента на общественном просмотре. Все время она шла под аккомпанемент не столько музыки, сколько дружных аплодисментов. После окончания ленты собравшиеся оглушительно вызывали Дзигу Вертова.

«Кино-газета», 1926, 9 октября

«Шестая часть мира» – симфония фактов, это фильма, гремящая мощным пафосом труда. И в этом громадное агитационное значение работы Вертова… Эта работа его… – нельзя сомневаться – войдет в историю мировой кинематографии наряду с постановками Гриффита, Чаплина, Ингрэма.

Левидов Мих. Стратег и его солдаты. – «Веч. Москва», 1926, 9 октября

«Шестая часть мира»… смотрится до конца с пылающим вниманием. Куски картины, осколки жизни, схваченные аппаратом врасплох, собраны в одну целую бурную песню эпоса… Картину нужно приветствовать как достижение мировой кинематографии.

И. Рахилло. Текст передачи радиостанции им. Коминтерна, 1926, 10 октября

Неигровая фильма одержала блестящую победу. Дзига Вертов дал на этот раз бесспорный образец неигровой художественной фильмы (не «хроники»!)

Блюм В. Новая победа советского кино, – «Жизнь искусства», 1926, 2 ноября

Из скромного задания – экспортная и импортная работа Госторга – выросло произведение, гигантский патетический размах которого переплеснулся далеко за рамки кинофильмы. Мы получили новое мощное орудие классовой борьбы… «Шестая часть мира» определяет переворот в мировой кинематографии, намеченный предыдущей работой тов. Вертова.

Февральский А. «Шестая часть мира». – «Правда», 1926, 12 октября

«Шестая часть мира» 3 ноября была показана XV партконференции. Картина была принята хорошо и прошла под одобрительные возгласы и аплодисменты. Четыре успешных экспериментальных просмотра фильмы дают нам уверенность в устойчивом ее успехе при демонстрации в кинотеатрах.

«Кино-газета», 1926, 6 ноября

В лице Госторга заказчиком Вертова был СССР…

Ермолинский С. «Шестая часть мира». – «Комс. правда», 1926, 20 ноября

В осенние и зимние месяцы двадцать шестого года Дзига Вертов пережил первый в своей жизни триумф.

Вокруг «Шестой части мира» тоже вспыхивали споры, иногда довольно острые. Но на этот раз они тонули в хоре похвал.

Победа Вертова была столь принципиальной и убедительной, что вдохновляла на принципиальную и убедительную поддержку картины разных людей и разные органы печати.

Газеты и журналы охотно публиковали не только рецензии на фильм и кадры из него.

Они рассказывали о съемках картины, о многочисленных киноэкспедициях, которые снимали материал для фильма по всей стране, печатали биографические сведения о членах группы «Кино-Глаз», посвящали им очерки.

В дни Октябрьских праздников «Шестая часть мира» демонстрировалась в нескольких кинотеатрах, в декабре, в канун Нового, 1927 года, пошла по всем экранам Москвы.

«Шестую часть мира» Вертов снял по заказу.

Это была вторая заказная картина.

Первую, «Шагай, Совет!», группа «Кино-Глаз» выпустила в начале лета двадцать шестого года, работа над двумя фильмами шла параллельно.

В марте 1925 года при Наркомпросе начала свою деятельность новая киноорганизация – Всероссийское фото-кинематографическое акционерное общество Советское кино (Совкино).

Среди пайщиков общества были Моссовет и Наркомат внешней торговли.

Они обратились с просьбой снять две картины: Моссовет – фильм-отчет о его деятельности, Наркомвнешторг – киноленту о Госторге, важнейшем подразделении Наркомата, он осуществлял экспорт исконных русских товаров (пушнины, мехов, льна, пеньки, пшеницы, рыбы), а на вырученную валюту импортировал необходимые стране станки, – собственное их производство Россия наладить была еще не в силах.

Исполнение заказов поручили Вертову и его группе.

По договоренности с заказчиками было решено снять о деятельности Моссовета полнометражную картину, а о работе Госторга – полнометражную и цикл идущих в ее фарватере короткометражек, они должны были касаться конкретных видов экспортно-импортного обмена.

Производство фильмов финансировалось заказчиками.

Вертов сразу же оценил истинный размах выдвинутых предложений (видимо, не до конца оцененный даже самими заказчиками).

Он понимал, что при всем неизбежно рекламном – в большей или меньшей степени – характере будущих лент появилась возможность в одном случае подробно, в полнометражном фильме, рассказать о жизни столицы нового пролетарского государства, в другом – о жизни самого государства; съемка фильма о Госторге предполагалась по всему Союзу: отстрел пушнины на Крайнем Севере, уборка льна на севере и в центральных районах, выращивание овец для выделки каракуля на Кавказе, выращивание хлеба в черноземных и южных житницах, погрузка проданных и выгрузка закупленных товаров в крупнейших портах и т. д.

Кроме того, по договоренности с Госторгом в цикле лент, сопутствующих основному фильму, упоминалось создание картины «Человек с киноаппаратом».

Ее окончательное содержание, объем, метраж пока не были ясны и Вертову, но название, во всяком случае, мало вязалось с рекламно-госторговскими задачами, больше соответствовало вертовским сокровенным планам – рассказать о человеке, вооруженном кино-глазовским зрением.

Заказчиками являлись не нэпманы, не частные, а советские учреждения, – это тоже было существенно. Могли выявиться расхождения, касающиеся понимания форм выполнения заказа, но не могло возникнуть разногласий «на идейной платформе» (как говорили тогда).

Все это вместе впервые создавало условия, которые расценивались Вертовым в качестве наиболее приемлемых для работы над неигровыми фильмами.

Главное – непрерывность: ведутся съемки одного фильма, тут же снимаются заготовки для следующих, монтируется ближайшая картина, параллельно обдумывается и осуществляется монтаж заготовок, они постепенно складываются в новый фильм, а уже снимается материал для дальнейшей работы.

Он хорошо знал, чего хочет от рекламы, мог не бояться потерять себя. Знание не расходилось с избранными принципами, а совпадало.

Вертов писал, что настоящая реклама выводит зрителя из состояния равнодушия и подносит ему рекламируемую вещь только в состоянии напряженном, беспокойном.

Подобную цель Вертов ставил перед любой своей работой.

Одновременно он приводил пример плохой рекламы: съемку всех этажей и всех отделений универсального магазина Мосторга в последовательном порядке.

Такая картина, пояснял Вертов, в лучшем случае может служить описью состояния предприятия на такое-то число и своей непосредственной цели не достигнет, вызовет зевоту даже у самых нетребовательных зрителей.

Если бы некоторым из заказчиков было известно, как Вертов понимал рекламу, они бы, возможно, задумались, прежде чем отдать заказ в его руки, – как выяснилось впоследствии, их вполне устраивала «опись» работ.

Но тогда желания Вертова заказчикам не были известны, а о желаниях заказчиков Вертов в общих чертах знал, но считал, что более высокий уровень выполнения заказа, чем только перечисление достигнутого, не может испортить дела.

В двадцать пятом году Вертов целиком был занят фильмом Госторга: вел переговоры с председателем Госторга Трояновским и его помощниками, организовывал киноэкспедиции, согласовывал сметные расходы, комплектовал группы, составлял маршруты, разрабатывал для операторов съемочные планы и задания, вычерчивал схемы и графики пробега Кино-Глаза сквозь СССР, спорил с руководством, обвиняя его в неповоротливости, выколачивал пленку, разыскивал аппаратуру, проводил оперативные совещания, удивлялся спокойному безразличию одних, равно как и показному темпераменту других, писал докладные и объяснительные, сам участвовал в одной из экспедиций: вместе с Кауфманом снимал в Новороссийском порту.

И все время обдумывал построение будущей картины.

Искал стиль повествования, и нечто даже еще более тонкое, но не менее важное – его интонацию.

В строках дневника прослеживается вызревание некоего единого замысла, он должен был пронизать всю ленту.

Подготовительная работа по фильму Госторга отнимала много времени.

Поэтому снимать картину по заданию Моссовета Вертов поручил Ивану Белякову.

Оператором Беляков стал недавно, опыта накопил не так уж много, но он был давним и бывалым киноком, прошел сквозь все бури и натиски споров и крепко впитал в себя идеи группы.

Не побоялся Вертов дать Белякову в основные помощники и кинока совсем не бывалого, а только-только пришедшего к ним Илью Копалина, знакомство с ним состоялось во время съемок «Кино-Глаза» в копалинской деревне. Вобрать в себя киноглазовские идеи глубоко и прочно Копалин тогда успеть просто не мог, но Вертову нравилась искренность, с какой он эти идеи воспринимал и поддерживал, на нескольких обсуждениях картин киноков в Культкино и АРКе (Ассоциации Революционной Кинематографии) недавний крестьянский паренек, потом красноармеец, ученик авиационного училища горячо ввязывался в дискуссии.

В прессе сообщалось, что Вертов привлек Копалина («выдвиженца деревенских кружков кинонаблюдателей») к составлению плана картины.

По этому плану Беляков и Копалин приступили к съемкам.

Снимали много и неутомимо, вдохновляемые самостоятельностью.

Не раз вели не простую по тем временам съемку с движения. Искали по всему городу интересные объекты. Карабкались по обледенелой крыше гостиницы «Метрополь», взбирались на фабричные трубы Трехгорки, чтобы снять Москву с необычных точек.

Беляков обнаружил вкус, наблюдательность, владение ракурсом.

Он хорошо снял фабричную Москву – строй дымящих труб, фейерверк брызг разливаемой стали.

Он живо уловил нетерпеливую спешку на городских магистралях.

Он прекрасно передал настроение ночной Москвы в многообразии и контрастах ее световых оттенков: скользящие во тьме фары авто, уличные фонари, лампочки праздничной иллюминации, веселые распахнутые навстречу пришедшим огни рабочих клубов и читален, лихорадочно яркий и вместе с тем словно приглушенный серой нелепой свет в окнах Москвы нэпманской, загульной, кабацкой – с проплывающими мимо окон черными тенями лихачей, с приникшими к мутному стеклу пивной требовательно-безразличными глазами проститутки.

После выхода картины многими отмечалось, что она снята «не без импрессионизма».

Иногда отмечалось с благожелательностью, нередко – с усмешкой, «импрессионизм» считался словом нехорошим, ругательным и, казалось, совершенно несовместимым с «голым фактом».

Но документальное кино по самой своей природе улавливает жизнь в ее мигах.

Как и кадры на экране, впечатления, произведенные зафиксированным фактом, часто мимолетны, но это не означает, что они не выражают устойчивых чувств и настроений.

Временная сжатость заставляет их сконцентрироваться.

Впечатления – это тоже способ оценки фактов, в работу операторов, снимавших под руководством Вертова, подобная оценка входила одним из сознательно рассчитанных элементов.

Вместе с Копалиным Беляков точно отобрал и снял факты, демонстрирующие успехи моссоветовской деятельности, – клуб, библиотека, ночной санаторий для рабочих, больница, обучение – от мала до бородатого велика – грамоте, помощь беспризорникам, сирым да голодным, инвалидам труда, слепым и глухонемым. Детский дом, родильный дом, растет транспорт, укладываются трамвайные пути, все больше автобусов, перед выходами на линии они замерли в рассветной мгле широкими шеренгами на площади у здания Моссовета, строится жилье.

Кругом еще бедность, счастливый обладатель квартиры в новом доме, собираясь побриться, неторопливо наводит опасную бритву, а сзади видны тяжелая железная кровать с блестящими шарами, аляповатая женская статуэтка.

Быт хотелось разнообразить и украсить, а украсить было нечем.

И все-таки новая квартира уже была.

А комната в ней, между прочим, освещалась электричеством.

И можно было воспользоваться водопроводом и канализацией.

Критика с восхищением писала, что вместо множества раз снятого в хронике и фотографиях кухонного крана со струей воды Вертов, не смущаясь, взял да и показал унитаз с водяным обвалом, весело, шумно, победительно-мажорно низвергающимся в эмалированную посудину.

В немой ленте шум, конечно, не был слышен, но зрителям казалось, что они слышат его.

В пестром материале угадывались возможные линии будущих монтажных блоков, но пока не был ясен основной принцип сцепления разрозненных частей.

Все снятое Беляков и Копалин показали Вертову.

Он попросил кое-что доснять, затем подобрал со Свиловой кадры хроники недавней истории – гражданской войны, разрухи – и сел за монтажный стол.

Фильм-иллюстрацию к предвыборному отчету о деятельности исполкома за «очередной истекший срок» Вертов не смонтировал.

На материале моссоветовской деятельности Вертов повел рассказ не только о Моссовете, а о Совете.

Реклама уступила место иному уровню воздействия на зрителя – агитации.

Вместо рекламы – агитация за Советскую власть.

Картина утверждала справедливость ее существования справедливостью ее дел во имя огромного большинства.

– Мы были поражены, – вспоминал Копалин. – Вертов столкнул в монтаже два потока – «раньше» и «теперь», сделал такое столкновение принципом строительства картины.

Но прошлое и настоящее не только противопоставлял друг другу.

Прошлое «без хлеба», «без воды», «без дров», «без освещения» (это надписи из фильма), которое сегодня «кажется кошмаром» (это тоже надпись из фильма), существовало еще вчера.

Многое от «вчера» оставалось еще в «сегодня». «Теперь» не было отъединено от «раньше» ни в жизни, ни в фильме.

Если бы Вертов ограничился лишь протокольным отчетом, то можно было бы обойтись и без «раньше».

Отчет требует впечатляющих итогов, агитация – убедительности показа процесса их достижений.

Новым в этом уже известном кинематографу приеме столкновения «раньше» и «теперь» было то, что «теперь» вырастало в картине не из констатации достигнутого, а из напряженного и непрерывного преодоления «раньше».

– Совет одной рукой посылает в бой, другой рукой борется с разрухой – этими словами сопровождал Вертов кадры войны и кадры восстановления.

Фильм говорил: так каждодневно, одной рукой сметается прошлое, другой утверждается настоящее.

Взятая из жизни тема этих рука об руку идущих работ революции определила драматический нерв фильма и его драматургические завязи.

Задание с достаточно ординарными целями Вертов расширил до многоплановой поэмы о мужестве прорыва из тьмы к свету.

В фильме мелькал короткий, но врезающийся в память кадр – рожала женщина в новом родильном доме.

Кадр стоял в картине не ради лишь нового роддома – тогда можно было бы обойтись и без этого кадра.

Просто Вертов знал, что жизнь – не только улыбка новорожденного, это и искаженный криком рот матери, ее муки и мужество.

Муки и мужество рождения.

Новый быт, человеческие условия жизни давались в нечеловеческих испытаниях.

Тем дороже была цена побед.

В картине очень широко использовались надписи, гораздо шире, чем обычно в лентах «Кино-Глаза». Вертов решал в фильме новую задачу – добивался предельного монтажного слияния надписей с кадрами.

Но слияния не информационного, а смыслового – изображения вместе с надписями обязаны были складываться в кинофразы, кинопериоды, в кинотему.

Вертов показывал разруху, нетопленые, заледеневшие дома, больных тифом, умирающих от голода, холеры, но не сопровождал эти кадры простым словесным повторением того, что зритель видел собственными глазами, – разруха… холод… тиф… голод… холера… смерть…

Он добавил к этим словам еще одно, оно не отвергало самого первого, сразу возникающего в сознании зрителя при встрече с изображением смысла кадра (разруха, холод и т. д.), но вместо констатации оно включало смысл кадра в общую систему, определяющую движение главной темы.

Это слово – сквозь: сквозь разруху… сквозь холод… сквозь тиф… сквозь голод… сквозь холеру… сквозь смерть…

Время было отчаянным, бешеным, испепеляющим, но сквозь все это пробивали себе дорогу побеги нового, небывалого.

Вертов не ограничил эпизод показом испытаний, сквозь которые проходили народ и страна.

Как бы постепенно закольцовывая эпизод, он дал кадры с надписями, объясняющими, во имя чего, куда, к какой цели шел парод сквозь лишения: к победе над холодом… к победе над голодом… над болезнями… над смертью… к полной победе революции…

Но надписи не только объясняли путь движения народа, рвущегося сквозь тьму к свету.

В самом строе надписей была заложена восклицательная интонация призыва: итог побед, когда патетика агитационного клича достигает апофеоза – «К полной победе революции!..»

В картине быт и пафос пересекались.

Трагедия быта и пафос преодоления – тоже бытом, но строящимся на новых основаниях.

Не только для этого короткого начального эпизода, но и всего фильма Вертов искал словесные обороты, которые полностью сливались с изображением и одновременно открывали в изображении новые грани главной темы.

В одном из эпизодов каждая надпись чеканилась вступительным рефреном: «На фоне…»

Вертов показывал охваченные огнем железнодорожные составы, огромный черный труп паровоза (он как подкошенный рухнул на бок) и давал надпись: «На фоне расстрелянных поездов», – вслед за ней стояли кадры Ленина, с балкона Моссовета он призывал к борьбе за революцию, Советы. Затем шли новые кадры с новой надписью, но с тем же рефреном: «На фоне взорванных мостов и изуродованных путей сообщения», – их сменяли первые показательные школы, открытые Советом.

На фоне бедствий, неимоверных трудностей Ленин призывал к великим жертвам во имя защиты Советов, а Советы открывали первые новые школы.

В другом эпизоде Вертов утверждал «теперь» через преодоление того, что было «раньше», оборотом «от… к…».

От разрушенных зданий к новым рабочим домам…

От опрокинутых трамваев к новым трамвайным линиям…

От четвертушки хлеба к… (фразу заканчивали не слова, а только что выпеченные караваи).

От искалеченных заводов и фабрик к расцвету промышленности, к электрификации окраин, к электрификации деревень…

Тема электричества освещала всю ленту – от обошедшего множества изданий кадра электрической лампочки на фоне ленинского портрета на стене до горящей в финале (перед несколькими короткими изображениями ленинских похорон) иллюминированной надписи ЛЕНИН на здании Совета.

Лампочка Ильича, свет ленинских идей разрывали тьму.

Стремление народа вырваться из мрака прошлого тема электричества выражала в самом непосредственном виде, однако ею показ стремления не исчерпывался – ему был подчинен весь строй картины.

…На город опускался вечер, скрывая мутное, высвечивая незамутненное.

В оживленной уличной толпе все спешили куда-то.

– Куда вы спешите? – спрашивала надпись. – В ночной диспансер или в Ермаковку? В клуб или пивную? В церковь или в вечернюю школу? Вечер полон контрастов…

Но картина рассказала не только о контрастах вечернего города. Она рассказала о контрастах времени, разломе эпохи, о жестокой схватке с мертвым во имя живого.

Вертов называл картину опытом сложной организации документального материала, основанном на монтаже контрастов.

Рекламы не получилось.

Даже в кадры вполне описательные, казалось бы, просящиеся в добропорядочное рекламное сообщение Вертову удавалось вдохнуть жизнь. Они приобретали высокое звучание, чистоту тона, но решительно теряли свои рекламные свойства.

Беляков и Копалин ранним утром сняли шеренги автобусов на площади у Моссовета – лучший материал, рекламирующий подъем городского транспорта, трудно было придумать.

Но в один из кадров попал раструб уличного громкоговорителя, и Вертов выстроил эпизод, о котором даже извечные спорщики с киноками не могли говорить без волнения.

Замерли на площади автобусы – так начинался эпизод, а затем Вертов поставил кадр с громкоговорителем – «вместо оратора», поясняла надпись.

– Приветствую вас от имени Совета, – держал в тишине утра перед автобусами речь оратор. – Сражаемся на хозяйственном фронте. Вместо винтовок молотки, топоры, лопаты, пилы. Вместо пуль гвозди, винты, кирпичи… Раньше снарядами – теперь многолемешным плугом. На смену танкам миролюбивый трактор.

«Вместо…», «на смену…» – тоже обороты противопоставления настоящего уходящему прошлому.

На этот раз противопоставлялись минувшие тяготы войны и мирная работа.

Все, о чем говорил оратор, проходило на экране во множестве подробностей – люди хотели спокойно трудиться, делать простые вещи: гвозди, топоры, лопаты, пилы, пахать землю многолемешным плугом, а не вздыбливать ее снарядами.

Оратор умолкал.

– На площади тихо, – сообщала надпись, казалось, автобусы продолжают обдумывать то, о чем им поведал оратор. – Только стучат сердца машин, – добавляла надпись.

И тут шло… ну, словом, шло то, что Вертов уже умел делать так, как мало кто умел, – шел ритмичный монтаж заработавших деталей машин, поршней, золотников.

Бились сердца машин, очеловеченное волнение металла энергичными токами с экрана передавалось в зал.

Митинг автобусов – назовет критика эту сцену.

А потом, после митинга, автобусы разъезжались по городу, вращалось снятое во весь экран автобусное колесо, на его фоне возникал герб Моссовета.

Реклама не получилась, хотя Вертов о ней не забывал.

Просто он считал, что сама жизнь с ее напряжением, битвами, завоеваниями будет лучшей рекламой Моссовета.

Однако представителям заказчика многое показалось лишним, мало обязательным для выполнения их требований.

Газеты сообщили о двух просмотрах картины Моссовета в марте и апреле 1926 года, о замечаниях, сделанных заказчиком после первого просмотра, о неудовлетворенности вторым вариантом.