Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

Вертов поднимался в лифте и думал, что «жизнь прекрасна и удивительна», что «лет до ста расти нам без старости…».

Шел 1930-й год, Вертов увлеченно работал над своим первым звуковым фильмом, отыскивал ключ к съемкам документальных звуков.

В тот вечер он ходил взад и вперед по номеру гостиницы в ожидании Маяковского и радовался предстоящей встрече.

Вертов хотел ему рассказать о своих попытках создать поэтический кинематограф и о том, как рифмуются монтажные фразы друг с другом.

Но Маяковский не пришел.

Вертов ждал его до полуночи.

Что помешало, Вертов не знал.

Вскоре Маяковского не стало.

«…Ах, закройте, закройте глаза газет!»

Некоторые, знавшие и Маяковского и Вертова, находили между ними сходство не только в творчестве.

Они напоминали друг друга глубокой внутренней сосредоточенностью, немногословием, редкой веселостью, кажущейся даже холодностью при огромной доброте и человечности.

Оба взяли на себя роли главарей в своей области искусства.

Многие считали это признаком чрезмерного самомнения, совершенно не задумываясь над тем, насколько трудна эта роль.

Им обоим приходилось выслушивать одно и то же. Чаще всего – упреки и непонятности их произведений широкой массе.

Они казались многим неудобными, какими-то шумными, не знающими хорошего тона – с грохотом вышибают заповедные двери вместо того, чтобы вежливо постучать, спросив срывающимся от застенчивости голосом: «Можно?»

Им приходилось преодолевать множество предубеждений, но верность идее революционного новостроительства жизни была выше усталости, диктовала постоянную готовность к отпору.

В 1946 году на вечере в Доме кино в своем «самодокладе» (рассказе о собственном творческом пути) Вертов вспоминал слова Маяковского:

– Ничего, Дзига. Улыбайся в будущее. Правда свое возьмет.

Была и другая поэтическая привязанность.

В «Шестой части мира» обыденное поднималось до высокого не только лирико-патетической открытостью словесных обращений в зал, но и их эпическим ладом.

Картину называли могучей песней эпоса.

Один из самых рьяных (и, пожалуй, самых бездоказательных) оппонентов Вертова кинокритик Ипполит Соколов на этот раз точно угадал истоки эпических звучаний – «в стиле Уитмена», написал он в бурно шипящей, как ситро, рецензии.

Для Вертова это тоже был поэт – на всю жизнь, с далекой юности и до конца.

Летом пятьдесят второго года, за полтора года до смерти, в душной, переполненной электричке затертые в угол вагона Вертов и ученый-литературовед А. И. Дейч (с Елизаветой Игнатьевной и женой Дейча Евгенией Кузьминичной они ехали на день на дейчевскую дачу в подмосковную Валентиновку), не обращая ни на кого внимания, страстно обсуждали поэзию Уитмена, подтверждая свои мысли отрывками то на английском языке, то на русском.

 
Ура позитивным наукам! да здравствуют точные опыты!
Этот – математик, тот – геолог, тот работает скальпелем.
Джентльмены! Вам первый поклон и почет!..
 

Угадав в вертовских надписях «стиль Уитмена», Соколов писал об этом, конечно, с издевкой.

А между тем балладное, эпически-неторопливое накопление фактов (в тех же «Вы, купающие овец в морском прибое» и «Вы, купающие овец в ручье» – почти как у мудрого американца: «Этот – математик, тот – геолог, тот работает скальпелем») не только увеличивало эмоциональное напряжение.

Мерное, чуть тягучее звучание фраз и их несуетное, спокойное нанизывание друг на друга способствовали созданию неспешно разворачивающейся на глазах зрителя гигантской картины, возникновению ощущения огромности пространств Земли, ее шестой части. И одновременно огромные пространства этим крепким, неумолимым нанизыванием фраз и кадров постепенно сбивались в некое единство, создавая впечатление целостности.

Беспредельность пространств и их сопредельность.

Еще одна страсть – Велимир Хлебников.

«Председатель Земшара», ни на кого не похожий поэт, умевший сближать Космос и Землю, звезды и приволье степей, дальние миры и народы, страны и эпохи, открыватель слов, странных, туманных ощущений и щемяще ясных чувств.

Он был математиком, вычислявшим закономерности исторических дат, и в этом был тоже поэтом.

Он складывал математические «доски судьбы», предсказал хронологию некоторых великих событий.

Вертов любил читать Хлебникова вслух, искал для себя и для подарка друзьям редкие в те времена книжки его стихов.

Однажды, уже после войны, на Тверском бульваре случайно встретились Вертов и давний, еще в двадцатых годах, защитник его картин Сергей Ермолинский.

Бывший кино– и театральный критик стал кино– и театральным драматургом, автором многих сценариев, пьес.

Встречались они редко, их интересы и пути разошлись, хотя навсегда оставались взаимные расположенность и доверие.

Разговор не вышел, получился нескладным.

И вдруг Вертов, вспомнив, что когда-то, в конце двадцатых годов, они говорили с Ермолинским о Хлебникове, стал читать хлебниковский «Зверинец».

 
…Где звери, устав рыкать, встают и смотрят в небо.
Где орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий.
Где олени стучат через решетку ногами.
Где волки выражают готовность и преданность…
Где слоны забыли свои трубные крики и издают крик, точно жалуются на расстройство.
Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности…
 

Вертов читал стихи Хлебникова, но Ермолинскому показалось, что он хотел передать свое смятение.

А перед тем, как начать чтение, Вертов объяснил, чем заинтересовало его это стихотворение:

– Там каждый абзац начинается с «где». Это напомнило мне знаете что? Надписи в моих старых фильмах!

Хлебниковские строки могли напомнить Вертову надписи не в старых фильмах, а в старом фильме.

Только в одном – в «Шестой части мира»:

 
…Где скрипят арбы, запряженные буйволами,
Там, где кочевники гонят свои стада…
Где стада переправляются через реки
Где вогул зубами развязывает узел
Там, где экспортный лен,
В порту,
Где цистерны и баки с подсолнечным маслом,
Где грузят икру
Коров
Цемент
Где хлеб
Непрерывной лентой —
В иноземные корабли…
 

«Шестая часть мира» была поэтически не только чрезвычайно насыщенна, но и прекрасно оснащена.

В тридцать девятом году Вертов сделал в дневнике запись, ясно и точно, без туманностей, свойственных ранним манифестам, объяснил существо своего метода (как не раз случалось, говорил о себе в третьем лице): «Он – охотник. Охотник за кинокадрами. За кадрами правды. Киноправды. Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Экспериментирует. Ориентируется в незнакомой местности. Принимает мгновенно решения. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер. Спокойствие, смелость, хладнокровие, инициатива, самообладание…

Он – разведчик. Он – наблюдатель. Он – стрелок. Он – следопыт. Он – исследователь.

Но он еще и поэт.

Он проникает в жизнь с художественными намерениями.

Он извлекает из жизни поэтические образы. Он синтезирует свои наблюдения в своеобразные произведения искусства. Делает художественные открытия. Сливает драгоценные крупинки подлинной правды и песни правды в поэмы правды, в симфонию объективной действительности».

Это была не декларация на будущее, а вывод из пройденного. Все песни правды, поэмы правды, симфонии объективной действительности Вертов уже снял.

Он еще этого не знает.

Но дневниковая запись о синтезировании наблюдений в произведения искусства подводила итоги пути, начатого громоподобным потрясением пьедестала искусства.

А между тем поиски возможностей извлечения из жизни художественных образов на практике стали осуществляться одновременно с их декларативным отвержением.

Поначалу осторожно, в виде эксперимента, отдельных открытий и частично реализованных намерений.

«Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» впервые столь прямо и открыто поведали зрителю о том, что прежде лишь неясно предчувствовалось, не выливалось в очевидность: их автор – не только охотник за кадрами правды, наблюдатель и исследователь, он еще и поэт.

Проникает в жизнь с художественными намерениями.

Извлечение из жизни поэтических образов теперь перестало быть отдельной, частично реализуемой задачей, а превратилось в главную цель творчества, хотя как раз в отдельных моментах, в частностях осуществить ее до конца, может быть, и не всегда удавалось.

Пресса замечала: в «Шестой части мира» поэзия порой приходит в столкновение с «прозой» обычной хроники – разгрузка и погрузка товаров в портах, на железнодорожных станциях.

Доброжелательная критика отмечала это без особых акцентов, как частный просчет, он не имел решающего значения.

Недоброжелательная – с иронией: вот вам и поэма, ха-ха-ха!..

Но посмеивающаяся критика не обратила (или не захотела обратить) внимания на то, на что обратила доброжелательная: истоки неполной гармоничности ленты – в ее заказном посыле.

Поэтический замысел Вертова оказался гораздо шире, мощнее деловой прозы госторговского обмена.

Доброжелательная критика (а она на этот раз находилась в очевидном большинстве), то мимоходом сетуя, то поднимая проблему со всей резкостью, спрашивала: почему такой мастер, как Вертов, не получил на такую картину, как «Шестая часть мира», заказа от кино-организаций, а вынужден был работать по заказу ведомства, далекого от кино?

21 сентября 1926 года «Кино-газета» в своем постоянном информационном разделе «Вкратце» сообщала о выступлении на общем собрании киноков Дзиги Вертова, который между прочим сказал:

– Девять лет борьбы за киноправду, и в результате ни одного задания от кинопромышленности. Если бы не кино-глазовские заказы (от Моссовета, от Госторга), мы, может быть, не увидели бы ни одной работы Кино-Глаза. Чтобы сделать из узких ведомственных заказов картины всечеловеческого звучания – нужны нечеловеческие усилия.

Эта речь, добавляла газета, о нечеловеческих усилиях, имеющая характер человеческого документа, должна быть выслушана с тем большим вниманием, что киноки закончили сейчас замечательный фильм «Шестая часть мира».

В работе над картиной образовалась ситуация, аналогичная работе над «Шагай, Совет!». Заказ открывал великолепные перспективы для решения художественных задач грандиозного масштаба и одновременно исподволь суживал этот масштаб.

Но Вертов теперь был более тверд и последователен в осуществлении как собственных намерений, так и задания, полученного со стороны.

Он ни в коем случае не хотел подводить заказчика.

Учитывая опыт предыдущего фильма, Вертов постарался сделать все возможное, чтобы воплощение собственного замысла не помешало Госторгу признать картину.

В интервью, опубликованном печатью 16 октября, предгосторга А. А. Трояновский отмечал, что в фильме нужно было показать роль, какую в строительстве СССР играет Госторг.

– Выполнение этой задачи Вертовым, – говорил Трояновский, – оправдало наши ожидания… «Шестая часть мира» – ценный вклад не только в кинематографию, но и в освещение жизни и работы в СССР вообще… Ценный материал, оставшийся от «Шестой части мира» (который мы считаем нашей собственностью), таким образом, будет использован до конца. Горячий прием, оказываемый фильме на просмотрах, убеждает нас в том, что и с коммерчески-прокатной стороны «Шестая часть мира» оказалась рентабельной.

Вертов полностью удовлетворил заказчика и выполнил задачи, которые ставил перед собой.

Но преодолеть противоречия ситуации до конца, во всех деталях не удалось.

Однако то, что удалось не в деталях, а в главном, было настолько значительным, что частности не смогли заслонить для большинства очевидного: Вертов становится создателем нового направления в советском и мировом киноискусстве – поэтического документального кинематографа.

Временами Вертов еще будет отказываться от своей причастности к искусству, но горячности в это будет вкладывать все меньше и меньше.

Зато – наряду с ростом сторонников – от него начнут отказываться (вкладывая в это дело горячности все больше и больше) те, кто недавно находился в одном с ним стане поборников кино, противопоставляющих документ вымыслу, факт анекдоту.

Впрочем, в стане «голого», «чистого» факта, факта как такового они – остались.

Ушел Вертов (начал свой уход давно).

Это показалось изменой – не стану, а факту.

Изменой факту показалось его слияние с поэзией, с поэтической образностью.

Пыл, сарказм, блестящее остроумие, с какими они сражались за факт на экране и за Вертова, они теперь направили против Вертова, думая, что все еще остаются при этом поборниками чести документа.

«Шестая часть мира», в целом триумфально принятая прессой и зрителем, вместе с «Шагай, Совет!» послужила поводом для одной из самых острых и принципиальных полемик, когда-либо разгоравшихся вокруг Вертова и той области кино, которой он посвятил себя.

Полемика сопровождалась искрометными выпадами, сверкающими белозубьем шутками, не похожими, однако, на зубоскальство Анощенко.

Все было гораздо сложнее и серьезнее.

«Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова».

Началось с этой фразы.

Ее бросил – легко, задорно и, конечно, задиристо – Виктор Шкловский.

С исчерпывающей категоричностью она выражала пафос небольшой, но плотно сбитой статьи о «Шагай, Совет!».

Фраза стала знаменитой.

Она коснулась наиболее оголенного, беззащитного участка документализма.

Снова, уже не в первый раз (но, может, впервые с такой прямотой), был поставлен один из сложнейших и тонких вопросов: где зыбкая грань, которая отделяет истинную документальность от ее видимости?

Шкловский ответил со всей определенностью.

Отдавая дань кинематографической талантливости Вертова, он тем не менее считал: хроникальный материал в обработке Вертова лишен своей души – документальности. Объяснял: «Хроника нуждается в подписи, в датировке. Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфактуры – это разница».

Вне точных временных и географических координат хроникально снятый материал, но мнению Шкловского, терял свою документальность.

Отсюда и требование указать номер паровоза.

К этому требованию Шкловский подводил читателя абзац за абзацем.

А начало статьи содержало шутку, она задавала тон всему остальному.

Возможность шутки предчувствовалась уже в названии «Куда шагает Дзига Вертов?», поскольку статья посвящалась фильму «Шагай, Совет!».

Вопрос, вынесенный в заголовок, как бы заранее предусматривал ответ: Дзига Вертов шагает не туда. Правильность предположения Шкловский подтверждал первыми же строками.

Отметив, что группа Вертова – против актера и снимает настоящих людей, которые «не умеют себя вести перед аппаратом спокойно», Шкловский обратил внимание на якобы возникающую проблему: «Научить всех сниматься».

И тут же весело пояснил – «сложный способ вбивания стенки в гвоздь».

Так как веселая эта фраза находилась в начало статьи, в дальнейшем доказывающей противостояние того, что делает Вертов, истинному документализму, то читателю не трудно было прийти к выводу, что вообще метод Вертова есть не что иное, как вбивание стенки в гвоздь.

Стрела была пущена уверенно, с хорошей оттяжкой тетивы, с расчетом на дальний полет.

Расчет во многом оправдался.

Но он не оправдался в главном: в цель стрела не попала и никогда не попадет.

Правда, придется подождать, пока она, согласно предсказанию Ньютона, ткнется в землю. Шуршание рассекаемого ею воздуха еще доносится. Желающих во что бы то ни стало знать номер опрокинувшегося на бок паровоза всегда можно встретить. Мысль о том, что хроника без подписи и даты – не хроника, своих приверженцев не теряет.

Но с годами она все больше теряет ту ослепительную категоричность, какая была у Шкловского. Она лишается ее не в теоретических дебатах.

Безоговорочности ее лишила практика документального кино. Хроника, построенная на информационном перечислении дат, имен, фамилий, географических пунктов и прочих конкретных сведений, включая номера показанных в кадрах паровозов, займет довольно большое место на экране.

На определенном этапе развития документального кино эта хроника во многом удовлетворяла зрительским потребностям, играя важную агитационную и просветительскую роль.

Но со временем все очевиднее становилось, что подлинный документализм не ограничивается ею.

Точное перечисление конкретных сведений не исчерпывает ни всех возможных способов информации, ни тем более всех возможных форм документальных обобщений.

В зафиксированных на пленку фактах Вертов искал не точность даты, а точность эпохи (которая, кстати, тоже всегда имеет свои хронологические границы).

Шкловский звал к хронологии, летописанию.

Вертов, опираясь на летописание, стремился стать не хронистом, а историком времени.

Ну и, конечно, – его поэтом.

Стоит ли автора «Слова о полку Игореве» упрекать в том, что он пропел песню, сложил поэму, а не вписал еще несколько страниц в «Повесть временных лет»? И правильно ли полагать на основании того, что он сложил поэму, будто он не был историком или летописцем?

Можно ли сказать, где в «Илиаде» кончается поэт и начинается историк, и наоборот? Может быть, и можно. Но – стоит ли?

Каждый одержимый человек сжигает себя и свою жизнь на своем костре.

Надо ли, если вдруг покажется, что отблеск одного из костров вроде бы какой-то не такой, подложить в него полешек из соседнего с целью уравнять силу пламени? Наверное, не надо. Хотя бы потому, что слишком велик риск услышать над ухом шепот пересохших губ: «Святая простота!..»

Мысль о старых хрониках, о летописцах, наверное, не покидала Шкловского, когда он писал рецензию на «Шагай, Совет!»: «Весь смысл хроник в дате, времени и месте. Хроника без этого – это карточный каталог в канаве».

Но сближение старых хроник с кинохроникой как раз и стало главной причиной несомненно ошибочного предположения, будто Вертов пошел по пути вбивания стенки в гвоздь.

В отличие от прежних словесных хроник кинохроника дает не умозрительное, а зримое воспроизведение фактов. Если она дату и место не называет, то очень часто показывает. В самом изображении обычно есть разнообразные приметы дат и мест событий.

Призывая к точной датировке, Шкловский вместо даты, к которой относится кадр с лежащим паровозом, потребовал указать его номер уж не потому ли, что, как человек зоркий, остро схватывающий, он где-то подспудно чувствовал присутствие в кадре вполне конкретной эпохи?

Вертов это чувствовал не подспудно, а реально и ясно. Он отлично понимал, что в самом факте лежащего на боку паровоза есть дата, какую никогда не даст указание номера. При этом важно не только то, что паровоз лежит, но и то, что лежит именно этот паровоз, со свойственным именно ему обликом, или, точнее говоря, обликом, свойственным паровозам именно того времени – периода разрухи.

«Поза» паровоза, его внешний вид, среда, в которую он помещен, сообщают зрителю дату трагедии.

В рецензии Шкловский ссылался еще на одну возможную экранную ситуацию. «Говорящий Муссолини, – писал он, – меня интересует. А просто толстый и лысый человек, который говорит, – пускай он говорит за экраном».

Но просто лысый человек, говорящий за экраном, может оказаться как раз не Муссолини. А Муссолини он может оказаться лишь тогда, когда заговорит на экране. Когда, увидев его, зритель может воочию удостовериться: Муссолини.

Или, наоборот, – не Муссолини, а какой-то другой лысый человек. И если зритель увидел, что это Муссолини и никто иной, так ли уж обязательна подпись и дата?..

Речь не о том, что подпись и дата не важны вообще. Многое зависит от дистанции, отделяющей дату съемки хроникального кадра от даты его включения в фильм, от форм осмысления материала и т. д.

Но информация приходит с экрана к зрителю по многим каналам, а не только с помощью слова. Поэтому важно, чтобы не возникало желания один из возможных методов сообщения выдать за единственно возможный.

Метод, возведенный в принцип, чаще всего лишь кажется принципиальным.

Тем более что метод, который Шкловским рассматривался как единственно возможный и который вроде бы действительно должен с помощью слова обогащать зрение, на самом деле очень часто обедняет его.

Ведь зритель узнает говорящего Муссолини не только по его облику. Существенную роль сыграет и то, что зритель займется рассмотрением его окружения. Он увидит безумный восторг оболваненной толпы, слушающей своего дуче, подобострастие ближайших соратников, знамена, эмблематику, прочие подробности подражания древнеримскому могуществу, короче говоря, то, что сложится не в некое сугубо частное понятие – Муссолини, а в понятие социально-политическое.

Но все это можно заменить и подписью под кадром: главарь итальянских фашистов Муссолини выступил в Риме такого-то числа, месяца, года.

Казалось, слово помогло зрителю, а на самом деле просто-напросто освободило от необходимости напрягать зрение, всматриваться в экран, оставив лишь право посмотреть на него. Зримую информацию он почерпнул лишь в пределах того, что подсказано словом.

Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. «Киноязыку надо учиться, – записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. – Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране – бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А „слепой курице – все зерно“.

Мысль Шкловского о необходимости знания номера паровоза для выполнения житейски естественной операции вбивания гвоздя в стену (а не наоборот) постепенно теряла напористую категоричность под влиянием последующего опыта документального кино, но потребность в полемике с этой точкой зрения возникла уже тогда, когда она была высказана.

Правда, полемика не была в то время доведена до конца. Жизнь еще не выдвинула многих веских и очевидных аргументов в пользу Вертова. Однако в том же номере „Советского экрана“ (№ 32, 1926) сразу вслед за рецензией Шкловского была помещена статья секретаря редакции Изм. Уразова, он отвечал Шкловскому уже самим ее названием. На вопрос, вынесенный Шкловским в заголовок: „Куда шагает Дзига Вертов?“, Уразов давал ответ своим заголовком: „Он шагает к жизни как она есть“.

Никакой нужды, отмечал Уразов, вбивать стены в гвозди у Вертова нет по простой причине: он совершенно не собирается, как предположил Шкловский, научить всех сниматься. Наоборот, он хочет прямо противоположного: чтобы никто вообще не умел сниматься.

У него задача застичь жизнь врасплох, обнажить ее.

Но при этом у Вертова взята установка на показывание не просто вещей и явлений, а сущности вещей и явлений. „Уж даже не судебный протокол, а анализ и научное исследование судебного кабинета. Основное – угол зрения“.

Сказано с той точностью, с какой в то время о Вертове говорили не часто.

Свою статью Уразов открывал общим замечанием, которое могло показаться всего лишь полемической фигурой. „Он (Шкловский. – Л. Р.) начал о „Шагай, Совет!“ и рассказал главу из теории прозы“.

Далее Уразов впрямую никак не развивал эту тему, а затронула она главное: ненужность непосредственного перенесения закономерностей прозаического, словесного, изложения вещей на вещи кинодокументальные.

Это касалось в том числе и сюжета, Шкловский считал, что его Вертов отвергает.

Уразов согласился: нет сюжета, но и без него картина „занимательней т. н. художественных фильм“.

Насчет занимательности он был прав, а насчет отсутствия сюжета согласиться поспешил. В „Шагай, Совет!“, как и в других вертовских лентах, отсутствовал не вообще сюжет, а сюжет традиционный, в его „прозаическом“, фабульном понимании.

15 декабря 1926 года „Комсомольская правда“ напечатала короткое интервью с Вертовым, текст, видимо, с ним окончательно не согласовали. В интервью вошли слова „Борьба работников Кино-Глаза за новую неигровую (без сюжета) фильму опирается на требования, высказанные еще в 1922 г. т. Лениным“.

В вырезке, сохранившейся в архиве Вертова, он карандашом зачеркнул „без сюжета“, на полях поставил знак вопроса и рядом написал: „Неверно. Д. В.“.

Вертов не отвергал сюжет, а открывал новые способы сюжетосложения.

В своих ответах Шкловскому Уразов не обошел и основную проблему. „В картине никто не хватается за голову, – писал он, – и не разыгрывает трагедий, но пустынный вагонный парк, сотни опрокинутых вагонов, одиночество вещей вырастают в трагедию вчерашней разрухи“.

Наконец, в статье был дан и прямой ответ на прямо поставленный вопрос.

„Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, то вот он: 353.

И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране.

Виден он хорошо“.

Почему-то Шкловский жаждал получить ответ именно на этот вопрос, и он его получил.

В то же время ответы были даны и самим Вертовым, правда, они не были тогда опубликованы.

В 1926 году Вертов подготовил тезисы выступления (пли статьи), он говорил:

– Пробегающая по улице собака – это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике.

Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д.

Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного „монтажного маршрута“, но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру.

Тезисы служили ответом не персонально Шкловскому, а выраженной нм точке зрения, приверженцем которой был не только он.

Но Вертов ответил и непосредственно Шкловскому, занес свой ответ 6 марта 1927 года в дневник. В ответе следует опустить слова, отражавшие степень вертовской грусти, вызванной веселыми шутками оппонента, уж очень круто были замешаны слова на ярости, она помешала Вертову „выбирать выражения“.

Если „выражения“ отбросить, останется логически ясная суть:

– Стоит ли доказывать… что: каждый жизненный факт, зафиксированный киноаппаратом, является кинодокументом, даже в том случае, если на него не надеть номерок и ошейник.

Но оттого ли, что ответы Вертова не были тогда опубликованы, или оттого, что ответы Уразова не убедили, или же потому (скорее всего), что в тот момент убедить Шкловского не было дано никому, но в заметке „Киноки и надписи“ („Кино-газета“ от 30 октября 1926 г.), посвященной следующей вертовской ленте, „Шестой части мира“, он почти дословно повторил все то, что говорилось им о предыдущей.

Снова речь шла об исчезновении „фактичности кадра“, его „географической незакрепленности“: показано, как в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой – в реке, „прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно“.

На повторения Шкловского остается отвечать одним – своими повторениями, но вряд ли это имеет смысл. Можно лишь добавить, что в картине Вертова каждый ее кадр имел предельно точную географическую закрепленность.

Только не за тем или иным приморским селением или горным аулом, а за шестой частью мира! И что такая географическая закрепленность одновременно была связана с социально-политической закрепленностью, но выраженной – поэтически.

Последнее обстоятельство необычайно чутко и точно, гораздо точнее многих других, ощутил не кто иной, как сам Шкловский. В заметке он писал о „песенной композиции“ „Шестой части мира“ (которую с милой рассеянностью, присущей богато одаренным натурам, все время почему-то называл „Шестой частью Света“), о „лирическом параллелизме“, о „стихах, красных стихах с кинорифмами“, о том, что „работа Дзиги Вертова – искусство, а не конструкция“.

Слова Шкловского о стихах с кинорифмами были шагом к глубокому осмыслению каких-то граней совершенно новой поэтики документализма.

Но мысль не получила развития, дальнейшего подкрепления всесторонним анализом плоти фильма, и не получила по вполне понятной причине: все, что говорилось Шкловским о поэтическом строе картины, о стихах, о лирике, – все это рассматривалось в рецензии не как удачи Вертова, а как признаки его очевидного поражения, измены себе.

Да, работа Вертова – искусство, а не конструкция, но то и плохо, что не конструкция – вот пафос слов Шкловского.

Раньше у Вертова была твердая „установка на факт“, а теперь вместо фактов – собрание курьезов, анекдотов, ибо какой же может быть факт, если зрителю не сообщено точно, когда и где было снято?..

Оба были близки лефовскому кругу, сама его атмосфера была насыщена верой в безоговорочную силу факта, конструктивистскими принципами „сборки“ вещей.

Но сожаление Шкловского, что работа Вертова – искусство, а не конструкция, не являлось формальной защитой каких-то групповых интересов. Оно диктовалось серьезными опасениями, что художественная обработка фактов, их слияние с искусством приведут к нарушению достоверности, к отходу от объективной жизненной правды за счет слишком личностных форм ее выражения.

Опасения казались тем более основательными, что в практике кинодокументализма к тому времени вообще не существовало примеров единения документального факта с искусством, с поэзией.

Вертов пошел по этому пути, отметая всякие опасения. Понимал: путь ведет к более глубокому и достоверному постижению сути окружающего мира. Становясь поэтом, он не переставал быть документалистом, оставаясь документалистом, он не переставал быть поэтом.

Однако первые вертовские работы не могли развеять у сомневающихся сразу же все тревожные опасения.

Эта тревога наделяла пафосом строки Шкловского, пафосом, находившим свое выражение в том числе в едкой шутке, беспощадной иронии.

Искрометных слов, фраз рассыпано в заметке о „Шестой части мира“ немало.

Высшей точки ирония достигала в финале, здесь снова затрагивалось главное. „Дзига Вертов, – писал в заключение Шкловский, – повернулся на угол в 730°, т. е. два раза повернулся вокруг самого себя и оказался повернутым на 10°. Его пути совпали с путями художественной кинематографии“.

Опять точное угадывание, только не поворота, а переворота, совершенного Вертовым в документальном кино, по опять со знаком минус. А отсюда вполне естественно следовал совсем уже ироничный вывод: „Но намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, которые будут снимать настоящую хронику, которые будут указывать долготу, широту, место и день съемки, те, которые будут снимать настоящие поля, будут обязаны своей выдумке – выдумке мимо прошедшего Дзиги Вертова“.

Сказать на это ровным счетом нечего.

Потому что разве скажешь лучше Шкловского?

Ведь Вертов-то действительно прошел мимо этой выдумки, чтобы открыть новые киностраны, невиданные киноматерики.