Текст книги "Дзига Вертов"

Автор книги: Лев Рошаль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

С одной стороны, это соответствовало новому могучему развороту времени.

Но с другой – лишало человеческое начало того, что свойственно человеку и не свойственно символам, – внутренней сложности, разнообразия и индивидуальности душевных порывов.

В грохоте наступления Вертов не оставлял мгновений тишины для раздумий и переживаний.

Так появилось ощущение, что на экране „людских ресурсов“ недостаточно, хотя их было не меньше, чем в других лентах Вертова.

Так возникла некая монотонность интонации при всем симфонизме вещи.

О симфоническом звучании „Одиннадцатого“ писал не только Михаил Кольцов („героическая симфония труда“), но и Сергей Эйзенштейн: „Одиннадцатый“ от поэмы фактов переходит в ряде фрагментов к симфонии из фактов».

Снова, как уже бывало прежде, просчеты картины оказались продолжением ее достоинств. Издержками уникального для своего времени открытия: концентрированного воспроизведения звуковой партитуры фактов в немой картине зримыми средствами. Средствами киноязыка: связь между фактами (в том числе и звуковая связь) открывается в самом изображении и в его монтаже.

На одном из обсуждений фильма 28 февраля 1928 года Вертов говорил:

– «Одиннадцатый» написана [7]7
  Вертов имел в виду: написана фильма, в женском роде, как тогда употреблялось это слово.


[Закрыть] непосредственно киноаппаратом. Не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке – языке фактов и 3) социалистическом языке.

Этими свойствами новой картины, точно отмеченными Вертовым, он отвечал на полемику, возникшую вокруг предыдущей.

Он отвечал на упреки в идейной незрелости, незнании политграмоты, подчеркивал, что «Одиннадцатый» написан на социалистическом языке.

Он отвечал тем, кто требовал от автора неигрового фильма подробной предварительной сценарной записи, наподобие сценарной записи игрового фильма.

Он отвечал тем, кто после «Шестой части мира» посчитал, что Вертов не сможет вообще обходиться без надписей.

Он отвечал и тем, кто считал, что поэтическая интерпретация, ассоциативное сцепление фактов лишают их документальности.

Вертову его ответ справедливо казался достаточно убедительным, всесторонним. Он мог надеяться, что полемика исчерпала себя.

Но именно в этот момент в четвертом номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год появилась статья об «Одиннадцатом» Осипа Брика.

Остроумный, презрительно едкий, злой сокрушитель безоговорочно всех противников факта на экране и всех противников Вертова теперь с той же резкостью защищал факт от Вертова. Защищал грудью.

Брик говорил, что сценарий Вертов пытается заменить титрами, семантику кадров семантикой надписей, что фильм лишен цельности, так как не было тщательно проработанного тематического плана, такого, какой был у Шуб в «Падении династии Романовых» (этого противопоставления следовало ожидать).

Тоном человека, располагающего неопровержимыми уликами, Брик категорически заявлял: Кауфман во время съемок не знал, для чего те или иные кадры снимаются, с какой семантической точки следует «натуру взять». Кадры сняты, утверждал Брик, как самому Кауфману казалось интересней, с операторским вкусом и мастерством, но сняты в плане эстетическом, а не хроникальном.

В сущности, Брик повторял Шкловского: эстетическое противопоставлялось хроникальному.

В совпадении точек зрения неожиданности не было, таких взглядов держались многие (не все) лефовцы, статья лишь суммировала взгляды.

Неожиданность была в другом.

Воинственный апологет факта, праведный боец за широкий прокат документального кино в своей аргументации против картины Вертова совершенно сошелся с теми, кто испытывал к факту и к прокату документального фильма полное равнодушие.

К неожиданностям Вертов уже привык.

И все-таки он пришел в редкое для его деликатной натуры состояние, которое ближе всего определить словом «бешенство».

Рассуждения о бесплановости, подчинении изображения слову, надписям ему казались особенно несправедливыми и обидными именно сейчас, когда он предпринял труднейшую попытку почти полного освобождения фильма от надписей, попытался построить целую ленту на основе зрительного и звукового контрапункта.

Вертов не считал, что к картине надо относиться как к безгрешной, но стремление искать грехи, где их не было, отметал.

Вместе с Кауфманом и Свиловой он немедленно написал «письмо в редакцию» (опубликовано не было).

Попытку представить отрицание Кино-Глазом обычного сценария как отказ от плановой работы, утверждение, что «Одиннадцатый» писался словами, а не самими кадрами, преподнесенное, как факт, предположение («дикое»), будто оператор картины, снимавший ее не за Полярным кругом, а под непосредственным руководством автора фильма, не знал, для какой цели он снимает, рассматривались в письме как откровенные «извращения» позиции группы.

В похвалах Кауфману (наряду с подчеркиванием губительного для дела беспланового подхода к съемкам со стороны руководителя) Вертов точно уловил еще один оттенок. В письме стояли слова, резко протестующие против попыток восстановить членов группы друг против друга.

Вертов и Кауфман вскоре разойдутся; причинами послужит множество моментов, объективных и субъективных, более важных и менее важных, и даже, может быть, важных в очень малой степени.

Но зазвучавший в бриковской статье мотив противопоставления будет подхвачен и, наверное, тоже сыграет какую-то роль в принятом решении, возможно, подтолкнет его.

А правильно ли оно было принято? И нужно ли было его подталкивать?

Кто может теперь сказать?

Мотив между тем окреп и постепенно вырос в еще одну легенду, связанную с Вертовым.

Пафос легенды обычно сводится к многозначительному сомнению: стал бы Вертов Вертовым, если бы рядом не было Кауфмана? «Ведь Кауфман – глаза Вертова», – говорят сторонники легенды, наряжая ее в яркие одежды.

Звучит действительно красиво и даже вроде бы убедительно, глаза для кинематографиста, как известно, главный инструмент.

Если бы не эти глаза (таков подтекст красочного наряда), то что же осталось бы от Вертова?..

Между тем у Вертова были свои глаза, он не нуждался в других, а у Кауфмана не было никакой нужды делиться с кем-то своими, даже с братом.

Оба превосходно обходились собственным зрением. Многое видели необыкновенно зорко и остро, и часто – с необычайной синхронностью.

Но если отбросить предвзятость, всякие намеки и многозначительные подтексты, то Кауфман действительно был в известной мере глазами Вертова. Как и Вертов был глазами Кауфмана.

Иное в кино просто невозможно, в содружествах Эйзенштейна с Тиссэ, Пудовкина с Головней, Козинцева и Трауберга с Москвиным режиссерское и операторское зрение дополняли друг друга на основах взаимопонимания.

От того, что один стоял рядом с камерой, а другой – за камерой, ничего не менялось с точки зрения величины вклада в общее дело.

До и после Кауфмана, параллельно работе с ним Вертов снял множество (гораздо больше, чем с братом) лент с самыми разными операторами. Большинство лент (среди них «Шагай, Совет!» и «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» и «Колыбельная») отмечено выдающимся операторским искусством, хотя некоторые из операторов впервые самостоятельно снимали большие фильмы.

Это свидетельствует о силе Вертова, но не умаляет силу Кауфмана.

Если бы Кауфман снял с Вертовым один лишь «Кино-Глаз», то и его было бы достаточно, чтобы встать в ряд с крупнейшими мастерами. А он еще снял «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», участвовал как главный оператор в съемках «Шестой части мира», был оператором ряда «Кино-Правд» и короткометражек.

Это свидетельствует о силе Кауфмана, но отнюдь не умаляет силу Вертова.

Сомнение, положенное в основу мифа о Вертове и Кауфмане, не трудно переиначить: стал бы Кауфман Кауфманом, если бы рядом не было Вертова?

Но ход слишком дешевый, второе сомнение столь же сомнительно, сколь первое, вроде девичьего гаданья на кофейной гуще.

Разве есть ответы на оба эти, если вдуматься, бессмысленнейшие вопросы?

Важно не что получилось бы, если бы они не были рядом, а что получилось от того, что они рядом были, – не один с другим, а друг с другом.

Не только «Одиннадцатый», но и прочие их наиболее крупные совместные картины снимались не за Полярным кругом, а при непосредственном руководстве Вертова.

Когда в разные концы страны разъехались киноэкспедиции картины о Госторге, братья могли поехать по отдельности с любой из них, но они отправились вместе в одной группе.

Вдвоем им хорошо работалось, они понимали друг друга с полуслова. Между прочим, во время съемки из движущейся вагонетки подвесной железной дороги на Новороссийском цементном заводе встречная железная балка ударила Вертова по голове, снимавший рядом Кауфман повернул аппарат, снял сперва окровавленного Вертова с зажатым в руках «Сентом» (киноаппаратом), а потом бросился брату на помощь, позже Вертов с гордостью писал, что это и есть настоящая школа Кино-Глаза.

«Кино-Глаз», «Шестую часть мира», «Одиннадцатый», «Человеке киноаппаратом» они снимали вместе, находясь рядом друг с другом.

Служит ли это хоть малейшим поводом к непризнанию заслуг кого-нибудь из них?

Кауфман был учеником Вертова – факт очевидный.

Ученик научился многому.

В 1929 году он самостоятельно снял фильм «Весной» – одну из самых прекрасных, лирически тонких и пластически совершенных документальных картин того времени.

Кауфман опирался на опыт Кино-Глаза, использовал разнообразные средства киноанализа окружающего мира.

Это была победа Кауфмана, но ею мог гордиться и Вертов. Это была победа кино-глазовского направления.

Быть за Кауфмана, будучи против Вертова, нельзя. Это ведет к мифическому извращению, на него первыми обратили внимание в «письме в редакцию» оба основных действующих лица тогда еще только зачинавшейся легенды.

Но легенды редко исчерпываются одним каким-нибудь извращением, это тоже показали авторы письма.

В годы посмертной славы Вертова, когда о нем заговорили с новой силой во всем мире, как-то незаметно, само собой стало порой уходить в тень имя Кауфмана.

Вертов был велик, но не был изобретателем-одиночкой.

Нельзя быть за Вертова, забывая Кауфмана.

Дело не в раздаче именинных пирогов, а в трезвом учете реальных сил художественного процесса.

Своей последней совместной работой – фильмом, выпущенным вслед за «Одиннадцатым», – оба брата «под занавес» еще раз продемонстрировали, какая мощь таилась в их союзе.

ГЛАЗА ГАЗЕТ

ЗРАЧКИ АФИШ

Пiсля ухвали Правлiния ВУФКУ, режиссер Дзига Вертов (автор «Одинадцятого») взявся до черговоi постави – «Людина з кiноапаратом».

«Кiно-вiсти», № 6, 1928, 20 квiтня

Хроника ВУФКУ Новые фильмы

«Человек с киноаппаратом». (Постановка группы Кино-Глаз. Руководитель Дзига Вертов. Оператор М. Кауфман.) Экспедиция закончила работу в Москве, где снят ряд кадров из «жизни большого города». Теперь экспедиция находится в Одессе.

«Веч. Киев», 1928, 10 июля

Хроника ВУФКУ

«Человек с киноаппаратом» и говорящее кино

Последние вещи Вертова, в особенности «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», могут быть переведены на язык слышимого кино без какого бы то ни было перемонтажа. Дело за техническими приборами.

Фильма «Человек с киноаппаратом»… значительно отличается от первого варианта этой фильмы, почти законченной Вертовым в Сов-кино и невыпущенной по независящим от него причинам. Новый вариант «Человека с киноаппаратом» строится на свежем материале за исключением некоторых специально снятых моментов, которые будут взяты от первого совкиновского варианта.

«Веч. Киев», 1928, 23 октября

В ВУФКУ закопчена монтажом экспериментальная фильма «Человек с киноаппаратом». Автор– руководитель – Дзига Вертов, главный оператор – М. Кауфман, ассистент по монтажу – Е. Свилова. В фильме нет ни одной надписи. Таким образом, вслед за отказом от ателье, актеров, декорации, от сценария, группа «Кино-Глаз» в этой «фильме без слов» производит интересный и значительный опыт полного отделения языка кино от языка театра и литературы.

«Правда», 1928, 1 декабря

Никакого кризиса в подлинной кинематографии нет. Есть – паника работников суррогатной кинематографии (театральной) перед лицом все растущей пропасти между актерской кинематографией и неигровой…

Тонет бутафорский корабль театро-кинематографии. Да здравствует расцвет стопроцентной кинематографии! Да здравствует победный марш неигрового кино!

Дзига Вертов «Кино», орган ЛенАРК’а, 1928, № 50

Самый необычный фильм Вертова.

Может быть, вообще единственный в своем роде.

Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии – и на то, что им делалось потом.

На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось.

Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие.

Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская «описка» (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда.

И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно.

А дальше – опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра – в пепле забвения.

Но шли годы, время способствовало объективному осознанию роли фильма в развитии искусства.

Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к «каталогу кинематографических трюков».

Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх.

Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного киноаппаратом.

Вместе с камерой Кауфман взбирался на самые высокие городские точки и ложился на железнодорожные рельсы. Ставил треногу с аппаратом посредине оживленных улиц и площадей. Врезался в водоворот уличных толп. Неспешно двигался на автомобиле за пролеткой, отвозящей пассажиров с вокзала, и мчался на дрожащей от нетерпения пожарной машине, снимая рядом мчащуюся другую пожарную машину. Крутил ручку аппарата то в прямом, то в обратном направлении. Крутил то нормально, то очень медленно, то предельно быстро. На экране сверхкрупные планы сменялись сверхобщими. Одно и то же изображение расслаивалось внутри кадра на множество. Монументальное здание Большого театра, трепетно вздрогнув (будто вздохнув), нехотя, но бесповоротно разламывалось пополам. Бурно нарастало движение, летели трамваи, авто, пролетки, людские толпы, вращались колеса поезда, детали заводских станков, стирались частности, но в кажущемся всеобщем хаосе резче обозначались путеводные нити. И тут же все обрывалось, на ходу застывали, как в детской игре «замри», трамваи и авто, пролетки с седоками и станки в цехе, машины и люди – много людей крупными планами на стоп-кадрах, – начинали проясняться частности, выясняться подробности. А в следующее мгновение весь этот материал умирал, ложась на полочки монтажного стола мертвыми целлулоидными кольцами с этикетками-надгробиями: «Машины», «Завод», «Движение города», монтажница подбирала куски, просматривала на просвет, подклеивала одно к другому, прокручивая пленку на бобине. И от этого вращения снова все оживало, будто кто-то шепнул «отомри». Трамваи, заводские машины, пролетки, авто, люди мгновенно срывались с места, город продолжал свой будничный поход…

В наброске к автобиографии Вертов писал, что, стремясь делать фильмы социалистическими по содержанию, он учится их делать кинематографическими по форме, по киноязыку.

Но языка документального кино не существовало.

Вертов создавал его (естественно, не он один, но он – в самой большой мере) ступенька за ступенькой, начиная с азбуки.

«Человек с киноаппаратом» был букварем, первой книгой для чтения, или точнее – первым фильмом для зрения, – от «а» до «я».

Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами.

Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.

Собственно алфавит Вертова не интересовал.

Его не интересовала пластическая выразительность кадра, замкнутая в себе.

Его волновали сцепления и смены значений.

То, что до конца не удалось в картине «Кино-Глаз» из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь – дать фильм, построенный на «стопроцентном киноязыке». Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить.

В «Человеке с киноаппаратом» азбука шла рука об руку с грамматикой, подчинялась ее законам сцепления, ее синтаксису, всем запятым и точкам, восклицательным и вопросительным знакам, тире и многоточиям. Обычно раздельные ступени овладения языком, начальная школа и средняя, проходились одновременно, на территории одного и того же фильма, это не облегчало восприятие картины, но, как известно, облегченных путей Вертов не искал.

Фильм был не только первой книжкой для чтения, но и хрестоматией для уже овладевших им и желающих прикоснуться к не простым кинематографическим формулам более высокого ранга.

Не сложение кадров. И даже не умножение их, а высшая математика. «Высшая математика фактов» – так говорил сам Вертов.

Лента рассказывала о жизни огромного современного города (традиционный вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня.

Когда в начале фильма вместе с просыпающимся городом пробуждалась от сна женщина, омывала лицо, протирая и распахивая огромные, на весь экран глаза, когда поднимала веки, опушенные длинными ресницами, то встык с этим поднимались жалюзи магазинных витрин.

Она, мигая, снова распахивала глаза – и поднимались шторы в окнах жилых домов.

Пробуждаясь, город открывал свои глаза – глаза магазинов, глаза домов.

Глаза женщины мигали снова – распахивалось окно в ее комнате, а за ним клонился напоенный свежестью летнего утра куст сирени…

Знание азбуки и грамматики позволяло овладевать следующей ступенью использования языка – ступенью зрительных ассоциаций, метафорического строя.

Лингвистика становилась служительницей поэзии, а поэзия опиралась на лингвистические познания.

Азбука шла рука об руку с грамматикой, а азбука и грамматика шли рука об руку с живой действительностью. Богатство языка помогало полнее выразить богатство жизни, ее фактов и человеческих чувств.

Непрекращающиеся языковедческие поиски были поисками средств, целью, как обычно, оставалась правда.

Но даже если бы «Человек с киноаппаратом» был лишь блистательной, поистине виртуозной демонстрацией возможностей и достижений кино, то стоил ли бы он упреков?..

Эйзенштейн усмехался: называть человека, исследующего художественную форму, формалистом – все равно что врача, исследующего сифилис, называть сифилитиком.

В исследованиях (теоретических и на практике) кинематографической формы Вертов достигал таких глубин, что вряд ли есть надобность терять столь щедрое наследие.

Это наши достижения, открытия нашего кино.

В одной из статей, предшествующих выпуску «Человека к киноаппаратом», писалось: полет летчика Чухновского и тормоз Матросова сами по себе не имеют социального значения, но то, что этот полет осуществлен советским летчиком и что этот тормоз создан в Советской стране – есть явления именно такого значения; это же касается, говорилось далее в статье, фильма Вертова, обогащающего язык киноискусства.

«Поэтому попытку построить фильму, посвященную вопросам формы, никак нельзя рассматривать только как уклон в эстетство или в формалистику. Ибо и прекрасные темы и намерения, вследствие беспомощности формы, оказываются „пристегнутыми извне“», – писал 29 марта 1929 года другой орган печати, и этим органом была газета «Правда». Как и всегда, она поднималась в понимании не только социального, но и художественного значения вертовской картины на голову выше множества путаных рассуждений специальной кинематографической прессы, та все еще решала (еще долго будет решать), какую же отметку выставить картине и не поставить ли пока Вертова, на всякий случай, в угол.

Статья в «Правде» появилась тоже до выхода фильма, газета хотела оказать давление на прокат, он отметку уже, видимо, поставил, заранее решив, что массовый зритель картину не поймет. «Как будто не в интересах самих прокатчиков, – писала „Правда“. – изощрять вкус зрителей, а не поощрять его отсталость!»

Какое емкое слово для определения взаимоотношений новаторского зрелища с массовым зрителем нашел автор статьи, старый партиец и известный кинематографический деятель Кирилл Иванович Шутко, – изощрять!

Употребив это слово, он одновременно не скрывал, что зрителя ожидает далеко не простая работа. Но это обстоятельство не умаляло ни Вертова, ни зрителя.

Учась языку, Вертов учил других.

Это была борьба за чистоту киноязыка.

За культуру киноречи.

За всеобщую кинограмотность в условиях происходящей культурной революции.

Это был один из участков ликбеза на одном из передовых участков кинофронта.

«Человек с киноаппаратом» Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы.

Многие из него многое вдохновенно черпали, даже те, кто его отрицал.

Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно.

Вертова это не смущало, он для того и работал, считая даже, что берут гораздо меньше, чем следует. Сомневался лишь в том, нужно ли столь уж решительно критиковать его? Но одновременно с полной объективностью понимал: такое с изобретателями случается.

В силу своей необычности новое изобретение должно пройти «обкатку» жестокой критикой. Но постепенно разрастается понимание, оно доходит иногда даже до восхищения, в том числе и недавних критиков, они спешат воскликнуть: «И я! И я!» А от восхищения до похищения, шутил Вертов, один шаг.

Но и тут не обижался, снова считал: для того и живет, чтобы накопленное не сваливать в пропахшие нафталином сундуки, а делиться всем, что есть. Если что и было обидным, так только то, что некоторые из недавно восхищавшихся с течением времени вместо «И я!» все чаще начинают повторять: «Я! Я! Я!», забывая, кому обязаны своими успехами.

И все-таки «Человек с киноаппаратом» никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков.

Вертова такая цель увлечь просто не могла.

Фильм рассказывал не о кинематографе – о времени.

Многие критики после выхода фильма, не находя в нем привычных атрибутов изображения социальной нови (к которым их приучил сам Вертов прежними картинами) в виде заводов и шахт, огнедышащих домен и дымящих фабричных труб, работающих станков и плотин электростанций, не обнаружив лозунгов и агитационных призывов (или хотя бы все разъясняющих надписей), отказали картине в социальном звучании.

Буквально вчера (в связи с «Одиннадцатым») они сетовали: очень много станков и машин, а уже сегодня затосковали: где станки и машины?

Станки и машины были и в этой картине, но занимали в ней действительно не много места.

Зато с экрана не исчезали люди. Вертов сделал необычайно важный шаг навстречу человеческому материалу, отвечая на критику предыдущей ленты, как всегда, не словом, а делом.

Но дело заключалось не в количественных показателях.

Человек, его поведение лишились на экране чисто символических значений.

Люди просто жили: пробуждались от сна, умывались, спешили на службу, на фабрики, втискивались в трамваи, густой толпой вываливались из утреннего поезда на вокзальную платформу, трудились, прерывались на обед, отдыхали в парках и загорали на пляжах, кружились на каруселях и мчались по велотреку, судачили в парикмахерских, доводили до блеска сияние своих штиблет у веселого уличного сапожника под вывеской «Чистильщик-специалист с Парижа», глазели на китайского фокусника (до чего же Вертов был верен себе!) и на оркестр ложечников, торопились на свидание, женщина рожала в роддоме (до чего же был верен!), по улицам неторопливо двигалась похоронная процессия, в загсе оформлялись браки и разводы (люди смущались, отворачивались от камеры, но смутиться по-настоящему не успевали – все происходило быстро и просто), выдавались свидетельства о рождении и смерти, в клубе играли в шахматы и слушали радио (сквозь черный блин репродуктора сначала возникали растянутые мехи гармони, а потом – ухо человека, «радио-ухо»), высоко в небе пролетали аэропланы. К полудню город, истекая зноем, плавился не только от жары, но и неугомонного темпа жизни, он достигал высшей точки, бешеной круговерти, даже Театральная площадь вместе с Большим театром, не выдержав, разламывалась на части…

– Винегрет! – угрюмо говорили насупленные критики.

Участник проведенного 31 марта 1929 года в московском кинотеатре «Уран» диспута по фильму рабочий Янин спросил под «аплодисменты» (свидетельствует стенограмма) присутствующих:

– А не винегрет ли вообще все наши города?..

Накапливая материал не по линии больших событий, подчас уже в самих себе несущих элементы социальных обобщений, а по линии маленьких случаев, бытовых деталей, Вертов, казалось, изначально противополагал эту ленту предшествующим.

На самом деле она прямо и непосредственно продолжала их.

Была не чем иным, как еще одним пробегом Кино-Глаза в направлении советской действительности.

Кино-Глаз лишь снова поменял маршрут. Но не поменял цель.

На этот раз пробег был – в будни. Не в великие, как в «Одиннадцатом», а в самые простые, житейски повседневные.

Но Вертов, в отличие от многих критиков, считавших себя вправе экзаменовать его по политграмоте, понимал: в житейски простых буднях не может не быть отсвета великих.

Он это экспериментально проверил и доказал.

Картина была закончена поздней осенью двадцать восьмого, на экраны вышла весной двадцать девятого – в год, который назовется годом великого перелома.

Коренные перемены происходили во всех сферах жизни – в экономике, производстве, в деревне (начиналась коллективизация) и в городе.

Грохот развернувшегося наступления не мог не откликнуться в буднях, в повседневном быте.

Но если наступление олицетворяли гигантские строительные площадки, рекордные выработки, трещавшие на всех ветрах кумачовые транспаранты, призывные кличи, начинавшиеся словом «даешь» (Даешь Магнитку!.. Даешь встречный план!.. Даешь перелет!.. Даешь подписку на заем!.. Даешь новые ясли!..), то перестройка будней, обыденного сознания шла часто скрытыми каналами.

Обнажить каналы только перечислением громких фактов, лозунгами и дидактикой вряд ли удалось бы, требовались более тонкие инструменты – надо было заглянуть в глаза, проникнуть в души.

Грохот великого наступления здесь откликался лишь одним – новым мироощущением.

Не гулким эхом сражения, а – тишиной.

Но тишиной не мертвой, а живой – надо было суметь в нее вслушаться.

Вертов отказался от надписей, зримо звучащего слова и даже от зрительной имитации реальных шумов не только ради стопроцентного киноязыка (это была важная и все же побочная задача), но потому, что понимал или, скорее, художнически предугадывал: раскрыть новое мироощущение может не поэзия слов и музыка реальных звуков, а поэзия и музыка чувств. Слова, звуки уже смолкли, когда остались порожденные ими стойкие ощущения.

Никакого хаоса, никакого «винегрета» в картине нет, это выдумка критиков, не понявших фильма.

Великое множество разнообразных и характерных деталей быта в картине монолитно спаяны именно этим – единством нового мироощущения, вошедшего в души людей.

И если часть критики на хаосе все же настаивала, то не оттого ли, что коренной перелом, происходивший в социальном мировосприятии, она сама пока больше воспринимала через слова, лозунги и призывы, а Вертов к новому восприятию мира давно прикипел душой? Ведь уже давно свои журнальные выпуски и фильмы он строил на том же принципе – разрозненные факты пронизывал единой логикой нового мироощущения.

В этой ленте Вертов очень многое повторял, только теперь на более высокой ступени мастерства, на более глубоком знании азбуки и грамматики киноязыка, с блеском и виртуозностью подлинного артистизма.

Единую логику нового мироощущения в наиболее полной мере выражало главное действующее лицо фильма, тоже хорошо знакомое по другим вертовским картинам, – человек с киноаппаратом.

Многие издания, посвященные Вертову, иллюстрируются теми кадриками из «Человека с киноаппаратом», где оператор снимает или отправляется на съемку.

Но картина называлась «Человек с киноаппаратом» не оттого, что Кауфман сам появлялся в нескольких местах на экране. Фильм не сводился к рассказу об операторе и особенностях его работы, как это чаще всего считается.

Дневниковые записи Вертова двадцать седьмого года заполнены всевозможными вариантами будущего построения картины (дополнительное опровержение разговоров о бесплановости работы).

Сами по себе наброски очень живы и интересны, иногда даже с детективно-приключенческим уклоном.

Но картина на них мало похожа (дополнительное подтверждение отдаленности предварительных построений на бумаге от окончательных – после исследования конкретно снятого материала). Во всех умозрительных вариантах героем картины был почти все время присутствующий на экране оператор (или его камера; уставший оператор засыпал на пляже и видел во сне, как камера отправлялась сама гулять по жизни).

В самом фильме героем стал не оператор, а человек с киноаппаратом – при всей внешней близости понятий они в данном случае оказывались отнюдь не адекватными.

Человек с киноаппаратом – не тот, что иногда мелькал с камерой в руках в кадре.

Но тот, что постоянно присутствовал (как и во многих других лентах Вертова) за кадром.

Не Кауфман.

И не Вертов.

И не кто-либо другой из авторов.

Вообще не конкретное лицо, а традиционный лирический герой вертовской поэзии.

Не обретая реально зримых очертаний на экране, он тем не менее был наделен, как и всякий человек, своеобразием черт.

Индивидуальность проявлялась в особой остроте видения окружающего мира. Но врезаясь в гущу жизни, человек с киноаппаратом не только пристально наблюдал ее подробности. Он чутко реагировал на них, передавал всю полноту эмоций от восприятия действительности.

Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики.