Текст книги "Дзига Вертов"
Автор книги: Лев Рошаль
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)
Л. М. Рошаль
Дзига Вертов
Я, слуга рабочего класса, отдаю все силы без остатка на службу этому классу не по принуждению, а сознательно и добровольно.
Дзига Вертов
Путь, который проходит художник, сродни дорогам сказочных богатырей: неизведанный, таинственный, со множеством препятствий, неожиданностей и с неистребимой жаждой дойти до цели.
Есть шуточный рисунок – васнецовский богатырь застыл в задумчивости перед волшебным камнем с начертанным на нем искренним, дружеским советом: «Иди домой!»
Тот, о котором рассказывает эта книга, никогда не возвращался.
Шел дальше.
Это был путь обретения.
Путь открытий в искусстве, рожденном Октябрем.
Эти открытия поставили Вертова в ряд выдающихся мастеров советского и мирового киноискусства.
Многое на этом пути было внове. И принципиальная поддержка тех, кто ясно осознал плодотворность для революционного искусства предпринятых Вертовым поисков, нередко сталкивалась с мнениями, основанными на непонимании его открытий, на не очень верных или совсем неточных подсчетах только промахов и ошибок.
ГЛАЗА ГАЗЕТ
Кто же усомнится, что Вертов – эпический реалист нашего времени – подлинный сын Октябрьской эпохи?
«Кино-газета», 1926
Работа Вертова в кино – формализм с примесью энчменизма… Течение киноков мы считаем не революционным, анархическим течением…
«На литературном посту», 1927
Но нужно признать, во-первых, т. Вертова мастером своего дела, (хроники) и признать, что никто не дал нам хронику лучше той, которую дал он.
«Гудок», 1927
Группа «Кино-Глаз» идет в общем движении советского экрана своей особой тропинкой. Никак нельзя сказать, чтобы тропинка эта была хорошо укатана и посыпана розами. Наоборот, Дзига Вертов и его товарищи выбрали в своей работе линию наибольшего сопротивления.
«Правда», 1928
Вертов – изобретатель аскетического склада. Многие его приемы, которые он давно преодолел, будут еще разжевываться годами.
«Сов. экран», 1928
В… умении подслушать то, что наступит через ряд лет, – драгоценное свойство Вертова.
«Сов. экран», 1929
Вертов навертывает все, что попадается в объектив кино-глаза, забывая о системе, об организации…
«Кино-Фронт», 1930
Многие ошибки Вертова стоят десятков «достижений» современных эпигонов.
«Красн. газета», 1930
Он носит свое искусство так, чтобы ему (Вертову и его искусству) удивлялись.
«Говорит Москва», 1931
Дзига Вертов удачно и талантливо сконцентрировал в одном клубке все нити нашего жизненного многообразия: песни борьбы, песни скорби и утрат, песни радости и счастья.
«Правда», 1934
«Три песни о Ленине» – итог целого большого периода в жизни и творчестве страстного и смелого художника революционного кинематографа, которым всегда был Вертов.
«Веч. Красн. газета», 1934
Вертов вел принципиальную борьбу против сюжета, а ведь это и есть в кино источник всякого формализма, всяких извращений действительности. Дальше Вертов неизбежно должен был стать на путь монтажных трюков, всевозможных заумных, чисто футуристических приемов.
«Кино», 1936
…Почему же я с таким волнением смотрю его фильмы, особенно такие, как «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира» и «Три песни о Ленине»? Почему историки зарубежного кино, с другой стороны, говорят, что влияние Дзиги Вертова и его теорий на все прогрессивное киноискусство Запада было поистине огромным, что его имя числится в «четверке великих» советских мастеров, что о его фильмах и сейчас идут оживленные дискуссии, о них пишутся монографии, их причисляют к богатству, которым может законно гордиться советская кинематография?
С. Юткевич – «Вопросы киноискусства», 1958
Искусство образной публицистики, как назвал творчество кинодокументалистов В. И. Ленин, родилось в нашей стране. У его истоков стояли выдающиеся режиссеры и операторы, создавшие такие всемирно известные картины, как «Шестая часть мира» и «Три песни о Ленине».
«Правда», 1963
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Пришел юношей среднего роста
в Малый Гнездниковский, 7.
Предложил киноправду.
Казалось бы, просто.
Нет. Не совсем.
Здесь начинается длинная история.
В этой истории разберется История.
Дзига Вертов. Из стихов о себе
Не ярким, но еще теплым днем ранней осени восемнадцатого года во дворе одного из московских особняков с верхушки декоративного садового грота, построенного рядом с домом, прыгал молодой человек.
Во время прыжка встречная струя воздуха на мгновение взметнула его обычно прижатые к вискам волосы, которые, едва он коснулся земли, сразу легли двумя аккуратными рядами, отделенными друг от друга четким пробором.
Прыжок был не без риска – грот достигал почти второго этажа, – но иронический цирковой жест «вуаля» после приземления и чуть надменная усмешка в глазах скрывали это. И только по проступавшему сквозь матово-нежную кожу румянцу на лице можно было догадаться, что молодой человек возбужден, что этот прыжок чем-то важен для него.
Особняк, во дворе которого был сложен грот, еще совсем недавно принадлежал крупнейшему российскому нефтепромышленнику Лианозову, исчезнувшему после октябрьских дней семнадцатого года.
А весной следующего сюда пришел отряд красноармейцев.
Они неторопливо осмотрели комнату за комнатой, зимний сад с запыленными пальмами в кадках, балкон с оставленной детской коляской, погреб с винными лужами, салоп с плюшевыми занавесками, поднялись на второй этаж, а потом спустились вниз по мраморной лестнице, у начала которой с глупой гостеприимностью пялило пуговичные глаза медвежье чучело, державшее в лапах поднос для визитных карточек, осмотрели все это красноармейцы и поставили один пост в подъезде, а другой у ворот.
И ворота, и подъезд, хотя дом был угловой, выходили на одну сторону – в тихий, уютный Малый Гнездниковский переулок.
Москвич той поры, поднимаясь от Охотного ряда вверх по узкой Тверской, по левой стороне, свернув, немного не доходя Страстной площади с ее Пушкиным в начале бульвара и тяжеловесным монастырем на другой стороне, попадал в этот переулок, который проворно скатывался с пригорка Тверской в направлении Никитской улицы. Бывший лианозовский особняк значился здесь под седьмым номером.
Современный москвич, двигаясь тем же маршрутом от проспекта Маркса вверх по широко раздвинутой улице Горького, свернув, немного не доходя Пушкинской площади с ее памятником поэту, задумчиво смотрящему на свое прежнее местопребывание в начале бульвара, с ее зданием «Известий» и кинотеатром «Россия» на месте тяжеловесного монастыря, с ее недавно открытой станцией метрополитена, попадет в тот же переулок и найдет особняк под тем же номером.
Нет только грота – его снесли.
И нет того молодого человека – он умер.
Сам особняк тоже сильно изменился.
Многое неоднократно перестраивалось, перепланировалось, перекрашивалось. Ну а раньше всего был удален медведь, его отправили в киноателье как бутафорию для первых художественных фильмов, зазывно проклинавших ушедшую «роскошную жизнь».
Одно оставалось неизменным.
С той весны, когда в заброшенный дом пришел красноармейский отряд, и по нынешнюю пору здесь всегда помещалось какое-нибудь из учреждений, ведавшее киноделом страны. С относительной периодичностью менялись названия и, соответственно, вывески на особняке, но главная функция оставалась прежней.
Каждая смена названия не была лишь формальным актом, обычно она соответствовала новому возросшему идеологическому значению кино в круге массовых искусств и увеличивающемуся размаху кинопроизводства.
Этот размах требовал новых этажей – к тридцатым годам особняк с двух вырос до четырех. Пошел лифт. К капитальным перегородкам, разделявшим комнаты, добавлялись не капитальные внутри комнат. То с одной, то с другой стороны возникали небольшие пристройки, а совсем уже недавно к старому зданию прирос целый корпус, архитектурно вполне отвечающий эпохе индустриальных методов строительства.
Перестроенные, перепланированные, перекрашенные коридоры с длинными рядами обычных учрежденческих дверей, небольшие холлы на этажах с приземистыми столиками и креслами вокруг, располагающими к мимолетной беседе и быстротечному перекуру, многочисленные комнаты с капитальными и не капитальными перегородками, ну и, конечно же, маленькие, порой совсем крохотные кинозалы для рабочих просмотров становились свидетелями истории нового искусства.
История кино – это не только история хороших и плохих фильмов. И даже не только история важнейших художественных тенденций. Это и история кинопроизводства. История взаимоотношений многих людей, взаимоотношений неоднозначных, сложных.
Часть ее (и немалая) проходила в особняке на Малом Гнездниковском, 7.
После того, как красноармейский отряд неторопливо осмотрел особняк, здесь разместилось первое кинематографическое учреждение.
Оно называлось – Московский кинокомитет Наркомпроса.
В самом начале 1935 года, когда страна праздновала пятнадцатилетие [1]1
Датой отсчета для юбилея служил Декрет СНК «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения», подписанный В. И. Лениным 27 августа 1919 года.
[Закрыть] советского кино, в «Правде» была опубликована статья «Правила игры», в которой рассказывалось о первых днях и месяцах Московского кинокомитета, о странных, не похожих друг на друга, чудаковатых, своеобразных людях, понемногу собиравшихся в нетопленых и замусоренных комнатах на Гнездниковском: о плечистом юноше в студенческой фуражке, пытавшемся объясниться с щуплым австрийским военнопленным в изодранной шинели, о барственном мужчине в щегольском сюртуке, препиравшемся с бледным человечком в очках и кожаной куртке, о круглом юноше со стоящими дыбом волосами, угрожавшем «поставить Москву дыбом и весь мир дыбом». Люди эти были почти подозрительны на вид, разношерстны, несомненно, плохо кормлены, и было неясно, чего можно ждать от них и можно ли в них верить.
«Ну, а тот, кто поверил, – писал далее автор статьи, – не раскаялся. Прошли годы: студент стал учить других, он вырос в крупнейшего режиссера Вертова, автора изумительных „Трех песен о Ленине“. Пленный в австрийской шинели стал известен всему миру как чудесный оператор Тиссэ. Барственный Гардин потряс миллионы зрителей образом старого рабочего из „Встречного“. А самонадеянный юноша со стоячей шевелюрой превзошел все и даже собственные надежды. Имя его, Сергей Эйзенштейн, стало на большой период во всем мире символом передовой революционной кинематографии».
Хотя здесь есть очевидное (в том числе, несомненно, и для автора) хронологическое нарушение – Эйзенштейн пришел в Гнездниковский несколько лет спустя, после учебы у Мейерхольда и первых театральных постановок, – тем не менее эти строки не были записаны с чьих-то слов и не являлись плодом воображения.
Это запись – очевидца.
Объясняя, кем стали люди, которых можно было встретить в нетопленых комнатах первого советского киноучреждения, автор не раскрывал только одного – бледного человечка в очках и кожаной куртке, спорившего с барственным Гардиным в щегольском сюртуке.
Потому что он имел в виду самого себя – Михаила Кольцова.
Будущий автор знаменитого «Испанского дневника» в первые послереволюционные месяцы принимал активное участие в становлении кинематографии новой России. Это именно он вместе с красноармейским отрядом обходил комнату за комнатой особняка в Гнездниковском.
И он же в конце этой весны восемнадцатого пригласил работать в Малый Гнездниковский плечистого юношу в студенческой фуражке, который вырос в крупнейшего режиссера Дзигу Вертова, – а тогда своего соученика по Петроградскому психоневрологическому институту.
Но знакомство между ним и Вертовым состоялось раньше, оба были выходцами из Белостока, ничем особенно не знаменитого уездного городка Гродненской губернии на западной окраине Российской империи.
Во всяком случае, с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним – Дзига Вертов.
С этим псевдонимом – неясность до сих пор.
Откуда, почему такой?
Резкий по звучанию, не находящий для себя непосредственного словесного прообраза, он тем не менее чем-то очень вяжется с вертовским характером, его непримиримостью. Это отмечается многими.
Впрочем, некоторое (очень условное) объяснение все же существует, оно принадлежит самому Вертову, и существует в стихах.
Писать их он начал рано.
Стихи, написанные им накануне или в самом начале двадцатых годов, отмечены неожиданными словесно-звуковыми сцеплениями, поисками ритмической напряженности в духе поэзии тех лет, в частности поэзии раннего Маяковского и Хлебникова.
Любовь к этим двум поэтам Вертов сохранил на всю жизнь, знал многие стихи наизусть, любил читать вслух.
Одно из вертовских стихотворений, помеченное сентябрем двадцатого года, так и называлось – «Дзига Вертов».
Здесь ни зги
верите —
веки ига и
гробов вериги.
Просто ветров
гибель
века на вертел.
Но – дзинь! – вертеть
диски.
Гонг в дверь аорт.
И-о-го-го! – автовизги,
вертеп ртов —
Дзига Вертов.
Странное стихотворение!..
Мало что объясняющее с обычной точки зрения.
И все-таки в его звучании есть та же упругость, та предельная натянутость струны (а может, и ее отзвук в расколебленном пространстве), есть те же накаленные слова («ни зги», «ига», «вериги», «ветров гибель», «дзинь», «диски», «вертел», «автовизги» и т. д.), и те же жесткие звуки и буквы («зг», «рт», «дзи», «га» и т. д.), какие есть в сжатом сочетании этих букв и слов – Дзига Вертов.
А еще есть в этом стихотворении – «Гонг в дверь аорт».
Здесь и самоощущение настоящего, и предвестие на завтра.
Гонг бил не в уши, а в душу.
Он набатно бил в самое сердце.
И звал, звал, звал на тот путь, начало которому и положила в мае 1918 года канцелярская служба в Московском кинокомитете.
И вот теперь, спустя несколько месяцев после прихода в комитет, теплым, но не ярким осенним днем, когда солнечный свет ровно просеивался через белесый фильтр небес, он прыгал с верхушки садового грота во дворе частного особняка, экспроприированного революцией для общественных нужд.
Ему было двадцать два года.
В самый разгар рабочего дня кто-то, пробегая по коридору кино-комитета, заглянул в монтажную комнату и весело крикнул:
– Скорее! Идите все во двор! Там этот чудак с грота прыгает…
Вместе со всеми монтажницы тоже высыпали в садик.
Среди них была восемнадцатилетняя девушка с крупными и красивыми чертами лица и с чуть косившими от развивающейся близорукости глазами – Лиза Свилова. Несмотря на молодость, она вскоре станет заведующей монтажной мастерской кинокомитета, потому что среди всех была самой опытной и умелой. Впервые она переступила порог киноателье Патэ совсем девочкой, в тринадцать лет (по другим сведениям – в одиннадцать), и последние несколько лет работала «склейщицей».
В конце следующего, 1919 года, Вертов, монтировавший киноэтюд «Бой под Царицыном», придет к Свиловой и растерянно спросит, как ему быть: монтажницы, привыкшие склеивать длинные, не менее нескольких метров, кинокадры, отказываются брать в работу нарезанные им очень короткие куски пленки – в двадцать, десять, даже пять кадриков.
Пожалев его, Свилова поможет склеить эти, не как у других, мгновенные кадры.
И потом все чаще будет помогать, убеждаясь: все, за что он берется, он делает не так, как другие.
Через пять лет, в 1923 году, она навсегда соединит с ним свою судьбу. Разлучит их только его смерть, после которой ей останется прожить двадцать один год.
А сейчас она вместе со всеми смотрела, как он прыгнул с верхушки грота, как, усмехнувшись, поклонился присутствующим. И вместе со всеми она засмеялась, повторяя, как и все: «Чудак, чудак».
Слово это в дальнейшем нередко будет ходить в обнимку с Вертовым.
Но эдаким импульсивным самородком, не ведающим, что творит, он, при всей (на поверхности, во всяком случае) действительной житейской «странности» каких-то обстоятельств судьбы, никогда не был.
Все в конце концов оказывалось подчиненным своей логике и на всякие следствия имелись свои причины.
О чем говорили Кольцов и Вертов при встрече?
Просто ли Кольцов предложил вакантное место, помог своему старому товарищу устроиться на службу (в ту пору со службой было не так-то легко)? Служба, хоть и была связана с кино, но сама по себе специального знания кинематографического ремесла не предполагала, – можно было предложить и Вертову. Или, быть может, Кольцов увлек Вертова все-таки чем-то по существу? Какими-то словами, объясняющими невиданное, еще мало кем понимаемое историческое предназначение кинохроники? Сам Кольцов это уже понимал, что подтверждается рядом его статей, вскоре опубликованных в Киеве, где он назовет кино «машиной времени».
Поделился ли Кольцов, хотя бы в двух словах, этим наблюдением с Вертовым?
И если даже поделился, то почему все-таки Вертов сразу же (а то, что сразу, не вызывает сомнения) принял его приглашение?
С самого раннего детства Денис увлекался одним – чтением, тем более что книг и журналов у отца – библиотекаря и владельца небольшого книжного магазина – было много; запоем глотал Купера, Рида, Лондона, подражая им, еще мальчиком сочинил два фантастических романа «Железная рука» и «Восстание в Мексике», писал стихи, закончил реальное училище, сдав аттестационные экзамены в 1914 году, был мобилизован и отобран в военно-музыкальное училище в Чугуеве, слушал лекции в Петроградском институте и Московском университете, то есть занимался всем тем, что к кино не имело ровным счетом никакого отношения.
И хотя он и поступил на службу, не требовавшую специальных знаний кинематографического ремесла, как-никак это была все же служба в кино.
Точный круг вмененных Вертову при поступлении на эту службу обязанностей не известен, но примерно представить характер любой канцелярской работы не так уж сложно: регистрация, входящие и исходящие, учетные книги, «на Ваш № такой-то…», «при сем удостоверяется…» и т. д. и т. п. Вертов был очень аккуратен, собран, у него был ясный, без всяких завитушек и вместе с тем изящный почерк. Так что делопроизводство, несомненно, находилось в порядке.
Известно также, что помимо собственно канцелярской работы на него возлагалось редактирование и составление надписей к «Кинонеделе» – первому советскому экранному журналу, начавшему выходить на четвертый день вертовской службы, 1 июня 1918 года.
Трудно сказать, сумел ли Вертов сразу войти в дело, чтобы принять участие в выпуске первых же номеров.
Но если невозможно определить точную степень участия Вертова в деятельности отдела хроники в самое первое время после его вступления в должность, то о том, какие возлагались на него обязанности в дальнейшем, можно судить совершенно безошибочно.
Осенью, как раз примерно тогда, когда Вертов совершил свой прыжок с грота, в кинокомитете было составлено штатное расписание, в нём указывалось, что секретарь отдела хроники Вертов Денис Аркадьевич, получающий жалованье 885 рублей, ведает внутренней жизнью отдела, ведет книги отдела, принимает от операторов весь снятый ими материал для использования в отдельных картинах и «Кинонеделе».
«Кинонеделя», просуществовавшая ровно год (последний 43-й номер вышел 27 июня 1919 года), была первым детищем Вертова.
Нет, конечно, не только его.
«Кинонеделю», прежде всего, создавала блистательная плеяда операторов хроники, которые, в отличие от многих иных дореволюционных кинематографистов, без колебаний перешли на сторону революции, – П. Новицкий, П. Ермолов, А. Левицкий, Г. Гибер, М. Налетный, А. Лемберг, Э, Тиссэ, С. Забозлаев, А. Винклер и другие.
Они были истинными подвижниками своего дела, необычайно преданными ему. Без преданности заниматься таким делом не имело смысла. Можно было найти что-нибудь полегче. Не только в переносном смысле этого слова, но и в прямом. Снаряжение оператора – камера, пленка, тренога и другие приспособления – набирало в весе свыше сорока килограммов.
Хорошо, если съемка где-то поблизости, можно добраться на трамвае или даже пешком – на Красной площади во время Первомайской демонстрации, или у Большого театра, где латышские стрелки проверяют мандаты делегатов очередного Всероссийского съезда Советов, или на Советской площади, где на многолюдном митинге российский пролетариат протестует против подлого убийства немецких товарищей Карла Либкнехта и Розы Люксембург.
А если надо срочно отправляться в Ярославль для съемок последствий белогвардейского мятежа? Или в район боевых действий Волжской военной флотилии (уже в разгаре гражданская война)? Или в расположение специального партизанского соединения товарища Кожевникова? Или на Южный фронт, где снимаешь обстрел белой конницы красным пулеметчиком? А потом – фронт Северный, рейс с агитационным поездом имени В. И. Ленина. А потом опять Южный, и рейс с бронепоездом № 3 «Власть Советов», где успеваешь снять командира бронепоезда Л. Мокиевскую среди красноармейцев, а вскоре – ее похороны на площади города Купянска Харьковской губернии, когда те же красноармейцы 13-й армии отдавали своему командиру последние воинские почести.
Надо передвигаться с фронтовыми частями, быть в гуще боевой обстановки, когда и пули чиркают, и снаряды ложатся почти что в досягаемости, а твой груз – все одно при тебе (и на тебе). И все одно надобно без устали крутить и крутить ручку насаженного на тяжеловесную треногу аппарата.
Но самой главной бедой был катастрофический пленочный голод. Пленка покупалась и на золото государством за границей, и самими операторами у припрятавших ее частников за баснословные суммы. Бывали случаи, когда моток в одну – две сотни метров, предложенный «из-под полы», оператор, не задумываясь, обменивал на только что выданный ему паек.
ЭТО ВРЕМЯ ГУДИТ ТЕЛЕГРАФНОЙ СТРУНОЙ
Председателю Совета Народных Комиссаров.
1 июля 1920 г.
Дорогой Владимир Ильич!
…Несмотря на бесконечные ходатайства, обращения и хождения во Внешторг, несмотря даже на Ваше телеграфное поручение закупить пленку за границей, Фото-Кино-Отдел постоянно встречает только отказы и до сих пор ниоткуда не получил ничего… Очевидно, товарищи, от которых зависит снабжение Республики этим крайне емким и портативным товаром, совершенно не оценивают той роли, которую играет кинематограф для массовой агитации и распространения научных и технических знаний… Я еще раз обращаюсь к Вам с просьбой, энергично поддерживаемой т. Луначарским, оказать необходимое содействие в снабжении необходимым для В. Ф. К. Отдела фото-и киносырьем из-за границы…
С товарищеским приветом Дм. Лещенко
Резолюция на письме Заведующего Всероссийским Фото-Кино-Отделом Наркомпроса Д. И. Лещенко:
«8 июля 1920 т. Красин!
Прошу очень нажать и удовлетворить просьбу быстро.
Ленин».
Из письма замнаркома Внешней торговли в Наркомпрос А. В. Луначарскому. 5 октября 1920 г.
Ввиду Ваших неоднократных заявлений о срочности закупок материалов для киноотдела и принимая во внимание значение деятельности киноотдела для агитационной и просветительной работы в стране и в особенности в Красной Армии, я распорядился о срочном выполнении заявки киноотдела. Срочность Вашей заявки и значение, придаваемое ей Председателем Совнаркома тов. Лениным, побудили меня приступить к закупке, не дожидаясь обычно принятого у нас предварительного рассмотрения заявки в Комитете Внешней торговли при Президиуме ВСНХ.
Замнаркомвнешторг.
Из Протокола заседания Совета Народных Комиссаров № 390 от 12 октября 1920 г.
Председательствует В. И. Ленин.
Слушали: 13. О заявках Киноотдела, Электроотдела ВСНХ, НКПроса и Совета военной промышленности (Лежава).
Постановили: 13. а) Утвердить предложение т. Лежавы:
1) Утвердить заявку Киноотдела на сумму в один миллион рублей золотом.
Глубокоуважаемый Владимир Ильич!
В переданном Вам на днях моем первом докладе-письме я обрисовал то ужасное положение, в каком находится наша кинематография, и просил Вас, Владимир Ильич, продвинуть практически вопросы, связанные с налаживанием кинематографий в Республике… В настоящее время в распоряжении ВФКО имеется всего 5000 метров негативной и 13 000 позитивной пленки, принимая во внимание, что существование всего аппарата ВФКО со штатом (значительно сокращенным для действительных потребностей) в 600 человек оправдывается лишь при условии постановочных работ, я полагаю, что неизбежно встанет вопрос о ликвидации деятельности и самого существования ВФКО…
Владимир Ильич! В интересах дела чрезвычайно важно, чтобы Вы вызвали меня для личных объяснений… Жду ваших указаний.
21 июня 1921 г. Уважающий Вас Петр Воеводин
Из Протокола заседания Совета Труда в Обороны № 203 от 2 ноября 1921 г.
Председательствует В. И. Ленин.
Слушали: п. 8(7). Проект постановления об отчислении части экспортного фонда для расчетов за необходимые Всероссийскому фотокиноотделу НКПроса кинематографические материалы (Литкенс). Постановили: отложить на неделю.
Из Протокола заседания Совета Народных Комиссаров № 451 от 15 ноября 1921 г.
Председательствует В. И. Ленин.
Слушали: 17(15). О пересмотре постановления СТО от 9.XI[2]2
9 ноября 1921 г., обсуждая отложенный на неделю вопрос об отпуске просимой П. И. Воеводиным суммы (около 2 млрд. рублей) для закупки пленки, СТО отклонил проект декрета по этому вопросу. В. И. Ленин на данном заседании не присутствовал.
[Закрыть] с. г. по вопросу об отчислении части экспортного фонда для расчета за необходимые Всероссийскому фотокиноотделу НКПроса кинематографические материалы (Литкенс). Пр. СТО 265 п. 46.Постановили: 17(15). Удовлетворить просьбу НКПроса об отпуске части экспортного фонда. Предложить НКФину непосредственно или через Госбанк, в зависимости от обстоятельств дела, выдать просимую НКПросом сумму в качестве ссуды по отношению к тем кинолентам, которые пойдут на платные постановки или в виде сметного ассигнования на киносырье, предназначенное на учебные цели.
Из Тетради записей поручений В. И. Ленина.
Кино рождалось в немыслимо трудных условиях. Республика изыскивала любые возможности, чтобы облегчить положение.
И «съемщики», как тогда называли операторов, делали свое дело, фиксируя первые шаги новой России в хроникальных кинокадрах.
Из этих кинокадров и последующих съемок главным образом на фронтах гражданской войны первыми режиссерами советской хроники Г. Болтянским, В. Гардиным, Л. Кулешовым, Н. Тихоновым, М. Шнейдером, а также самими операторами (А. Лембергом, П. Ермоловым, Э. Тиссэ) монтировались короткие фильмы, обычно посвященные какому-то одному событию. Но наиболее важный, злободневный материал предназначался для «Кинонедели».
Разрозненные кусочки новой революционной действительности руководитель «Кинонедели» Д. Вертов складывал в единое целое – в очередной номер экранного журнала.
В то же время, в августе 1918 года, Московский кинокомитет начинает переписку с Петроградом: председатель комитета Николай Федорович Преображенский, старый большевик, энтузиаст кинематографа, потребует срочно прислать хранящиеся в Петрограде негативы февральских и октябрьских событий семнадцатого года, подчеркнув, что этот материал в Москве крайне необходим.
Из этого материала и из разнообразных съемок, приходивших от операторов в кинокомитет в течение восемнадцатого года, начнется монтаж фильма «Годовщина революции».
Работа над «Годовщиной революции» будет поручена Вертову, ею, как он напишет позже, он сдавал в кино свой первый производственный экзамен.
Вот это и есть то «странное», вроде бы совершенно необъяснимое обстоятельство, которое произошло с Вертовым в первые несколько месяцев его работы в кино.
Человек, никогда как будто не интересовавшийся кинематографом, не испытывавший к нему никакого особого пристрастия, почти сразу же становится участником работы по изданию выходящего для всей страны киножурнала, а затем и автором целого фильма одной из первых (если не первой) в мировом кино полнометражной картины.
Не только тема, но и объем материала делали авторскую задачу чрезвычайно сложной. Поэтому очевидно, что такая работа не могла достаться человеку случайному, не показавшему уже себя в деле с наилучшей стороны.
Вертов работал над картиной не один, вместе с опытным фотографом и оператором кинокомитета А. Савельевым. Савельев был одним из тех людей, которые помогали Вертову овладевать знаниями кинематографического ремесла.
«Годовщина революции» в полном и первоначальном виде не сохранилась. Историк ранней советской кинохроники В. Листов по архивным документам с достаточной подробностью определил составные части фильма. По ним можно судить о его содержании, о том, как он был сделан.
Это была предельно добросовестная склейка запечатленных на пленке фактов в их хронологической последовательности с сопроводительными надписями, по возможности доходчиво поясняющими политический смысл происходившего: февральских событий в Петрограде и в Москве, событий между февралем и октябрем, событий Октябрьской революции в Петрограде и в Москве, событий начавшейся гражданской войны.
Последняя часть, которую в то время нередко показывали и как самостоятельную картину, называлась «Мозг Советской России». Она содержала кинопортреты деятелей Октябрьской революции и членов Советского правительства, облик которых еще не был известен широкой массе.
Можно судить и о том, как фильм монтировался.
Картину пришлось делать очень быстро, времени не хватало, в основном из-за задержки запрошенного в Петрограде материала.
В небольшой заметке «Из истории кинохроники», опубликованной газетой «Кино» в мае 1940 года, Вертов вспоминал, что из-за недостатка времени картину монтировали одновременно тридцать монтажниц, а он ходил между столиками, распределяя куски, – «это напоминало сеанс шахматной игры на многих досках».
В ноябре фильм появился на экранах, и не в трех-пяти копиях, как обычно, а, по утверждению Г. М. Болтянского, в сорока.
Вертов же писал – в восьмидесяти.
В любом случае тираж для того времени – колоссальный.
Работа над первым же фильмом выдвинула перед Вертовым масштабные задачи.
Они оказались ему по плечу.
Не загадка ли опять же?
Он еще только овладевает кинематографическим ремеслом, еще только учится у более опытных – и уже монтирует картину одновременно с тридцатью монтажницами, держа, как профессиональный, с многолетним стажем мастер (или, если уж пользоваться шахматным языком, как гроссмейстер), в памяти последовательность множества нарезанных кусков пленки.
Своим фильмом он сдает всего лишь первый производственный экзамен, и сразу же эта его работа в некоторых отношениях становится не рядовым событием.
Объяснимо ли?
Монтаж «Кинонедели», конечно, пошел впрок.
Он учился у более опытных – тоже не пустяк.
Вертов всю жизнь учился.
И тогда, когда ничего не умел. И тогда, когда вроде бы умел, если не все, то очень многое.
