Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 57 (всего у книги 61 страниц)
В XVIII веке итальянская живопись теряте свои позиции и влияние на прочие страны. Итальянские художники испытывают сильное французское влияние. Дольше всего оригинальные стили сохраняются в Венеции, где работают многие выдающиеся мастера этой эпохи.
Итальянская живопись вполне изжила себя в течение XVIII века. Выше нами уже назван ряд искусных, сознательно преследовавших свои цели, владевших декоративными линиями и красочными построениями, страстных по темпераменту, но не особенно глубоких художников, повсюду обозначивших переход от XVII к XVIII столетию. В числе их находятся Лука Джордано (1632–1705) и его прославленный ученик Франческо Солимена (1657–1747), сообщившие новый блеск неаполитанской школе, Карло Маратта (1625–1713) и его ученик Джузеппе Кьяри (1654–1727), своими вялыми формами и светлыми красками показывающие упадок римской школы, граф Карло Чиньяни (1628–1719) и его ученик Марко Антонио Франческини (1648–1729), раздувшие еще раз пламя болонской школы. Прослеживать все эти школы до последних проявлений их жизни было бы бездельно. Вне Венеции, которая одна еще продолжала думать и чувствовать в красках, выдвинулись немногие художественные индивидуальности. Число известных нам художников и сохранившихся потолочных, стенных алтарных и станковых картин громадно, но лишь немногие из них, опять-таки за исключением венецианцев, заслуживают упоминания.
В известном смысле художественной индивидуальностью обладал архитектурный живописец Джованни Паоло Панини (1691–1764); приглашенный театральным живописцем в Париж, но вернувшись оттуда в Рим, он усвоил себе и превзошел все, чего достигли в XVII столетии его римские предшественники в области архитектурной живописи, как Оттавио Вивиани и Вивиано Кодагора. Ясно, твердо, уверенно, одинаково пленительно в архитектурном и живописном отношениях, изображал он свои руины с их ясными ландшафтными далями и красочными фигурными группами. Лучшие из его картин можно видеть в Лувре и в мадридском музее.
Рис. 216. «Кающаяся Магдалина». Картина Помпео Батони в Королевской Дрезденской галерее
Лишь с известным колебанием называем мы здесь имена пейзажистов в собственном смысле, как Андреа Лукателли (ум. в 1741 г.), продолжавшего насаждать в Риме разжиженный стиль Дюге, Франческо Цукарелли (1702–1788), писавшего в Венеции и в Англии пестрые, внешне декоративные ландшафты, и Алессандро Маньяско (1681–1747), смешиваемого иногда с Сальватором Розой и выполнившего в Милане и в Генуе ряд эффектных, написанных в небрежной и широкой манере ландшафтов. Не без колебания называем мы даже имена популярных в свое время исторических живописцев, как Франческо Тревизани (1656–1746), уроженца северной Италии, превратившегося в Риме в угодливого эклектика, Антонио Каваллуччи (1752–1795), старавшегося сочетать рисунок Гвидо Рени с колоритом Корреджо, и Себастиано Конка (1676–1764), ученика Солимены, который тщетно пытался в Риме, как показывают уже его «Волхвы перед Иродом» дрезденской галереи, стряхнуть с себя путы рутины. Но Конка стремился, по крайней мере, подготовить поворот к новому среди своих учеников, и в его римской мастерской находился Помпео Батони из Лукки (1708–1787; книга Бенальо), первый итальянский живописец, под влиянием идей Винкельмана и Менгса взявший себе за образец Рафаэля, античное искусство и природу; и хотя он в действительности, подобно Менгсу, которого мы оставляем немецкой школе, стал лишь искусным эклектиком, сначала присягавшим на верность Рафаэлю и Корреджо, но задетым также и духом французской живописи рококо, он все же выделяется из ряда своих итальянских современников, как новое и особняком стоящее явление. Его формы кажутся нам холодными и академичными, его цветущий колорит с прозрачной светотенью – намеренным и рассчитанным. Но как раз его слащавость делает его до сих пор одним из любимцев толпы. Наибольшими внутренними достоинствами отличаются его ранние картины, запрестольный образ главного алтаря церкви Санти Чельзо э Джулиано в Риме, с изображением Христа в облаках с четырьмя святыми, и обе известные картины Дрезденской галереи: отдыхающий в пустыне Креститель и кающаяся Магдалина, еще и теперь принадлежащая к числу наиболее часто копируемых картин. К наиболее отрадным произведениям Батони относятся его портреты, двойной портрет императора Иосифа II и герцога тосканского Леопольда (1769) в венском Придворном музее, его автопортрет (1765) и портрет курфюрста Карла Теодора (1775) мюнхенской Пинакотеки.
Наряду с этим общеитальянским движением венецианская живопись идет по-прежнему своими собственными путями, на которых мы встречаем первоклассных декоративных фигурных живописцев, живописцев городских видов, впервые наделяющих этот род искусства всеми живописными чарами, а также портретных и жанровых живописцев, соперничающих в этих областях с художниками севера. Мягкая, искрящаяся светом атмосфера «города лагун» спустилась еще раз на его живопись, и остаток былого богатства и былой венецианской склонности к пышным празднествам оказался еще достаточно сильным, чтобы сохранить венецианскому искусству его старое настроение.
Правда, и в Венеции в переходное время от XVII к XVIII веку было достаточно живописцев, устало и вяло шедших за общей художественной модой, у которых мы не найдем специально венецианских живописных достоинств. Мы имеем в виду таких художников, как Андреа Челести (1639–1706), Антонио Беллуччи (1659–1715), Себастьяно Риччи (1659–1734), Антонио Молинари (1665–1727), в слабых сторонах которых нас убеждают их картины дрезденской галереи, а также живописцев, как Антонио Балестра (1666–1740) и Грегорио Ладзарини (1655–1740), которых мы должны назвать ради их учеников.
Первый, при котором венецианская фигурная живопись стала возвращаться к прежним заветам, был Джованни Баттиста Пьяццетта (1682–1754), перешедший из школы Молинари в Венеции в болонскую школу Джузеппе Мария Креспи, реалист и приверженец темных теней. С самого начала он принадлежал к числу «tenebrosi». Его прозвали даже венецианским Караваджо. Темным теням он противопоставлял, однако, светлые, широкие, яркие блики и умел в то же время придать своим картинам значительную долю колоритной красочности. «Усекновение главы Иоанна Крестителя» в церкви СантАнтонио (иль Санто) в Падуе, «Распятие» в соборе Тревизо, свежий, юный «Знаменосец» дрезденской галереи характеризуют его сильную, декоративную, не лишенную художественной прелести манеру. «Апофеоз св. Доминика» в капелле имени этого святого в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции возник, быть может, уже при участии Тьеполо.
К последователям, а вероятно и к ученикам Пьяццетты принадлежал Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770), в котором наше время признает не только бесспорно самого крупного мастера венецианской живописи XVIII века, но и вообще одного из величайших живописцев всех времен. В этом новом освещении он является нам в работах Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака. После лет ученичества в мастерской вышеупомянутого Грегори Ладзарини, скучного «венецианского Рафаэля», он испытал сначала длительное влияние Пьяццетты, а затем развивался дальше, главным образом на произведениях Паоло Веронезе, усвоив себе, между прочим, его пристрастие к великолепным портикам, как месту действия изображаемых событий, и к балконам с балюстрадами, с которых смотрят вниз зрители. Светлые, но полнозвучные аккорды форм и красок и свежие, выхваченные из жизни фигуры переднего плана характеризуют его создания. Тьеполо был прежде всего декоративным талантом и перворазрядным живописцем, и только; но он умел вместе с тем одухотворять дуновением внутренней жизни свои грандиозные плафонные, стенные и мольбертовые картины, светлым красочным аккордам которых часто соответствует широкий ритм его линий. Воздух и свет в такой же мере жизненные элементы его искусства, как и главные поверхности огромных плафонных картин с набросанными лишь у краев группами фигур, связанных друг с другом и удержанных здесь для того, чтобы оставить свободным пустое по краям, напоенное светом воздушное пространство, в котором лишь кое-где попадаются отдельные, словно заблудившиеся фигуры.
Рис. 217. «Мучение Св. Агаты». Картина Джованни Баттиста Тьеполо в музее короля Фридриха в Берлине
С поразительной легкостью, как бы шутя, умел он также в короткий срок заполнять самые обширные плоскости композициями со множеством фигур, и именно эти «современные» качества его искусства снова пробудили к новой жизни в наши дни его быстро утвердившуюся мировую славу.
Превосходные, еще юношеские свежие стенные и потолочные фрески Тьеполо в архиепископском дворце в Удине возникли в 1732–1733 гг.; одновременно с ними возникла написанная на полотне, некоторыми неосновательно приписываемая более раннему периоду «Свадьба Нептуна с Венецией», в зале «четырех дверей» Дворца дожей в Венеции; в 1733 г. последовала роскошная декорация капеллы Коллеони в Бергамо, в 1737 г. ряд великолепных фресок в двенадцати комнатах виллы Вальмарана в Виченце, которым Мольменти посвятил специальное сочинение. Между 1740 и 1743 гг. Тьеполо написал вдохновенно-жизненный апофеоз Симона Стока (святой римско-католической церкви, генерал кармелитского ордена (1164 до 1265). – Прим. перев.) на потолке Скуола дель Кармине, в 1743–1744 гг. знаменитый плафон в нефе церкви босоногих францисканцев (Льи-Скальци) в Венеции, блестящий светлой красочной фантазией, свойственной ему, изображающий перенесение дома Богоматери в Лорето, в 1747 г. три колоритных плафона и более колоритный главный запрестольный образ церкви Санта Мария дель Розарио в Венеции.
Рис. 218. «Пир Клеопатры». Фреска Джованни Баттиста в палаццо Лабиа в Венеции.
Из отдельных масляных картин, написанных Тьеполо в период времени до 1750 г., «Святое Семейство» 1732 г., теперь в ризнице собора св. Марка в Венеции, своим довольно тяжелым колоритом еще напоминает Пьяццетту. Светлее и красочнее уже св. Агата берлинского музея (1735). Густыми, насыщенными красками отличаются «Святая беседа» («Santa conversazione») 1739 г. в Будапеште, дивная св. Екатерина 1746 г. в Вене и глубоко прочувствованный, богатый и мягкий по формам и краскам св. Патрикий 1750 г. в городском музее Падуи.
В 1750 г. последовало приглашение Тьеполо в Вюрцбург. Здесь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительные фрески архиепископского дворца. Сколько силы во вдохновенных формах и красках потолочных фресок главной лестницы, изображающих Олимп и четыре части света! Сколько оригинальности и нарядности в композиции фресок из жизни Фридриха Барбароссы в Императорском зале! Как пламенны и жизненны алтарные образы Вознесения на небо Богородицы и Падения ангелов в домовой церкви!
Вернувшись в Италию, Тьеполо выполнил в 1754–1755 гг. свои последние большие венецианские церковные росписи – три фрески, изображающие «Победу веры», в церкви Санта Мария делла Пьета, а в 1757 г. свои знаменитые фрески потолка и стен в палаццо Лабиа: на потолке большого зала – «Торжество гения над временем», на стенах – «Пир Клеопатры» и «Отплытие Антония и Клеопатры», другие изображения в прочих залах, все это выполнено с прозрачной ясностью форм и красочным блеском, показывающими мастера на высоте его таланта.
Около 1761 г. Тьеполо был призван в Мадрид, куда прибыл в июне 1762 г. вместе со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже в Италии и в Вюрцбурге. Здесь ожидали его огромные задачи. Большой тронный зал мадридского замка он украсил в 1762–1764 гг. гигантской картиной, прославляющей «силу, величие и церковность» испанской монархии. В аванзале он написал в 1765–1766 гг. на потолке «Апофеоз Испании», в зале лейб-гвардии – знаменитую «Кузницу Вулкана». Но самая прекрасная отдельная картина последних лет жизни Тьеполо – «Св. Иаков на коне», в будапештском музее. Ничего внутренне и внешне более жизненного он не писал ранее.
Из легких и уверенных по штриху, богатых по тонам гравюр Тьеполо, сопоставленных Мольменти, мы можем здесь лишь упомянуть 10 листов «Capricci» и 24 листа «Scherzi di fantasia», зажегших впоследствии творческую фантазию великого испанца Гойи.
После Тьеполо множество выдающихся венецианских живописцев работает в различных жанрах: это архитектурная живопись, ландшафтная живопись, а также самостоятельный жанр проспектной живописи. Тем не менее, к концу столетия Италия теряет свои позиции в мировом искусстве.
Сыновья Джованни Баттиста Тьеполо, Джованни Доменико (р. около 1726, ум. в 1795 г.) и Лоренцо Тьеполо (р. в 1728 г.), шли, как живописцы и граверы, по стопам своего отца. У них, однако, не было таланта для самостоятельного дальнейшего развития его искусства.
Другими путями пошли некоторые ученики Антонио Балестры. Джузеппе Ногари (1699–1763) использовал в своих портретах и портретоподобных полуфигурах, помимо болонских, по-видимому, также северные, далее голландские художественные мотивы. Граф Пьетро Ротари (1707–1762), умерший в Петербурге русским придворным живописцем, в больших алтарных картинах является более слабым эклектиком, чем в бледных по колориту, но тонко прочувствованных портретах. С обоими мастерами знакомит нас дрезденская галерея. К популярнейшим, прославленным дворами и академиями художникам времени принадлежала Розальба Карриера (1675–1757), которой посвящено исследование Маламани. В ее руках поднялась на совершенно неожиданную высоту живопись пастелью. Последователем ее на этом поприще, как мы видели, был даже знаменитый француз Латур. Легки, бойки, изящно грациозны ее бледные по краскам, но выразительные по передаче портреты и аллегорические полуфигуры, которых в одной дрезденской галерее сохранилось 175. Сильный успех имела она также как миниатюристка. Все ее искусство, однако, по своему характеру скорее французское, чем итальянское. Настоящим венецианцем, наоборот, был портретист и живописец народного жанра Пьетро Лонги (1702–1762). Его портреты, например мужской в Лондоне, женский в Дрездене, отличаются непосредственностью, с которой схвачены лица и одежда. Единственны в своем роде его часто слегка саркастические уличные и домашние сцены, с их маленькими фигурками, и хотя он не колорист в венецианском или в голландском смысле, но достигает нередко ярких эффектов живописи и рисунка. Уже его жанры в венецианской академии, например «За туалетом», «Танцмейстер», «Учитель музыки», «Аптекарь», «Шарлатан», и его картины лондонской Национальной галереи, как-то: «Домашняя сцена», «Прорицатель будущего», «Носорог», показывают, как новы были задачи, которые он себе ставил, и как самостоятельно он с ними справлялся.
Рис. 219. «Носорог». Картина Пьетро Лонги в Лондонской Национальной галерее
Наконец, венецианская ландшафтная живопись XVIII века! Марко Риччи (1679–1729), ученик своего дяди Себастиано Риччи, мог бы, правда, так же свободно быть болонцем или миланцем, как и венецианцем. Его содержательные, несколько тяжелые декоративные ландшафты находятся в достаточном количестве в дрезденской галерее. Кровными венецианцами были живописцы городских видов, достигшие совершенства в своей специальности. Эту живопись «видов» или «проспектную» живопись следует отличать от архитектурной живописи театральных декораций, которая нашла свое лучшее выражение в картинах Панини. Она была введена в Риме и в Неаполе Каспером ван Вителем или Ванвителли (1647–1736), уроженцем Утрехта. Его небольшие, написанные довольно сухо акварелью городские виды едва ли могли иметь влияние на развитие венецианской живописи этого рода. Первый представитель ее в Венеции, Лука Карлеварис (1665–1731), старался поднять художественный интерес своих венецианских видов, оживляя их преимущественно историческими сценами со множеством фигур. Пионером этого рода живописи, превратившей впервые на юге сухие городские виды в полные поэтического настроения и высокого художественного достоинства ландшафты, был Антонио Каналь, прозванный Каналетто (1697–1768). Его отец и учитель Бернардо Канале был театральным декоратором. Антонио Канале, жизнь и художественную деятельность которого описали Рудольф Мейер, Муро и Юзанн, закончил свое художественное образование в Риме, но работал, за исключением кратковременного пребывания в Лондоне (1746–1748), преимущественно в Венеции. Наиболее богатое собрание его картин находится в Виндзорском замке, например четыре великолепных римских вида 1742 г., увлекательные венецианские виды, начиная с 1744 г., и несколько лондонских видов Темзы. Лучшие из венецианских видов старшего Каналетто принадлежат Национальной галерее и музею Сон (Soane) в Лондоне, Лувру, галереям Турина и Дрездена. Он также гравировал, талантливо и сильно, ряд своих видов, изданных особым альбомом. Каналетто удивительно владеет искусством схватывать с наиболее живописных сторон городские ландшафты, по большей части оживленные каналами, с огромными зданиями по сторонам и на заднем плане, а еще с большим искусством наполняет их всем трепетом атмосферной жизни, напоенной умеренным солнечным светом, и бросает их на полотно широкой, мягкой и тем не менее сильной кистью, вполне живописно. Фигуры, которые ему иногда исполнял Тьеполо, всегда скромно подчинены общему ландшафтному впечатлению.
Рис. 220. «Санти Джованни э Паоло в Венеции». Картина Антонио Каналя в Дрезденской Королевской галерее
Из учеников Антонио на первом месте следует назвать его племянника Бернардо Белотто, прозванного Каналетто (1720–1780), который после странствований по северной Италии был с 1746 по 1758 г. придворным живописцем в Дрездене, а потом в Варшаве, где и умер. Его ранние итальянские виды иногда смешиваются с картинами его дяди. Более поздние его работы, в особенности 34 вида Дрездена, Пирны и Варшавы в дрезденской галерее, уже существенно отличаются от картин его дяди еще более строгой воздушной и линейной перспективой, более ровным и холодным освещением и более жестким и сухим письмом, что сказывается в схематических линиях волн. Рассматриваемые же безотносительно, они также принадлежат к чудесам проспектной живописи.
Однако значение Белотто в глазах потомства далеко затмила слава его соученика Франческо Гварди (1712–1793), художественно– исторической оценке которого посвящена монография Симонсона. Гварди писал свои венецианские виды обыкновенно в меньших размерах, чем оба Каналетто; он передает их по-новому, более одухотворенно и остро, манера письма его почти импрессионистская, с эффектами мерцающего освещения, с многочисленными яркими бликами. Его нервный темперамент, который он вдохнул в свои городские и водные ландшафты, сделал из него любимца нашего перевозбужденного времени. Большинство его картин, и притом лучшие из них, находятся в Лувре и в больших публичных и частных собраниях Лондона.
Гварди – последний знаменитый мастер старой итальянской живописи. Итальянское искусство изжило себя в 600-летнем борении. На новых путях XIX века ему уже стоило усилий идти в ногу с искусством прочих народов Европы.
Испанское искусство XVIII века
Предварительные замечания. Испанское зодчество XVIII векаИспанское искусство в XVIII веке развивалось под сильным влиянием Франции и Италии. Тем не менее, в нем сохранялись сильные национальные черты, особенно в архитектуре.
Под скипетром Бурбонов, правивших Испанией в течение XVIII века, гордая страна Сида все более теряла свое мировое политическое могущество, но она все еще продолжала чувствовать себя в области духовной культуры великой державой и сумела удержаться также и в искусстве на достойной высоте. Правда, испанское искусство не могло более похвалиться влиянием на прочие страны Европы, за единственным исключением огромной и теперь влияющей жизненной работы Гойи, стоящего уже на пороге XIX века; внутри своей собственной сферы действия оно умело гибко приноровляться к международным течениям времени, а иногда даже вновь оживлять свое старое художественное самобытное начало.
Испанское зодчество вполне сохранило этот национальный отпечаток. Хурригверизм, это уже обрисованное нами своеобразное направление национального испанского барокко, с вычурной перегрузкой орнаментальными формами, лишь теперь расцвело в своих самых причудливых проявлениях; равным образом и «плитный стиль», обогащавший или даже вытеснявший формы античных колонных орденов пилеными свисающими формами, развился вполне последовательно лишь в XVIII веке.
Плодовитый ученик Хурригверы Педро Рибера дал в 1718 г. в своей изящной церкви Нуэстра Сеньора дель Пуэрто в Мадриде образец свободного, живописного стиля, но он же вскоре после 1722 г. загромоздил главный портал фасада Осписио Провинсиаль (Провинциального дома призрения) в Мадриде целой массой фантастически переплетающихся частностей в духе Хурригверы.
Другой ученик Хурригверы, Нарсисо Томе, выполнил в 1715 г. в стиле барокко, вместе со своим братом Диего, фасад университета в Вальядолиде, в чересчур пышной средней части производящий впечатление вычурности, а затем, как архитектор толедского собора, известен своим огромным, живописно-пластическим сооружением «Траспаренте», оконченным в 1732 г., позади стены главного алтаря переходящим в светлый фонарь, воздвигнутый над ним, эту «гигантскую мозаику из отборных, ярких по краскам сортов мрамора» (Шуберт), с колоннами, нишами и каменными завесами, со святыми, ангелами и облаками. В духе Хурригверы, по необычайному изобилию прихотливых, но искусно связанных между собою мотивов, был также задуман в 1725 г. Леонардо де Фигвероа средний выступ дворца Сан Тельмо в Севилье, отстроенный лишь после 1775 г. внуком его Антонио Матиасом де Фигвероа. К самым характерным образцам этой антиклассической перегрузки принадлежит хоровой обход собора Гранады, проектированный Хозе де Бада в 1741 и выполненный в 1793 г. До крайних пределов дошли в этом направлении архитектор Франсиско Мануэль Васкес и скульптор Луис де Аревало в ризнице Картезианского монастыря в Гранаде, выстроенной между 1727 и 1764 гг. Все плоскости и поверхности тесно поставленных пилястров покрыты здесь изломанными и изогнутыми линейными орнаментами в резком рельефе, очевидно внушенными сходными древнемексиканскими или древнеперуанскими, и образуют здесь в неспокойных, нарушающих душевный мир сочетаниях кульминационный пункт испанского хурригверизма.
Рис. 221. Франсиско Мануэль Васкес и Луис де Аревало. Ризница картезианцев в Гранаде
В Сант-Яго де Компостелла, высокочтимом центре католического паломничества на крайнем северо-западе полуострова, где в XVIII веке вновь расцвела богатая строительная деятельность, хурригверизм развивался рядом с «плитным» стилем, с которым он иногда вступал в союз. Последователь Андраде Фернандо Казас-и-Новоа (ум. в 1751 г.) был строителем великолепного, начатого в 1738 г. фасада собора этого города, его богато декоративная, увенчанная высоким фронтоном средняя часть обставлена двумя резко расчлененными башнями. Общий характер этого фасада – готический, тогда как детали частью выдержаны уже в духе строгого ренессанса, а частью представляют переход к самому затейливому хурригверизму.
Рис. 222. Столбы церкви Сан Франциско в Сант-Яго де Компостелла
«Плитный» стиль, напротив, является в своей классической чистоте, где его формы вполне вытесняют всякую другую орнаментику, во внутренности церкви Сан Франциско, в Сант-Яго, – необлицованной, блистающей строгим целомудрием своих «выпиленных» мотивов гранитной постройки с фасадами, башнями и куполом над средокрестием, с боковыми нефами и полукруглыми арочными эмпорами, сооруженной Симоном Родригесом (начата в 1748 г.). Элементы хурригверизма этот плитный стиль показывает в построенном тем же Родригецом женском монастыре Санта Клара; снова более чисто выражен он в Каза дель Кабильдо в Сант-Яго, мощном создании одного из мастеров, по имени Сарела, представляющем блестящий пример светских зданий этого стиля.
Рис. 223. Каза дель Кабильдо в Сант-Яго, построенная Сарелой
Самая роскошная испанская частная постройка XVIII века – дом маркиза де Дос Агвас в Валенсии. Геймюллер считает этот дом одним из немногих примеров декорации наружных стен в стиле французского рококо. Кубовидные угловые башни его изобилуют извилистыми контурами, а портал и окна фасада богато обрамлены в духе барокко Хурригверы. Однако французское влияние здесь едва ли может быть доказано. Это итальянское высокое барокко в испанском духе.
Рис. 224. Дом маркиза де Дос Агвас в Валенсии
Сооружения итальянского барокко в Испании мы уже проследили до начала XVIII века, окончив наше рассмотрение проектированной Карло Фонтана церковью Иезуитской коллегии в Лойоле. Бурбонские короли XVIII века отдавали решительное предпочтение итальянским архитекторам, влияние которых вполне преодолело национальный испанский хурригверизм. Его место заступило вначале направление барокко, окрашенное витрувианским классицизмом, главным образом в новых постройках королевских замков в Ла Гранья (близ Сеговии), в Мадриде и в Аранжуэце. Известнейшим из иностранных архитекторов, руководивших этими дворцовыми постройками, был Филиппо Ювара, помимо своих итальянских построек соорудивший в Лиссабоне дворец Айюда и церковь Патриархала, когда в 1734 г. он был призван в Мадрид. За ним следовали Джакомо Бонавиа (ум. в 1760 г.) и Джованни Баттиста Саккетти (ум. в 1764 г.), собственный ученик Ювары.
Дворец Ильдефонсо в Ла Гранье, проектированный в главных своих частях Теодоро Ардемансом (1664–1726), – живописная двухэтажная постройка, с высокой крышей и фасадом, украшенным внизу пилястрами в дорическом, вверху в ионическом духе, а в главных частях двойными пилястрами, – кажется скорее французским, чем испанским. Наиболее ложноклассическим, в смысле Палладио и Витрувия, представляется проектированный Юварой, выполненный Саккетти, средний корпус со стороны сада, оба этажа которого охвачены одним коринфским ордером.
Владычествующий над городом мадридский Королевский замок, для которого проект был выполнен в 1734 г. Юварой, выстроенный после его смерти по несколько измененному плану Саккетти, уже более ложноклассичен и холоден. Четырехугольное, с четырьмя сильными выступами по углам сооружение заключает в себе квадратный двор, окруженный аркадами на столбах. Представляя единое целое, величавый, на ризалитах коринфский, в других частях дорический орден, охватывает, над высоким, отделанным плитами цоколем, главный этаж и два мезонина.
В сооружении нового замка в Аранжуэце главное участие принимал Джакомо Бонавия, помощник которого, Александро Гонсалес Веласкес (1719–1777), славился как декоративный живописец. Это широко раскинутое здание, начатое стройкой в 1728 г. выглядит довольно сухо.
Чистоиспанской постройкой, отражающей в себе переход от барокко Хурригверы к барокко Витрувия и от него к классицизму Герреры, является собор Кадикса (1722–1838), проект которого принадлежит Висенте Ацеро, строителю фасада собора в Малаге. В высшей степени живописен обставленный двумя круглыми башнями фасад, средний, увенчанный низким фронтоном ризалит которого вновь углублен высокой, богато расчлененной входной нишей. Классическая внутренность этого собора – наиболее гармоничное и мощное создание архитектуры, какое только видела Испания со времени средних веков.
Рис. 225. Висенте Асеро. Собор в Кадиксе
Этим был подготовлен путь к «римско-герреровскому классицизму». Понятно само по себе, что в Испании не столько Палладио, сколько Геррера пользовался репутацией строгого образцового классика. Вождем испанского зодчества на этом пути был Вентура Родригес (1717–1785), первый профессор архитектуры мадридской академии, основанной в 1752 г.
Лучшим произведением барочной внутренней архитектуры является его церковь св. Марка (1753) в Мадриде. План нижнего основания ее состоит из пяти пересекающихся овалов. Классической чистотой и строгостью форм отличаются выстроенные им в том же году части собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе с пилястрами коринфского стиля. Полным ложноклассиком Вентура становится в своей ионизирующей, целомудренно строгой церкви «Воплощения» («Энкарнасион»; 1755–1767) в Мадриде.
Из учеников Вентуры всего ближе следуют ему Франсиско Санхес (1737–1800) и его племянник Мануэль Мартин Родригес (1746–1823), выполнившие ряд значительных построек в Мадриде, в то время как Агустин Санц (1124–1801) проявляет в своей крестообразной, тонко разработанной, напоминающей уже стиль Людовика XVI приходской церкви Санта Крус в Сарагосе новый самостоятельный художественный вкус.
В Испании совершился, наконец, и поворот от римского к так называемому эллинскому классицизму. Пионером в этом направлении считается испанец итальянского происхождения Франсиско Сабатини (1722–1797), бывший в Неаполе помощником Ванвителли при постройке Козертского замка; в Мадриде им сооружены ворота Пуэрта дель Алькалб и Пуэрта де Сан Висенте (начатые в 1760 г.), а также великолепная, оконченная в 1769 г. Адуана (таможня). Эти здания по духу еще римские, ничуть не греческие, но в женском монастыре Санта Ана в Вальядолиде Сабатини переходит к благородно-простым формам, напоминающим берлинские постройки Шинкеля.
По этому пути за ним последовал Хуан де Вильянуэва (1739 до 1811), украсивший в 1785 г. музей Прадо открытым ионическим портиком. Лучшим его сооружением, представляющим переход к «греческому ренессансу» начала XIX века, были мадридская Обсерватория с ее коринфским портиком в шесть колонн и возведенным на крыше круглым ионическим храмиком.
