Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 61 страниц)

Наконец, его ландшафты. Грандиозные, в благородных линиях, правдивые и в то же время фантастические, они также всецело погружены в воздушные; и световые настроения. К самым ранним принадлежат находящиеся у мистера Гарднера в Бостоне, у князя Чарторыйского в Кракове, «Река» в Амстердаме и «Горный склон» в Брауншвейге; к самым эффективным ландшафты с просветом светлого неба в собрании Уоллесса и ольденбургского музея. Более просты по мотивам ландшафтные офорты того же времени, таковы вид Амстердама, «Ветряная мельница» и «Деревенские хижины».

7. Поздний период творчества Рембрандта

В 40-е годы окончательно сформировались основное направление творчества Рембрандта и его характерный стиль. Он все чаще пишет портреты пожилых людей с тщательной проработкой черт лица и освещения, зачастую в полный рост. Ландшафт и натюрморты также относятся к области его интересов, в них Рембрандт создает новые стили исполнения.

После 1642 г. Рембрандт уже не расширял своих тем новыми областями. Но над углублением своего искусства он работал неуклонно. Он становится все спокойнее, все шире, все теплее, часто с великолепно светящимися отдельными красками. Большой портрет-группа «Анатомия доктора Деймана» 1656 г. в Государственном музее является только в конце этого периода; эта картина, сохранившаяся, к сожалению, лишь отчасти, чарует мантеньевским ракурсом трупа, лежащего почти прямо, ногами к зрителю, и светозарностью своего колорита. Этот период Рембрандта не так богат портретами, как предыдущий, так как субъективный замысел ночного дозора отпугивал заказчиков. Но такие портреты, как полуфигуры мужчины с соколом и дамы с веером (1643) в в Лондоне, как лучезарный Николай Бруйнинг (1652) в Касселе, как благородно законченный «Ян Сикс» (1654) в собрании Сикса в Амстердаме, принадлежат к прекраснейшим портретам в мире. Его автопортреты, например кассельский 1654 г., обнаруживают медленно наступающую старость. Место Саскии заняла с 1652 г. его молоденькая экономка Гендрикье Штоффельс, довольно пленительно глядящая со своего луврского портрета. На маленькой картинке гласговской галереи Рембрандт изобразил себя вместе с нею, рисующим их свадьбу. Все более мощными становятся этюды в натуральную величину седых, морщинистых, часто в восточной одежде, стариков, красота которых увлекала его, как Риберу. Ничто так ясно не показывает изменений стиля, как сравнение тщательно моделированного, окутанного свежей светотенью «Раввина» 1638 г. в Чатсуорте с совершенно облитым блеском красок и золотистым тоном, широко и сочно написанным «Стариком» 1654 г. в Дрездене. Впрочем, некоторые из его портретов-офортов этого периода, например читающего, стоя у открытого окна, Яна Сикса (1647) и покоющегося в кресле старика Гааринга (около 1655 г.), принадлежат к лучшим его творениям.

Рис. 171. «Святое семейство». Картина Рембрандта в Кассельской галерее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Ветхозаветные картины этого периода Рембрандта, например «Сусанна» (1647) в Берлине и Париже, с волшебным ландшафтом в духе жанра написанные изображения Товии в Берлине (1645) и у Кука в Ричмонде (1650). фантастическое «Видение Даниила» (1650) в Берлине, отличаются своим живописным и вместе поэтическим настроением, тогда как благословение Иакова, с фигурами в натуральную величину, в Касселе (1656), поражает мощью своей спокойной композиции, плавностью золотистой тональной живописи и искренностью своего горячего одушевления.

Евангельские образы Рембрандта этой эпохи, по-домашнему буржуазные «Святое семейство» в Даунтаун Касл (1644), Петербурге (1645), Касселе (1646) отличаются, однако, глубокой одухотворенностью быта. Высоту живописной и духовной мощи представляют прекрасные сцены в Эммаусе в Копенгагене и в Лувре (1648) и превосходный «Христос в образе садовника» (1651) в Брауншвейге. Из офортов по Евангелию, вслед за «Раскаянием Петра» (1645), следует знаменитый «Лист в сто гульденов», огромной величины (1650), с Христом, исцеляющим больного; лучшие из всех – лучезарный своей простотой, мощный «Христос в Эммаусе» (1654), мистический по настроению лист со «Снятием с креста» при свете факелов (1654) и исторически реалистичный и вместе с тем поразительный по своей живописной композиции великолепный «Се человек» (1655).

Рис. 172. «Христос в Эммаусе». Гравюра Рембрандта

Ландшафты Рембрандта также достигают теперь глубочайшего одушевления в рамках чрезвычайно грандиозной и уравновешенной композиции. Таковы полный силы, простой зимний ландшафт (1646) и поэтический ландшафт с руинами (около 1650 г.) в Касселе, мощна по впечатлению «Ветряная мельница» в Бовуде. Из двадцати ландшафтных офортов этого периода «Три дерева» во время ливня (1643) представляют нечто высшее, в смысле живописной духовной передачи настроения простого естественного явления природы.

Рис. 173. «Три дерева». Гравюра Рембрандта

Как живописец «мертвой натуры» Рембрандт был смелым новатором, умевшим из ничего создать силою красок и светотени истинно художественное произведение, как показывают его «Убитые быки» в Лувре и Глазго (1655); из офортов этого рода «Лежащая свинья» (1643) по технике принадлежит к лучшим произведениям гравюры.

Тяжелое настроение, в котором Рембрандт находился в 1657 г. после потери своего состояния, сказывается в духовном выражении лица и в серой тональной живописи его мрачного автопортрета этого года в Дрездене; автопортрет 1659 г. в Лондоне изображает его уже в более спокойном настроении. Гендрикье Штоффельс также не раз является на превосходно написанных портретах; один раз, в Эдинбурге (1657), даже в постели. Впрочем, Рембрандт теперь чаще принялся писать портреты по заказу. К числу прекраснейших принадлежат одиночные портреты старого господина в восточном костюме и старой дамы (около 1662 г.) в Лондоне. Группа регентов 1661 г. в Государственном музее представляющая старшин суконного рынка, пятерых «шталмейстеров», одетых в черное господ в шляпах за столом, покрытым красным сукном и выглядывающего и из-за них лакея, показывает наибольшую высоту, достигнутую им в исполнении портрета группы. Удивительна по простоте и величию эта внутренне жизненная композиция, поразительно сильны и утонченны краски общего горячего гона. Все художественно объединено, одухотворено, внутреннее родство с этой великолепной картиной обнаруживает мощный семейный портрет группа (после 1666 г.) в Брауншвейге.

Рис. 174. «Штаальмейстеры». Картина Рембрандта в Государственном музее в Амстердаме. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

Наконец, к широко, воздушно и тонально написанным «историям» этого позднего периода Рембрандту принадлежат кроме зрелой, спокойно сияющей картины, так называемой «Еврейской невесты» в Амстердаме также и «Моисей, разбивающий скрижали закона» и «Борьба Якова с ангелом» (около 1660 г.) в Берлине, «Давид и Саул» (1665) в Гааге, потрясающее «Бичевание Христа» в Дармштадте (1668) и драматически жизненное «Возвращение блудного сына» в Петербурге.

По существу один и тот же в раннем и в позднем периодах, Рембрандт всюду стоит на почве самостоятельного созерцания природы, он всегда достигает художественного одухотворения своих картин прежде всего светом и тенью, тоном и краской, иначе передаваемыми и распределяемыми в молодости, иначе, в старости. Он всегда носит в самом себе мерило, помогающее ему не измерять видимые предметы, а чувствовать их, а как чувствительно это мерило, свидетельствует восторженное сочувствие друзей искусства всех времен и народов.

Ученики и последователи Рембрандта

Старшие товарищи Рембрандта, но не его ученики, направились по его следам, как его лейденский земляк и товарищ по обучению у Ластмана Ян Ливенс (1607–1674) и ученик Мойарта, амстердамец Саломон Конинк (1609–1656), но остаются, однако, на очень почтительном расстоянии от него. Многочисленные ученики Рембрандта, портретные и исторические живописцы, – Якоб Баккер (около 1609–1651 гг.), писавший поистине увлекательные амстердамские группы регентов, Говерт Флинк (1615–1661), которого «Праздник стрелков по случаю заключения Вестфальского мира» в Амстердаме превосходить все им написанные «истории», Фердинанд Бол (1616–1680), плодовитый мастер, слишком скоро отклонившийся в академическое русло, и Гербрандт ван ден Цекоут (1621–1674), вливавший в свои мелкофигурные картины, свежую самостоятельную, жизнь, – не обогатили искусства новыми точками зрения. Самый младший из них Aрт де Гелдер (1645–1727) имеет значение лишь потому, что в XVIII столетии он продолжал манеру Рембрандта, но более размашистой кистью и в более горячем колорите, однако без академическою лоска. Благодаря именно этому «академическому» привкусу в искусстве Флинка и Бола, они были привлечены к украшению новой амстердамской ратуши картинами, теперь, конечно, не дающими никакого впечатления.

Напротив, некоторые жанристы, примыкавшие к Рембрандту как ученики и подражавшие его маленьким картинам со светотенью внутренних помещений, действительно повели дальше его указания. К Доу, его ученику в ранний лейденский период, мы еще вернемся. Из амстердамских учеников, этого типа гаарлемец Гендрик Геершоп (около 1620–1672 гг.) спокойно остался в колее Рембрандта, а дордрехтский уроженец Самуэль ван Гоогстратен (1626–1678), основавшийся в Дордрехте и даже написавший книгу о его искусстве, много путешествовавший, многосторонний и энергичный мастер, в своих жанровых картинах сильно и в то же время нежно передавал те мотивы, которые разрабатывались художниками, как Мас и Питер де Гоох, что доказывает его «Больная дама», одетая в голубое и зеленое, в Амстердаме Николас Мас (1632–1693), дордрехтский уроженец, как и Гоогстратен был настоящий ученик Рембрандта и работал в Амстердаме. Его простые картины домашнего быта – «Колыбель», «Ленивая служанка» и «Голландская хозяйка» (1655) в Лондоне, «Читающая женщина» в Брюсселе, «Женщина, очищающая яблоко», в Берлине, «Молящаяся старуха», «Мечтающая девушка» и обе пряхи в Амстердаме – отличаются необыкновенной силой и теплотой языка форм и колорита, в котором яркий глубокий красный цвет эффектно кладется рядом с черным и белым. Прожив некоторое время в Антверпене, он стал писать более напыщенные, «позирующие» портреты, например, портрет 1675 г. в Амстердаме. Но самый редкий и своеобразный ученик Рембрандта этого пошиба – Карель Фабрициус, которого мы, как и Питера Гооха, относим к дельфтским мастерам.

Преимущественно как пейзажист примыкал к своему учителю Рембрандту амстердамец Филипе Конинк (1619–1688). Как показывают его картины в Берлине и Дрездене, Шверине, Лондоне и Амстердаме, он любил писать далекие виды с холмов дюн на изрезанные каналами и реками, заросшие деревьями и кустарниками низменности, оживлять их летучими тенями облаков и одевать в утонченно подобранный красочный убор, отливающий коричневым и зеленоватым тонами.

8. Прочие школы амстердамской живописи

Наибольшее количество выдяющихся имен в амстердамской живописи дало пейзажное (в том числе маринистическое) направление, в котором использовались наработки Рембрандта. Развивались и альтернативные, независимые от его наследия школы.

Но амстердамская живопись процветала и вне школы Рембрандта. Когда Рембрандт в 1642 г. разошелся с заказчиками портретов, его наследство принял Бартоломей ван дер Гельст (1613–1670), ловкий ученик Николая Элиаса, и сердца всех противников «нового направления» Рембрандта устремились к нему. С выразительным «сходством» воспроизводит он каждую отдельную личность, жизненно группирует их, мягко и в то же время пластически выписывает головы и руки; только легкая светотень облекает его естественные краски. Кто не восхитился бы его сильно написанной «Пирушкой стрелков» 1648 г. в Амстердаме? Но она не согреет нам сердца. Восемнадцать портретных групп и отдельных портретов в Амстердаме представляют совершенно достаточный материал для его изучения и оценки.

В амстердамской ландшафтной живописи господствовал наряду с Рембрандтом художник такого размаха, как Якоб ван Рейсдал, поселившийся в 1657 г. в Амстердаме. Из амстердамских учеников Рейсдала Мейндерт Гоббема (1638–1709), которому посвятили исследования де Рёвер и Михель, приобрел еще большую славу в позднейших поколениях, чем первый. Потомство ценит картины ученика много выше картин учителя. По нашему мнению, даже лучшие ландшафты Гоббема не могут равняться художественным содержанием с лучшими рейсдалевскими и рембрандтовскими, но все же они превосходны по своей простой, сильной натуральности, по своему широкому и в то же время тщательному исполнению. Лесные деревья, водяные мельницы, деревенские улицы, просветы между древесными стволами на крестьянские домики с красными кровлями, в солнечном среднем плане, на колокольню в ясной дали, – таковы его любимые, безыскусственно подмеченные у родины и в пограничных немецких областях мотивы, обработанные с редкой силой и ясностью в лучшее его время. У деревьев переднего плана обыкновенно заботливо показаны узловатые серые сучья, несколько условные. Средние планы большею частью озарены ярким светом. В пределах его лучших произведений 1660-х годов можно проследить переход от холодного оливково-зеленого к золотисто-коричневому тону. Для первого характерна большая, для второго меньшая по размерам дрезденские картины. К прекраснейшим принадлежат водяные мельницы в Амстердаме, Антверпене, Лувре, Национальной галерее, но также и в Бриджватерской галерее, в галерее Уоллеса, в Букингемском дворце и у маркиза Бьюта в Лондоне, ландшафты с ясеневой аллеей, с группой дубов и с яркой кирпичной руиной Бредероде в Национальной галерее. Английские частные коллекционеры издавна оказывали предпочтение этому мастеру.

Рис. 175. «Водяная мельница». Картина Мейндерта Гоббема в Лувре. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

К национальным амстердамским пейзажистам примыкают маринисты, верно передававшие вид серого моря голландских прибрежий в бурю и в тихую погоду. Передовым мастером считается Ян Порселлис из Гента (1584–1632), писавший в Амстердаме лишь мимоходом, как и в большинстве приморских городов Голландии. Его картины, известные в Берлине и Мюнхене отличаются своей непосредственной передачей морской жизни то в коричневато-сером, то в серебристо-сером тоне. За ним следует Симон де Флигер из Роттердама (около 1601–1653 гг), постепенно перешедший от архаической условности до свободной зрелости, от серого тона до утонченной яркости красок. Как суха еще его «Буря» в Дрездене как свободны и ярки его картины в Вене, Шверине, Копенгагене и особенно в Амстердаме! К самой яркой живописи его примыкает амстердамец Ян ван де Каппеле (около 1625–1675 гг.), изображавший спокойные или слегка волнующиеся водные пространства своей родины в огне тусклого по северному, но по существу знойного солнечного сияния, и оживлявший их мирным движением разноцветно освещенных кораблей. С ним можно познакомиться в Берлине, Вене, Амстердаме и Гааге, но всего лучше в Лондоне, где в частных собраниях он представлен отлично. Затем следуют Ван де Велды, деятельность которых исследовали Михель и Гаверкорн ван Рийсвийк. Лейденец Виллем ван де Велде старший (1611–1693), поселившийся в 1635 г. в Амстердаме, в 1673 г. ставший придворным живописцем в Лондоне, был лучшим изобразителем голландско-английских морских войн, в сухих еще по письму картинах и в очень точных рисунках. Государственный музей обладает двенадцатью картинами его кисти. Его сын, ученик его и де Флигера, Виллем ван де Велде Младший (1633–1707), умерший равным образом английским придворным живописцем, считается «Рафаэлем маринистов». В своих лучших картинах, например в знаменитом «Пушечном выстреле» в Амстердаме, он изображал атмосферную жизнь северных морей с ее туманами и облаками, задерживающими солнечный свет, холоднее и проще, но и еще нежнее и мягче, чем Каппелле. Его не всегда одинаково ценные в художественном отношении картины не редки: 15 имеется в Амстердаме, 14 – в Лондоне. С Людольфом Бакгуйзеном из Эмдена (1631–1708), амстердамским модным живописцем, из учителей которого заслуживает внимания искусный амстердамский маринист Гендрик Дуббельс (около 1621–1676 гг.), голландская марина пришла в очевидный упадок.

К амстердамским пейзажистам примыкают также живописцы голландской «жизни на пастбищах» с ее спокойным миром домашних животных. Во главе ее в Амстердаме, стоит Паулюс Поттер (1625–1654), ученик своего отца, многостороннего Питера Поттера из Энкгуйзена (1600–1652). Паулюс Поттер успешно закреплял на полотне жизнь голландских пастбищ, рогатого скота, как мы бы сказали, с фотографической верностью. Никто не наблюдал и не воспроизводил так любовно любое животное в его жизни. При этом он видит на переднем плане каждый листок на дереве, каждую травинку на почве, каждую складку на коже своих лошадей, рогатого скота и овец. Вследствие этого в своих больших картинах, например в знаменитом гаагском быке в естественную величину, он производит впечатление сухого и навязчивого натуралиста. Во многих маленьких картинах (во всех главных галереях) он умел превосходно согласовать резко схваченные детали с солнечным воздушным общим впечатлением. К прекраснейшим принадлежит «Смотрящая на свое отражение корова» в Гааге.

Рис. 176. «Смотрящая на свое отражение корова». Картина Пауля Поттера в Гаагском музее. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене

Из множества родственных мастеров выдается Карел Дюжарден (1622–1678), ученик Берхема, писавший главным образом солнечные пастбища почти или вполне итальянского стиля, с серебристо-белыми по краям облаками на ясном небе, позднее же принявший участие в национальной портретной живописи, проявив довольно значительную разносторонность, как показывают его мягкий, прочувствованный портрет Поттера и группа регентов в Амстердаме. Но главным образом заслуживает упоминания, как многосторонний и утонченный живописец пастбищ, Адриен ван де Велде (1636–1672), брат Виллема ван де Велде Младшего. Его учителями были его отец, Винантс и Вуверман. В своих знаменитых картинах пастбищ в Лондоне, Париже, Дрездене, Берлине, Вене и т. д. он мягче и тональнее Поттера, но местами обнаруживает влияние итальянских переживаний Берхема и Дюжардена. К национальным пейзажистам примыкает он не менее талантливой передачей разнообразных явлений на открытом воздухе. Его береговые ландшафты в Гааге и в Касселе, зимние пейзажи в Дрездене и в Лондоне, «Семейная прогулка», «Паром» и «Охотничья сцена» в Амстердаме отличаются непосредственной передачей впечатлений природы, уверенным, полным вкуса языком форм и ясной передачей настроения воздуха.

В национальной архитектурной живописи Амстердам принимал участие по преимуществу грандиозными широкими, сильными и вместе с тем нежно выраженными видами комнат, озаренных сильным светом, Эммануэля де Витте (1617–1672), лучшие картины которого находятся в Амстердаме, Гааге, Роттердаме и Берлине, а также маленькими, трезво, почти мелочно исполненными городскими видами Яна ван дер Гейде (1637–1712), которыми можно любоваться во всех главных галереях Европы.

Наконец, амстердамская национальная живопись мертвой натуры и цветов. Виллем Калф (1622–1693), писал в молодости свежие, с теплым тоном маленькие кухонные картины, например находящиеся в Дрездене, позднее утонченные, с холодным тоном картины мертвой натуры, с прибавлением стаканов, кубков, в роде находящихся в Берлине, а Рахель Руйш (около 1665–1750 гг.), прославившаяся живописью цветов, вязала кистью превосходнейшие букеты, в которых свежее чувство природы интимно соединялось с декоративным чувством красок.

Представителем вылощенных форм итализма выступил в великой амстердамской живописи Якоб Ванлоо (1614–1670), проводивший это «направление» даже в Париже, куда он переехал в 1662 г. В Амстердаме он оставил способного ученика в лице Эглона ван дер Нера (около 1636–1703 гг.), позднее ставшего придворным живописцем курфюрста Иоганна Вильгельма в Дюссельдорфе. Пейзажисты и живописцы цветов этого направления, достойные упоминания, – Юстус ван Гуйзум (1659–1706) и его сын Ян ван Гуйзум (1682–1742). Последнюю победу академического направления в Амстердаме одержал Жерар де Лересс, переселившийся в 1667 г., два года спустя после смерти Рембрандта, в Амстердам и попавшей здесь в богатый круг деятельности.

Рис. 177. «Дама, моющая руки». Картина Герарда Терборха-младшего в Королевской Дрезденской галерее

В лежащих к северу от Амстердама городах – Алькмаре, Кампене, Цволле и Девентере, также были искусные художники, с высоким уважением в Гаарлеме или Амстердаме. С другой стороны, в Кампене поселился пионер своего маленького искусства амстердамец Хендрик ван Аверкамп. Из мастеров, здесь родившихся и оставшихся на постоянное жительство, имеют значение только Терборхи из Цволле, которым посвятили исследования Боде, Бредиус, Моес и Михель. Самые известные из них Герард Терборх Младший (1617–1681), после дальних, вплоть до Испании, путешествий, поселившийся в Девентере, считается некоторыми учеными величайшим голландским мастером после Рембрандта. В Цволле он учился у своего отца, примыкавшего к направлению Ластмана; в Гаарлеме был учеником Питера де Молийна. Косвенно влияли на него Франс Халс, Рембрандт и Веласкес. В свое лучшее время он писал преимущественно утонченные, маленькие портреты и просто и благородно передавал жанровые сцены из жизни высших общественных кругов. Живописную прелесть белых атласных платьев он передавал без преувеличения правдиво и открыл ее раньше других. Своим жанрам с небольшим количеством фигур, поставленных в спокойные, иногда во вкусе современных новелл, отношения друг к другу, внутри восхитительно освещенных комнат, он умел придать самое благородное живописное впечатление. Своим не вылощенным, но и не широким письмом он умеет скрыть, как Веласкес, все усилия техники, так что можно подумать, будто они «написаны простым усилием воли». Тонко слитые натуральные цвета дают в его общем сером тоне самое благородное впечатление. «Консультация врачей» в берлинском музее, обладающем десятью картинами его кисти, еще напоминает Франса Халса. Изображение Мюнстерского мирного конгресса, висящее в Национальной галерее в Лондоне, с мелкими фигурами, уже показывает переходную ступень. Влияние Рембрандта обнаруживают разве лишь некоторые картины пятидесятых годов, как «Депеша» в Гааге, «Концерта» в Лувре, наконец, «Две пары», картина 1658 г. в Шверине, переходящая в рыжеватый желтый тон. Высшее проявление его самобытного направления показывают написанные в серебристом сером тоне картины шестидесятых годов от «Урока музыки» в Лувре (1660) до большой группы регентов (1669) советской комнаты в Девентере. К ним примыкают картины, известные под названием «Отеческое увещание» в Амстердаме и Берлине, и «Дама, моющая руки», в Дрездене. Его лучшего ученика Каспара Нетшера мы оставляем для Гааги. Через его влияние прошла целая плеяда представителей «высшего жанра».