Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 61 страниц)

2. Ренессанс в архитектуре

Настоящие, чистые формы ренессанса также выступают раньше в декоративной малой архитектуре, чем в больших зданиях. Надгробный памятник графа Энгельбрехта II и его супруги в соборе в Бреде уже в 1527 г. блистал такими чистыми формами ренессанса, что его приписывали итальянцу. Знаменитый, богато украшенный мраморный камин со вделанными в него роскошными деревянными панелями в зале Шёффенов в Брюгге, сделанный около 1530 г. Ланселотом Блонделем (1496 до 1561), Гюйо де Бограном и другими, несмотря на готические цоколи своих канделябровых колонн, производит впечатление чистого ренессанса. Великолепная дубовая резная тамбурная дверь Поля ван ден Шельдена в ратуше в Оденарде (после 1530 г.) показывает произвольно обработанные, но исключительно итальянские формы. Хоровые седалища амстердамца Яна Тервена в главной церкви в Дордрехте (1538–1541) отличаются подлинными итальянскими формами. Известное алтарное украшение Яна де Мона в Нотр-Дам в Гале (1531) показывает, что его мастер видел Италию, а кафедры в Новой церкви в Дельфте (1548) и в гаагской главной церкви (1550) напоминают знаменитую кафедру Бенедетто да Маяно в Санта Кроче во Флоренции. Еще раньше возник не вполне сохранившийся величественный леттнер из мрамора и алебастра Жака Дюбрёка в церкви св. Вальтруды в Монсе; сохранился чертеж его 1535 г. В каждой черте он обнаруживает, что мастер его прошел итальянскую выучку по ту сторону Альп.

Дюбрёк, которому Гедике посвятил обстоятельную работу, должен считаться основателем чисто итальянского ренессанса в области большой архитектуры Нидерландов. Уже в 1539 г. он руководил перестройкой замка Буссю, а в 1545 г. начал для правительницы Марии Венгерской постройку первого большого и в настоящем стиле ренессанса, возведенного в Нидерландах, замка Бинхе; в 1548 г. последовал охотничий замок Мариэмонт; но все три уже в 1554 г. были разрушены французами.

Первым теоретиком этого направления, названным уже современниками отцом классического стиля в Нидерландах, был живописец Петер Кокван Альст (1502–1550). Его фламандский перевод Витрувия появился в 1539 г., а фламандский и французский переводы Серлио – после 1545 и 1546 гг. Его собственные произведения, однако, из которых сохранился едва ли не один только камин 1543 г. в антверпенской ратуше, наполняют уже итальянские формы северным содержанием. Самым благородным нидерландским зданием в чистом стиле была, надо думать, известная по рисункам прежняя ратуша в Утрехте (1545–1547); два верхних этажа ее, возвышающиеся над аркадами галереи нижнего этажа, Виллем ван Норт украсил чрезвычайно изящными делящими пилястрами. Украшенные арабесками пилястры были заимствованы из итальянского раннего ренессанса. Из произведений в стиле этого изящного голландского раннего ренессанса, декоративные части которого из бутового камня рельефно выделялись на кирпичной глади здания, сохранились только отдельные наличники дверей и окон в Утрехте, Дордрехте и Амстердаме на наружных частях сооружений; наш рисунок показывает красивый портал старого монетного двора в Дордрехте. Из внутренних помещений следует назвать зал совета в Кампене (1543–1548), искусная облицовка стен которого изящными в стиле канделябров колонками и живописной инкрустацией, накатный на балках потолок и скамьи, прерываемые великолепным каменным камином, дышат воздухом пышного, веселого ломбардского раннего ренессанса. Утрехтцами были также Себастьан ван Нойен (ум. в 1557 г.) и его сын Якоб (около 1533–1600 гг.), украсившие дворец кардинала Гранвеллы в Брюсселе тремя ордерами классических колонн в духе чистейшего позднеитальянского ренессанса. Этот дворец был перестроен в 1771 г. а в 1834 г. обращен в университет Из Люттиха родом был известный живописец Ламберт Ломбард (1506 до 1566), предполагаемый автор классического итальянского портала 1558 г. церкви св. Иакова в Люттихе.

Имея в основе формы итальянского ренессанса, развился новый, чисто нидерландский стиль ренессанса, линиями своих фронтонов, картушами, гротесками, моресками и завитками, раньше, чем в Германии, превратившимися в оковку, ближе отвечавший основному готическому воззрению. А главный мастер этого направления, Корнелис де Вриендт, прозванный Флорисом (1514 до 1575) из Антверпена, довел этот «флорисовский» стиль до северно-барочного совершенства. Корнелис Флорис, известный и как скульптор, опубликовал в 1556 г. свои проекты гротесков и картушей, вслед за ними его брат Якоб Флорис выпустил такие же книги в 1564, 1566, 1567 гг. Главное здание Корнелиса Флориса, в исполнении которого участвовал и Поль Снейдинкс, – городская ратуша в Антверпене (1561 до 1564). Над рустиковым нижним этажом и его галереями с полуциркульными арками поднимаются первый этаж с тоскано-дорическими пилястрами и второй – с ионическими, еще выше, под крышей, находится окруженный балюстрадой балконный этаж. На широком фасаде, пробитом только прямоугольными окнами и обставленном пилястрами, выступает вперед средний выступ, богаче расчлененный, с готическим еще по основному замыслу фронтоном и увенчанный обелисками. Но в целом здание задумано в духе позднего ренессанса. Кроме того, Корнелис Флорис, судя по его произведениям, является архитектором и в области малой архитектуры, и его знаменитый табернакуль более 30 метров высоты в церкви св. Леонарда в Лео (1550–1552) замечателен силой своих линий. Следует заметить, что Флорист пользуется гротесками и завитками осторожно.

На Флориса опирается Ганс Вредеман де Врис из Лейвардена (1527–1604), исполнявший многочисленные декоративные работы не только в Голландии и Фландрии, но также в Брауншвейгской области, в Гамбурге и в Данциге; кроме того, он соединил в несколько книг свои проекты картушей (1555), гротесков (1563), кариатид, надгробных памятников и мебели, награвированные известнейшими антверпенскими граверами его времени, вроде Иеронима Кока, Филлипа Галле и Питера де Иоде; в 1577 г. он издал запоздавшее для его времени учение об архитектуре, составленное по Витрувию. Он соединял блестящую фантазию с полнейшим умением владеть античными ордерами и современными стилями завитков и оковок. Но, как говорит Галланд, «он никогда не принимал всерьез античного искусства и его строительной строгости». Вредеман де Врис после Флориса был наиболее влиятельным представителем обособившегося нидерландского ренессанса.

В Голландии в это же время зодчий и скульптор Корнелис Бломарт (с 1525 до 1594 г. и позже) из Бергейка, поселившийся в Утрехте, преследовал несколько иное направление, проявившееся особенно в Дельфте и в Дордрехте уже в первой половине века. У него явился особый прием строить, чередуя полосы кирпича и бутового камня, а фасады расчленять выступающими аркадами с нишами, в которые, как, например, в склад на Вийнстраате № 70 в Дордрехте, приписанном ему Галландом, еще в 1558 г. применена готическая трехлепестковая арка. Настоящие формы ренессанса являются только в его самом значительном произведении, кафедре собора в Герцогенбуше (1570), еще в простом, благородном виде.

Голландский характер фронтонов, большей частью ступенчатых или прямых, реже закругленных по-фламандски, обусловливается все более и более строительным способом из кирпича с прослойками из бута, часто пересекающими пилястры в виде горизонтальных полос. Выступающие полуколонны или пилястры при этом часто ограничиваются верхним этажем или даже фронтоном, а иногда и совсем устраняются, так что формы ренессанса или барокко намечаются только в дверных и оконных наличниках и в главных фронтонах. В пределах этого стиля некоторые постройки, примыкая к упомянутому ранее раннеклассическому утрехтскому направлению, обнаруживают своеобразный, полный силы стиль в связи с живописно и богато украшенными фасадами: такова, например, гостиница Синт-Янс в Горне; хотя и лишенная каких бы то ни было ордеров колонн, она имеет, однако, классический плоский треугольный фронтон над окнами и ступенчатый главный фронтон, уступы которого заполнены сидящими фигурами; таково великолепное здание сырной конторы 1582 г. в Алькмаре с нижним этажом в рустику, пробитым полуциркульными арками, и вторым тосканским с полосами песчаника, пересекающими его пилястры, лежащим под двумя верхними коринфским и ионическим этажами. Такова же и красивая, мощная Гаагская ратуша с ее ложей на крыше вместо конька, с ее крепким вторым этажом, расчлененным полосатыми пилястрами, и простым бутовым нижним этажем с фронтонными окнами и богатым полуциркульным порталом, положение которого сбоку от оси фасада уравновешивает стройной угловой башней.

Ряд северо-голландских построек представляет попытки извлечь красочную красоту из сопоставления кирпича со вставками из бутового камня. Иногда цветная полива заменяет камень. Некоторые дома в Монникендам и Эдам имеют узоры из зеленой поливы на красном фоне и красные на желтом. На одном доме в Дельфте имеется фриз 1585 г. с узорами желтого, белого и красного цвета.

Постройки из кирпича и бутового камня развиваются затем в национально-голландский стиль, который достиг своей высшей точки в великолепных мясных рядах в Гаарлеме 1602 г. Посредствующие здания, ведущие к ним, это ратуши в Оудеватере (1580), в Франекере (1591), в Венлоо (1598) и даже здание в Лейдене (1597), наиболее раннее произведение Ливена де Кея, автора лучшего гаарлемского здания. В произведениях этого рода завершилось в зодчестве окончательное разделение голландского и фламандского искусства.

Нидерландская скульптура XVI века1. Ваяние в Голландии XVI века

Многие нидерландские зодчие, нам уже известные, были одновременно и живописцами, а большая часть и скульпторами. Лучшими произведениями нидерландской скульптуры этого времени были части роскошно возведенных уже описанных надгробных памятников, алтарных украшений, каминов, сидений и леттнеров, как показывают сочинения Маршаля, Галланда, Детре, Грауля, Гедике и др. Уже этим обусловливается их декоративный характер.

В XVI веке в цветущем состоянии находилось производство нидерландских позднеготических резных алтарей прослеженных нами вплоть до этого столетия. Брюссель и в этой области передал руководящее значение Антверпену. В Бельгии, однако, почти все алтари этого рода стали жертвой революционных бурь. Большинство образцов поздних антверпенских алтарей с именами мастеров сохранились поэтому на немецком и скандинавском севере куда они вывозились сотнями.

Рядом с этой позднеготической резной скульптурой, все более переходившей к живописному исполнению, в Нидерландах стала теперь постепенно процветать скульптура нового времени. Первым представителем сильного, еще не затронутого итальянским влиянием самостоятельного направления был верхненемецкий придворный скульптор правительницы Маргариты Австрийской Конрад Мейт из Вормса, на которого мы уже указывали. Остается неясным, развился ли Мейт действительно в Нидерландах. Нидерландские документы называют его немцем («dit lallemand»). Во всяком случае, в Нидерландах он приспособился к местным потребностям и привычкам. В Бельгии, где он выполнил двух лежащих ягнят и трех сивилл для знаменитого, разрушенного в 1796 г. французами алтарного украшения церкви аббатства в Тонгерлоо (1536 до 1548); не сохранилось ни одного произведения его работы. Однако дошли до нас его надгробные памятники церкви в Бру около Бург-ан-Бресс, три великолепных произведения благородного северно-реалистического стиля, исполненных для правительницы, по-видимому, по иностранным образцам.

Жак Дюбрёк, в противоположность Мейту, перенес сюда в 1535 г. из Италии стиль Андреа Сансовино. Из скульптурных произведений его знаменитого леттнера в Сент Водрю в Монсе (1535–1548), своим желтоватым алебастром резко выступают на черном мраморе постамента статуи Спасителя и семи добродетелей, большие круглые рельефы с изображениями Сотворения Мира, Страшного Суда и Триумфа Религии, затем широкие и низкие рельефы перил с изображениями Тайной Вечери, Се-Человека и Суда над Спасителем, а также высокие каменные рельефы Бичевания, Несения Креста и Воскресения. Все старонидерландские воспоминания здесь исчезли. Евангельские события рассказаны, с внешней стороны наглядно, но без настоящего внутреннего оживления при посредстве стройных, свободных фигур, с несколько рассчитанными движениями. Вместе с Гедике можно проследить на этих произведениях развитие его стиля от многофигурных композиций к более совершенным малофигурным с более ясным построением, от широкой, декоративной манеры к старательной, более твердой, даже более неподвижной манере. Из надгробных памятников работы Дюбрёка определен надгробный памятник священника Эсташа де Крой в соборе Сент Омера (1538–1540). Хотя обезображенный, он представляет умершего, лежащего на саркофаге из черного мрамора уже без животных под ногами, приданных Мейтом фигурам в Бру, а в головах саркофага еще раз повторена фигура епископа, но живого, молящегося стоя на коленях. И здесь видна свободная, внимательная работа, однако без глубины художественного переживания. Дюбрёк считается учителем того Джованни да Болонья, который обратно принес в Италию нидерландско-итальянское искусство.

Нидерландское веяние чувствуется и в одновременном искусстве в Брюгге. Мраморные рельефы знаменитого камина зала Штеффенов, исполненные Гюйо де Бограном в 1529 г. по проектам Ланселота Блонделя, рисуют историю Сусанны в богатых фигурами, несколько стиснутых и сдавленных, но полных жизни рельефах. Деревянные статуи в натуральную величину Карла V над камином, его деда и бабки с отцовской и материнской стороны слева и справа от него на стенках, законченные в 1532 г. Германом Глозенкампом по эскизам Блонделя, представляют собой короткие, сильные, проникнутые северной жизнью фигуры. Надгробный памятник Карла Смелого работы Якоба Ионгелинка в церкви Богоматери в Брюгге (1559–1562) был нарочно поставлен в старом стиле, здесь, однако, показывающем свободное мастерство, рядом с более старым памятником его дочери Марии Бургундской. 28 рельефов с амурчиками на тамбурной двери Поля ван ден Шельдена в Оденарде являются произведениями скорее орнаментальной, но все-таки вполне флорентийской манеры. Алтарная пределла Яна де Мона в Нотр-Дам в Галле уже не имеет никаких нидерландских отзвуков ни в своей конной фигуре св. Мартина, ни в продолговатых медальонах, выполненных высоким рельефом с изображением дел милосердия.

Превосходные лежачие изображения Адельгейды Эйленборг в церкви в Иесельштейне и герцога Карла Гельдерна в главной церкви в Арнгейме в Голландии снабжены еще готическими животными в виде подставок для ног. В противоположность им надгробный памятник графа Энгельбрехта II Нассауского и его супруги в соборе Бреды (около 1525) производит уже вполне современное, почти микеланджеловское впечатление: худощавые супруги покоятся на соломенной подстилке, по четырем углам которой стоят на коленях алебастровые в натуральную величину, коленопреклоненные выразительные фигуры древних героев. Предположение, что это не особенно радующее взор произведение принадлежит итальянцу, ничуть не убедительно. Наоборот, 16 рельефов Яна Тервена, изображающие въезд Карла V в Дордрехт, на его дордрехтских хоровых скамьях, и оконченные в 1542 г., являются действительно классическими. Кавалькада отдаленно напоминает фриз Парфенона, и все-таки он, несомненно, принадлежит какому-нибудь голландцу первой половины XVI столетия. Каменные скульптуры Якова Колина, утрехтца, на кампенском камине, рельефные фризы которого изображают Суд Соломона, Великодушие Сципиона, Мужество Сцеволы и Неподкупность Дентата, при всей близости к формам ренессанса все же самостоятельны. Надгробный памятник Вредероде в Вианене с изображением цельного костяка под верхней плитой, на которой благородная чета со слегка обозначенными коленями покоится в тихом сне, также приписывается Колину.

К Александру Колину из Мехельна, работавшему, как мы видели, в Германии, здесь незачем возвращаться. Из второй половины XVI века мы можем выделить только одного фламандца и одного голландца, уже известных нам архитекторов, антверпенца Корнелиса Флориса и утрехтца Корнелиса Бломарта. Скульптурные произведения Корнелиса Флориса неотделимы от его разукрашенных монументальных построек. Многочисленные рельефы из Ветхого и Нового Завета на алтарной пределле в Сент Леонарде в Лео расположены в десять ярусов. Статуи святых по углам следуют линиям всего сооружения. Здесь, конечно, нельзя найти большой самостоятельной пластической жизни, но в декоративном отношении скульптуры сливаются с мощным сооружением в одно целое, производящее сильное впечатление. То же можно сказать и о сени церкви в Суэрбемиде около Диста, по обеим сторонам которой около торжественно сидящей в нижней нише Мадонны стоят на коленях жертвователи. В главном здании Флориса, Антверпенской ратуше, рельеф камина с изображением Суда Соломона в аванзале помещения совета и рельеф Избиения младенцев в Венчальной зале, расписанной его братом Франсом, принадлежат к его лучшим произведениям. Затем последовал (в 1573 г.) его знаменитый в виде триумфальной арки леттнер собора в Турнэ, украшенный многочисленными статуями, двенадцатью рельефами с библейскими сюжетами и шестью медальонами Страстей Господних. Из надгробных памятников Флориса, по обыкновению с кариатидами, большинство находится вне Нидерландов. Важнейшими являются памятники Христиана II в соборе в Рёскильде, Густава Вазы в Упсальском соборе, короля Фридриха I в соборе в Шлезвиге и герцога Альбрехта I Прусского в Кёнигсбергском соборе. Его влияние на всем севере, как показал Эренберг, было огромно. Его стиль, однако, был обусловлен скорее временем, чем его личностью, и потому является кратковременным.

Корнелис Бломарт, ученик Тервена, первую половину своей жизни был скульптором. Множество скульптурных произведений на знаменитой кафедре его в Герцогенбуше позволяет распознать также работу учеников. Достоверно Бломарту принадлежит живо выполненный фриз с мальчиками-клирошанами на цоколе перил кафедры, но едва ли можно приписать ему пять роскошных рельефов с изображением проповеди Христа, ап. Павла, ап. Петра, Иоанна Крестителя и ап. Андрея, напоминающих лучшие немецкие работы XVI столетия. Ряд менее замечательных амстердамских скульптур второй половины XVI века открывает, как говорит Галланд, «что и голландская пластика того времени шаг за шагом удалялась от идеального итальянского образца, чтобы стать ближе к реалистическому течению современной ей живописи».

Нидерландская живопись XVI столетия1. Развитие нидерландской живописи

Живопись и в XVI столетии оставалась любимым искусством Фландрии и Голландии. Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрелый расцвет XV века и еще более значительное и свободное, дальнейшее развитие в XVII веке, является все же искусством переходным, ищущим путей, то причина этого, что бы там ни говорили, лежит, главным образом, в мощном, но неравномерном переходе на север южного языка форм, переработка которых руководящими нидерландскими живописцами XVI века удалась на взгляд лишь современников, но не на взгляд потомства. Что нидерландские художники этого времени не довольствовались, подобно большинству немецких, странствованиями в Северную Италию, а направлялись прямо в Рим, изысканный стиль которого противоречил северной натуре, стало для нее роковым. Рядом с «римским» направлением, достигшим апогея в 1572 г. в основании антверпенского братства романистов, национальное течение именно в области живописи никогда не иссякало. За редкими национальными начинаниями, в которых находило продолжение и цвет движение XV века, последовали десятилетия итальянского преобладания. Во второй половине столетия, когда этот «итальянизм» быстро застыл в академической манере, против него немедленно явился сильный национальный отпор, указавший живописи новые пути. Если Германия ранее шла впереди в самостоятельной выработке жанра и пейзажа в графике, то теперь эти отрасли стали в нидерландских руках самостоятельными ветвями станковой живописи. Затем последовали портрет-группа и архитектурный мотив в живописи. Открылись новые миры. Однако между Фландрией и Голландией в течение всего XVI века шел такой оживленный обмен живописцами, что происхождение мастеров значило меньше, чем традиция, которой они следовали. В первой половине XVI столетия нам придется наблюдать развитие нидерландской живописи в различных главных ее очагах; во второй – поучительнее будет проследить развитие отдельных отраслей.

В Нидерландах теперь господствовала станковая живопись. На репродукционные искусства, гравюру на дереве и на меди, оказывает влияние по большей части верхненемецкая графика. Несмотря на значение Луки Лейденского, живописца-гравера с самостоятельной фантазией, несмотря на заслуги таких мастеров, как Иеронимус Кок, Иеронимус Вирикс и Филипп Галле для распространения открытий своих земляков и несмотря на высокую живописную законченность, которую гравюра на меди приобрела в эклектических руках Гендрика Гольциуса (1558–1616) и его учеников, гравюра на меди и гравюра на дереве не играют в Нидерландах такой важной роли, как в Германии. Книжная миниатюра и в Нидерландах жила лишь остатками прежнего расцвета, на плоды которых мы можем указать лишь при случае. Напротив, стенная живопись именно здесь решительнее, чем где-либо, уступила свои права и обязанности, с одной стороны, тканью ковров, историю которого написали Гиффрэ, Мюнц и Пеншар, а с другой живописи по стеклу, исследованной Леви, преимущественно в Бельгии. Тканья ковров нельзя исключать из великого искусства нидерландцев XVI века живописать на плоскости. Ткацкие произведения всей остальной Европы бледнеют перед нидерландским тканьем ковров; в Нидерландах же руководящее значение в этом искусстве теперь бесспорно получил Брюссель. Действительно, даже Лев X заказал изготовить знаменитые рафаэлевские ковры в мастерской Петера ван Альста в Брюсселе в 1515–1519 гг.; ряд других известнейших серий ковров, рисованных итальянцами, сохранившихся во дворцах, церквах и собраниях, несомненно, брюссельского происхождения. Назовем 22 ковра с деяниями Сципиона в Гард-Мёбль в Париже, 10 гобеленов с историей любви Вертумна и Помоны в мадридском дворце и 26 тканых коров из истории Психеи во дворце в Фонтэнбло. По нидерландским картонам Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.) и Яна Корнелиса Вермейена (1500–1559) были вытканы также охоты Максимилиана в Фонтэнбло и завоевание Туниса в мадридском дворце. Эта отрасль искусства забыла теперь свой прежний строгий стиль, с ограниченным пространством, для более живописного, а свою глубину стиля для роскоши более ярких красок. В то же время живопись по стеклу в Нидерландах, как и повсюду, пошла по тому же более пластическому, с более яркими красками направлению; и именно здесь она впервые широко и роскошно развернула свое великолепие. Такие серии окон, как в церкви св. Вальтруды в Монсе (1520), в церкви св. Иакова в Люттихе (1520–1540) и церкви св. Екатерины в Гоогстраатене (1520–1550), живопись которых в архитектурных мотивах проникнута еще готическими отзвуками, а также большие серии, всецело одетые в формы ренессанса, например роскошные окна собора в Брюсселе, частью восходящие к Орлею (1538), и большой церкви в Гуде, работы частью Вутера и Дирка Крабета (1555–1577), частью Ламберта ван Норта (до 1603), относятся к крупнейшим произведениям живописи на стекле XVI столетия. Если даже согласиться, что древняя мозаичная стеклянная живопись была более стильной, чем новомодная живописная, то все же нельзя не поддаться впечатлению спокойной, с небольшим числом красок гармонии больших окон этого направления.

Особый род монументальной живописи представляют в одной части Голландии большие, писанные на дереве картины для потолочных сводов, которые во многоугольниках церковного хора представляют темперой Страшный Суд и другие библейские события, как параллели Ветхого Завета к Новому. Картины этого рода, изданные и оцененные Густавом ван Калькеном и Яном Сиксом, снова открыты в церквах в Энкгуйзене (1484), Нардене (1518), Алькмаре (1519), Вармгуйзене (1525) и в церкви св. Агнесы в Утрехте (1516).

Самые старые сведения о нидерландской живописи XVI века находятся в описании Нидерландов Гвиччиардини, в эпиграммах к картинам Лампсония и в знаменитой книге о живописцах Кареля ван Мандера с примечаниями Гийманса на французском и Ганса Флёрке на немецком языке. Из общих сочинений следует указать на труды Ваагена, Шнаазе, Михиеля, А. И. Вотерса и Тореля, а также на работы Ригеля и Б. Риля. Опираясь на Шейблера, и автор этой книги лет тридцать назад потрудился над изучением нидерландской живописи этого периода. С тех пор результаты его частью дополнены, частью подтверждены новыми отдельными разысканиями Шейблера, Гийманса, Гулина (ван Лоо) и Фридлендера. Историю антверпенской живописи писали Макс Роозес и Ф. И. ван ден Бранден; для истории лёвенского искусства уже больше тридцати лет назад положил основание ван Эван, для мехельнского – Нееффс, для люттихского – Гельбиг, для гаарлемского ван дер Виллиген.