Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 61 страниц)
Во второй половине века французская живопись во многом идет по пути, намеченному Пуссеном; при Людовике XIV создается одноименный стиль, с которым принято ассоциировать ту эпоху. Отличие от мотивов первой половины столетия заключается в большем стремлении к изяществу, светлым тонам, выразительности рисунка.
Более глубокое и продолжительное влияние оказали исторические картины Пуссена. Ближе всего подходил к нему Жак Стелла из Лиона (1595–1657), заваленный работами, но трезвый мастер, примкнувший к нему в 1623 г. в Риме. Значительнее и самостоятельнее был Филипп де Шампань из Брюсселя (1602–1674), парижский товарищ Пуссена в молодые годы (монография Бушите и Газье). Римские антики не оказали влияния на его дальнейшее развитие. Зато он был преимущественно церковным живописцем. Он выполнил большие серии картин церковных не только для монастыря янсенистов из Порт-Руаяля, к которым принадлежал сам, но и для монастыря Валь-де-Грас и для различных парижских церквей. Картины Порт-Руаяль «Тайная Вечеря» и «Молитва монахинь» (с больной дочерью художника) находятся в Лувре, там же висит «Пир у фарисея» из числа картин, написанных для Валь-де-Грас; остальные церковные картины его кисти попали в брюссельский музей. Нельзя отрицать известной теплоты религиозного чувства в этих картинах, не итальянских, а чисто французских по духу, но их художественный стиль, несмотря на значительную силу, несколько безразличен в формах и красках. Напротив, его портреты, безыскусственно воспроизводящие знатных лиц, с уверенным рисунком, спокойной плавностью красочной техники занимают высокое и особенное место среди современных им, и в них сильно сказывается нидерландское происхождение мастера. Его «Кардинал Ришелье» в Лувре прославлен справедливо.
Многосторонний парижанин Лоран де ла Гир (1606–1656) и Николай Миньяр из Труа (1615–1668), прозванный за свои серии картин в Авиньоне Миньяром Авиньонским, не имеют ясно выраженного своеобразия, но Себастьян Бурдон из Монпелье (1616–1671), изучавший в Риме (монография Понсонеля) не только исторические картины Пуссена, но и народные сцены Черквоцци, сохранил, несмотря на разнообразие своих тем и влияния Пуссена и итальянцев, известную степень теплого своеобразного художественного чувства, которое всего ярче выступает в его народных сценах с ландшафтными фонами. Луврская галерея обладает 17, музей его родного города 12 картинами его кисти. Он оставил 44 гравюры.
Самым известным из всех этих академиков первой половины столетия был Эсташ Лезюер из Парижа (1616–1655), ученик Вуэ, самостоятельно перешедший, не посещая Рима, к спокойному и простому стилю Рафаэля и Пуссена. Наилучше оценил его Гилле де Сен-Жорж. Он также был идеалистом, но глядел на мир не языческими, как Пуссен, а христианскими глазами. Он тоже умел рассказывать просто и понятно, устраняя все излишнее. Но в его чисто парижских типах пробивается иногда галло-франкское подводное течение.
Известные его стенные и плафонные картины в Отеле Ламбер де Ториньи теперь находятся в Лувре. Шесть картин из жизни Амура обнаруживают еще юношеский, с заметным влиянием Вуэ, стиль художника. Плафонная картина с падением Фаэтона и пять стенных картин с девятью музами имеют ложноклассический характер в духе Рафаэля и Пуссена. В Лувре находятся также двадцать семь изображений из жизни св. Бруно, из малой крестной галереи в Шартрезе (1645–1648), в которых пробивается национально-французская жилка. Типичные по непосредственности восприятия и наглядности рассказа, они производят известное впечатление, хотя и не могут похвалиться достоинствами своей живописи.
В главе великих французских декоративных художников, создавших во второй половине XVII столетия стиль Людовика XIV, стоит парижанин Шарль Лебрен (1619–1690), многосторонний, плодовитый мастер, о котором нам уже не раз случалось упоминать, так как он создал произведения всех родов искусства. О нем писал сначала Гилле де Сен-Жорж, а позднее Женеве, Жуэ и Мерсон. Он был не только первым мастером короля, но и первым директором академии художестве и фабрики гобеленов. Имя его неразрывно связано с украшением дворцов его эпохи. Первоначально ученик Вуэ, он первый примкнул в Риме к Пуссену, с пламенным рвением изучал антики, но затем перешел к Пьетро да Кортона, грандиозная плафонная живопись которого определила его направление в этой области. Общее впечатление его декоративного искусства, несомненно, барочное, но он чисто по-французски дает геометрические формы расчленением полей Кортоны, обостряет его фигурный язык форм, обогащает украшения, состоящие из герм, картушей и полувенков, новыми изобретениями, среди которых главную роль играют трофеи, и придает даже частностям аллегорический характер, требующий пояснения. Отдельные картины его общих декораций также отличаются, при пустых общих формах, театральным парением, барочной подвижностью и археологической ученостью. Из его тканых картин некоторые сохраняются в Музее гобеленов, другие в «Гард-Мёбль» в Париже. Лучшими произведениями этого мастера остаются все же его плафонные картины. По возвращении из Рима (1646) он расписывал вместе с Лезюером Отель Ламбер де Ториньи; сохранившиеся здесь плафонные картины из жизни Геркулеса принадлежат к самым свежим и естественным его работам. На потолке галереи Аполлона в Лувре еще и теперь сияют в пленительном великолепии Лебрена «Вечер», «Ночь», «Царства вод и земли». Лучшее его произведение, плафон длинной зеркальной галереи в Версальском дворце (1679–1683), изображает на девяти больших главных полях и восемнадцати малых простенках историю Людовика XIV, поразительно сплетающую исторические и аллегорические события и фигуры в одно целое. Кроме того, в Зале Войны имеются «Достославные тернии войны», в Зале Мира – «Обильные блага мира». Все пышно, все великолепно; но все поверхностно и внешне, и даже в декоративном смысле небезупречно в пропорциях.
Нечего говорить о многочисленных станковых картинах Лебрена, хотя бы только о 26, находящихся в Лувре. Как портретист он обнаруживает свои лучшие стороны в прекрасном семейном портрете Жабаха в Берлине. По существу он всегда и везде остается одним и тем же. Задеть нас за живое его живопись не может.
Соперник и противник Лебрена, Пьер Миньяр (1612–1695), прозванный в отличие от своего старшего брата Миньяром Римлянином (монографии Леписье, Монвиля, Гюшара), был старше Лебрена, но только по смерти последнего получил все его должности и отличия. Он тоже был ученик Вуэ, учился в Риме, где провел 1635 г. у учеников Рафаэля, Пуссена и Карраччей, но по возвращении домой (1657) поддался влиянию Рубенса и сознательно примкнул к направлению колористов (в противоположность рисовальщикам). Самое грандиозное его произведение, законченное в 1663 г., «Рай» в куполе Валь-де-Грас, гигантская, рассчитанная на точку зрения снизу, картина с 200 слишком фигур, втрое превосходящих натуральный рост; в зените Троица, вокруг нее концентрическими кругами небесные воинства и святые Ветхого и Нового заветов. Это, довольно плохо сохранившееся, написанное в одном тоне произведение было единственным по сю сторону Альп.
Исторические станковые картины Пьера Миньяра можно изучать в Лувре. Его миловидные мадонны славились под названием «миньярд». Нидерландское скрытное течение, шедшее в русле Рубенса, проявляется особенно в его портретах, восхищавших резкой натуральностью передачи, плавностью письма и яркостью светлых красок. В Лувре висит его семейный портрет дофина, в Берлине один из его лучших женских портретов, стремящийся к прелести, чуждой первой половине столетия.
Выразительное направление мастеров рисунка во французской живописи второй половины столетия одержало победу почти внезапно по смерти Лебрена (1690). Борьба между колористами и представителями рисунка велась уже двадцать лет. В академии Габриэль Браншар (1630–1704), даровитый сын Жака Бланшара, держал пылкие речи в пользу красок, а Филипп и его племянник Жан Батист де Шампань (1631 до 1681) – ответные речи в пользу рисунка. Из критиков Фелибьен (1609–1695) защищал идеализм рисунка, Роже де Пиль (род. в 1653 г.) – колористический реализм. Там лозунгом был Пуссен, здесь Рубенс. Лебрен произнес властное слово в пользу Пуссена. Но тотчас по смерти Лебрена вместе с победой Миньяра начался поворот. Пьер Марсель посвятил превосходную книгу французскому переходному искусству, связующему XVIII столетие с XVII. Сначала искали и нашли точки соприкосновения с нидерландцами, не отвергая, однако, итальянского происхождения новейшей французской живописи. Но вскоре одержало верх национальное направление, стремившееся к легкому, приятному, галантному.
На рубеже столетий французская живопись начинает приобретать свои собственные характерные черты; в частности, популярными становятся легкие, галантные мотивы. Учащается использование мифологической стилизации, тогда как реалистический стиль закрепляется в портретной живописи.
Мастера переходного периода, кроме портретистов, не были великими художниками, но все же поучительно проследить у них стремления нового времени.
Во главе художников нового времени, писавших на темы из религиозной и светской истории, стоит Шарль де ла Фосс (1636–1716), в котором смешиваются нидерландское и итальянское течения. Затем следуют несколько мастеров, принадлежавших к семьям, давшим многочисленных художников. Из фамилии Жувене к ним принадлежат только Жан Жувене из Руана, «Жувене Великий»: (1644–1717), художник с сильной нидерландской жилкой. Из Койпелей Ноэль Койпель (1628–1707), назначенный директором академии по смерти Миньяра (1695), принадлежит к числу сторонников Рубенса, его сын Антуан Койпель (1661–1722) к новаторам галантного стиля XVIII столетия. Из Буллоней Луи Бульонь Старший (1609–1674), один из учредителей академии, плыл еще всецело в фарватере школы Карраччей; но из его сыновей Бон Бульонь (1649–1717), называемый д’Аржансвилем, Протеем живописи, склонялся еще более в своем учении, чем в своих картинах, к легкому жанровому течению нового времени, а Луи Бульонь Младший (1654–1733), ставший директором академии в 1725 г., разрабатывал свежий, новый стиль в великой живописи. Наконец, Жан Батист Сантерр, ученик Бон Бульоня (1650–1717), уже вполне усвоил галантную чувствительность XVIII столетия.
Одна из главных задач, поставленная этим художником, состояла в украшении собора Инвалидов. Громадная, законченная в 1705 г. купольная фреска, изображающая принятие св. Людовика на небо, – главное произведение де ла Фосса. Расположение исполинской картины вдоль края купола принадлежит, сравнительно с миньяровским заполнением купола Валь-де-Грас, уже новому времени. В других местах собора Инвалидов писали Ноэль Койпель, Жувене, Бон Булло и Луи Бульонь-Младший. Затем последовала, исполненная главным образом теми же мастерами, роспись дворцовой капеллы Версаля, где центральное место занимает по-современному благий Бог Отец в небесном сиянии, Антуана Койпеля.
Легкий, шаловливый характер нового стиля развивался преимущественно в мифологической живописи в Трианоне и в «Menagerie». Любовные истории Аполлона работы Антуана Койпеля в Трианоне отличаются от историй в зале Аполлона его отца Ноэля именно своим легким, эротическим характером.
Мы не можем распространяться о многочисленных станковых картинах всех этих мастеров. Какое изменение духа времени в живописи обнаруживается в де ла Фоссовом «Нахождении Моисея» в Лувре сравнительно с картиной Пуссена на ту же тему! Как примыкает к духу времени современное тогдашнее течение, показывает «Купающаяся Сусанна» Антуана Койпеля в Лувре сравнительно с луврской же картиной Сантерра на ту же тему, которая изображает в роли Сусанны попросту молодую, стройную купающуюся парижанку.
В реалистических областях баталист Жозеф Парросель (1648 до 1704) шел всецело по итальянской колее Жака Куртуа, но в общем и здесь, конечно, проложило себе путь нидерландское течение. В самом деле, живописец-баталист, писавший специально походы Людовика XIV, Адам Франс ван дер Мёлен (1632–1690), серии картин которого находятся в госпитале Инвалидов в Париже, в Версальском дворце и в Лувре, был брюсселец по рождению и художественному образованию, и вместо кипящих боев Розы изображал преимущественно осады городов, походы, выезды и обширные поля битв, всегда ландшафтно исполненные в теплых и красочных тонах. Тогдашний французский живописец животных Франсуа Депорт (1661–1743) именно в Париже был учеником нидерландца, и его двадцать пять картин в Лувре, изображающих охоту, собак и охотничью добычу, с автопортретом в виде охотника во главе, несмотря на свою внешнюю элегантность, дышат истинно нидерландской красочной жизнью. Французский живописец цветов Людовика XIV Жан Батист Моннуайе из Лиля (1634–1699), в декоративных произведениях которого золотые вазы, попугаи и другие частности по-французски соперничают в блеске красок с цветами, также был родом нидерландец.
Главной реалистической областью остается портретная живопись. Первая половина столетия выдвинула Клода Лефевра из Фонтенбло (1633–1675) и его ученика Франсуа де Труа из Тулузы (1645–1730). Два великих портретиста переходной эпохи – Никола де Ларжильер из Парижа (1656–1746) и Гиацинт Риго из Перпиньяна (1659 до 1743), из которых последний, хотя и младший, примыкал более к Лебрену, а первый к Миньяру. Несмотря на тщательное изучение ван Дейка, Риго всегда оставался по существу французом «Великого века», мастером самоуверенных горделивых «поз», расположенных правильными складками вздутых, пышных плащей, победоносных длинных париков, но в то же время мастером, искусство которого не исчерпывалось этой чванной внешностью, так как он умел рассмотреть под нею и воспроизвести существо изображаемых личностей. Уже в 1696 г. один из современников прославлял его, как величайшего портретиста Европы, и действительно, его лучшие вещи, портреты молодого герцога Ледигьер, Людовика XIV (1701), Филиппа V Испанского (1702) и знаменитого проповедника Боссюэта в Лувре принадлежат к самым выдающимся произведениям эпохи.
Рис. 127. Семейный портрет Никола де Ларжильера. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
И Ларжильер (статья Гонза), изучавший свое искусство сначала в Антверпене, затем в Лондоне под руководством ученика ван Дейка Питера Лели, был, несмотря на свою нидерландскую закваску, французом чистейшей воды, только в более выраженном виде, чем Риго. Уже его мужские портреты нежнее, гибче, естественнее портретов Риго, женские же написаны всецело в духе нового времени. Ларжильер любит изображать элегантных француженок в виде языческих богинь, часто полунагими, но еще не в рискованных позах, и это мифологическое претворение женских портретов господствовало после него в течение большей части XVIII столетия. Достаточно взглянуть на его портреты молодой дамы в виде Дианы в Лувре, актрисы Дюкло в виде Ариадны и принцессы Шарлотты Елизаветы в виде наяды в Шантильи. С другой стороны, он любит придавать своим портретам анекдотически жанровый оттенок. Семейный портрет в Лувре изображает его дочь, поющую в присутствии отца и матери в саду; эта во всяком случае очаровательная картина прекрасно раскрывает живую фантазию мастера, ясную, несколько слащавую моделировку и искрящиеся краски этого мастера.
У Сантерра жанровой элемент с галантным оттенком становится уже главной целью. Он изображает знатных дам в виде пастушек, пасущих овец. Амур сопровождает герцогиню Бургундскую на ее портрете в Версале. «Поварихи» в музеях Бордо, Нанта и Реймса – выразительные образчики его жанровых портретов. В конце концов он всецело переходит на путь рококо в своих свободно задуманных и еще свободнее одетых женских полуфигурах (например в Петербурге).
Испанское искусство XVII столетия
Предварительные замечания. Испанское зодчество XVII столетияНачало XVII века становится для Испании эпохой рождения первых заметных форм национального искусства. Так, в архитектуре на смену господствовавшему прежде строгому классицизму приходит барокко, которое хоть и развивается под влиянием Италии, но все же содержит множество чисто испанских черт.
При трех королях, правивших Испанией в течение XVII столетия, Филиппе III (1598–1621), Филиппе IV (1621–1665) и Карле II (1665–1700), мировая монархия, в которой никогда не заходило солнце, постепенно начала дробиться. Не только нидерландцы, но и единоплеменники-португальцы сбрасывают оковы испанского владычества! Французы присваивают, часть за частью, испанские владения как на севере, так и на юге! Но испанская земля после изгнания мавров при Филиппе III и подавления католического и арагонского восстания при Филиппе IV тем сильнее сомкнулась духовно в одно общее целое, связанное единством веры, закрепленной инквизицией. В 1600 г. родился Кальдерон, величайший испанский драматург и самый церковный из великих драматургов. Но уже в 1605 г. появился «Дон Кихот» Сервантеса, шедевр народной испанской письменности, а образовательные искусства Испании, ранее соприкасавшиеся, поочередно или одновременно, с галльским и германским севером, с итальянским востоком и с мавританским югом, вдруг показали уже в начале XVII столетия, что они научились смотреть своими глазами и стоять на своих ногах. Столетие спустя осень испанского мирового могущества сделалась весной испанского национального искусства, сумевшего тесно слить пламенную церковность с наивной человечностью.
Уже в XVI столетии и раньше испанское строительное искусство, сначала в обильном украшениями «ювелирном (plateresco) стиле», говорящем о богатстве испанской фантазии, потом в классическом стиле Герреры, отражающем испанское достоинство и величие (grandezza), создавало произведения, несмотря на переработку чуждых элементов, носившие национальный отпечаток. Поэтому в противоположность изобразительным искусствам именно испанское зодчество XVII столетия не обнаруживает вначале усиления национального содержания. Напротив, классицизм стиля Герреры, перейдя к более живописным, веселым и прекрасным формам, постепенно приблизился к итальянскому барокко, и только на переходе к XVIII столетию (еще более у последователей Хурригверы, чем у него самого) вернулся к сложности и перегруженности национального ювелирного стиля и даже перещеголял его новой смесью форм. Чисто испанскими чертами XVII столетия являются четырехугольные угловые башни по обеим сторонам церковных и светских фасадов, тоскано-дорические капители колонн с венком листьев вокруг шеи, а взамен или рядом с мотивами старых «ордеров» – новый декоративный мотив, состоящий из «наложенных друг на друга и свисающих книзу пластин», в данном случае происходящий скорее от мавританских образцов, чем от архитектуры Венделя Диттерлина.
Если до сих пор испанское строительное искусство этой эпохи было пасынком наших руководств, то теперь оно ярко освещено обстоятельной работой Отто Шуберта.
Лучший ученик и сотрудник Хуана де Герреры, Франсиско де Мора, умерший в Мадриде в 1610 г., дополнил работы своего учителя росписями двух палат и приходской церковью в Эскориаль де Абаио, причем, однако, он не пошел дальше его замкнутой строгости, обусловленной его более легкими задачами.
Новые церкви для проповедей и процессий, построенные иезуитами, имеют почти всегда обычную и у итальянских иезуитских церквей форму латинского креста, расположенного внутри прямоугольника с боковыми капеллами, над которыми тянутся «эмпоры». Редко отсутствует купол над средокрестием, под которым иногда помещается главный алтарь, тогда как хор, окруженный стенами, в Испании издревле помещавшийся в продольном корпусе, теперь иногда, как и в остальной Европе, переносится в короткий восточный конец креста, чтобы усилить общее впечатление, и туда же за ним перемещается и алтарь.
Особенно строгим зданием этого рода является церковь св. Николая в Бари, в Аликанте, гранитная постройка без украшений, в которой хор находится еще в продольном нефе, а главный алтарь непосредственно за трансептом. Значительная высота, чрезмерно длинные и тонкие дорические пилястры в высоту обоих этажей внутри, стрельчатый верхний этаж и хор в форме четырнадцатиугольника (1616–1637) еще говорят о готических воспоминаниях. Но купол (около 1658 г.) украшен только строгими квадратными «кассетами».
Поучительно сравнение более раннего фасада небольшой церкви в Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде (1597–1606), выполненного Хуаном де Натес, с пышным фасадом Гаспара-Ордоньес, иезуитской церкви в Алкала де Хенарес (1602–1625). Оба фасада двухэтажные, коринфские, с фронтонами. Но первый почти не обнаруживает элементов барокко, его антаблементы даже не выдаются над колоннами, выступающими на три четверти из стен, второй обладает уже выступающими антаблементами, раздвоенным арочным плоским фронтоном портала, скошенными внутрь оконными рамами и зрелого типа картушами.
Первую на испанской почве овальную в плане форму, расположенную поперек, придал своей церкви Колегио де донна Мария да Арагон в Мадриде (1590–1599), известный греко-венецианский художник Доменико Теотокопули (около 1548–1614 гг.), работавший в Толедо. Двухэтажный фасад расчленен композитным орденом, внутренность восемью полуколоннами свободного ионического стиля. Дальнейшую разработку этого плана представляет церковь бернардинок в Алкала де Хенарес (1618), обыкновенно приписываемая скульптору Хуану Баутиста Монегро. К главному овалу с позолоченным, барочным по своим линиям куполом примыкают здесь по прямоугольным осям четыре прямоугольные, а по диагональным – четыре овальные капеллы.
Соборные пристройки Николая Вергара-Младшего (1595–1616) в Толедо, именно прямоугольная сакрестия, квадратная, с плоским куполом Капилла де ла Вирген дель Саграрио и восьмиугольная, коническая со сводами ризница («Ochavo») при строгих профилях уже отличаются большим нагромождением форм и более свободным их соединением, напоминавшим Шуберту стиль Галеаццо Алесси.
Иорге Мануэль Теотокопули, сын Эль «Греко», покрыл мавританскую юго-восточную капеллу собора (1626–1631) изящным восьмиугольным куполом с тонкими ребрами, легким сужением внизу, напоминающим мавританский стиль.
Ратуши испанских городов, возникшие большей частью в XVII столетии, также отражают постепенный переход от герреровской строгости к большей свободе. Трехэтажный, с боковыми башнями, фасад ратуши в Сеговии, с его тосканскими колоннами, расположенными перед циркульными аркадами нижнего этажа, еще остается по существу на почве Франсиско де Мора. На фасаде ратуши в Реусе Хуан Мас и Антонио Пуядес соорудили в 1601 г. (как кажется, впервые в Испании) фронтон с волютами со сквозными картушами гербов. Великолепная двухэтажная ратуша в Толедо, построенная указанным ранее Младшим Теотокопули в 1612–1618 гг., с ее купольными боковыми башнями, плоским треугольным средним фронтоном, классическим украшением нижнего этажа тосканскими, верхнего – ионическими колоннами, в целом еще производит впечатление чисто высокого ренессанса, хотя некоторые отдельные формы, например откосы оконных рам, уже тронуты барокко.
Последним представителем классицизма в смысле Франсиско де Мора был уроженец Мадрида Фрай Лоренцо де Сан Николас (1597 до 1679), построивший в 1623–1624 гг. дорическую церковь Сан Пласидо в Мадриде, а в 1633 г. написавший сочинение о строительном искусстве.
