Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 44 (всего у книги 61 страниц)
На раннем этапе развитие голландской скульптуры замедлялось протестантскими канонами, боровшимися с излишней роскошью. В связи с этим, голландская церковная скульптура серьезно отставала от фламандской. Основное скульптурное наследие периода – украшения гражданских зданий и памятники выдающимся гражданам.
Освободившиеся от ига чужеземной власти северные нидерландцы, более даровитые, чем их фламандские братья в области живописи в самом истинном смысле слова, отстали от богатой и пышной в своих достижениях южнонидерландской скульптуры прежде всего потому, что реформированная церковь отрицала пластические образы для украшений. Кроме резанных в дереве кафедр, скамей и органных перил, протестантские церкви Голландии терпели пластические скульптурные изображения лишь на гробницах. Многие надгробные памятники голландских церквей были исполнены бельгийскими ваятелями, и если за голландцами остается слава, которую они приобрели, вызвав к жизни самое грандиозное творение светской скульптуры в Нидерландам, украсивши скульптурными украшениями амстердамскую ратушу, то все же исполнение именно в этом случае находилось в бельгийских руках. Способнейший голландский скульптор начала XVII столетия, Адриен де Врис (Фрис) из Гааги (около 1560–1627 гг.) оставил свое отечество, чтобы обучиться в Италии под руководством Джованни да Болонья, а затем развить богатую деятельность в Германии, где мы его и встретим. В истории голландского искусства он не играет никакой роли. Напротив, голландцы, как показал Галланд, все же создали теперь собственную народную жанровую пластику, украшая общественные постройки, институты, дома гильдий, дома призрения бедных, госпитали, биржи, фасадными рельефами, реалистически и наглядно изображавшими то, что в них происходило. Если воззрение, по которому здесь лежат зачатки голландской жанровой живописи, идет слишком далеко, то все же нельзя отрицать, что некоторые из этих рельефов впервые сообщили изображениям из народной жизни действие внутри определенного пространства, сообразно с требованиями века. Для доказательства можно указать на безымянные произведения этого рода, еще наполовину итальянизирующий манерный рельеф с изображением солдат 1587 г. на амстердамском военном госпитале и более слабый, но более реалистический рельеф портняжной гильдии в Гоорне. На подобной же почве стоят некоторые статуи порталов. Статуи на портале ратуши в Больсварде принадлежат еще подражательному старому античному стилю, но олицетворения торговли и мореплавания в виде грубых фрисландских крестьянских девушек относятся к новому реализму XVII столетия.
Национальные надгробные памятники состояли первоначально из уложенных плашмя в землю надгробных плит с рельефным изображением покойного в богатой одежде, лицом вверх. За ними последовали, как и всюду, стенные доски (эпитафии), украшенные скромными портретными бюстами или рельефами. Из Бельгии пришли великолепные надгробные памятники с сооружением в виде триумфальной арки с колоннами над саркофагом; поучительно, что известнейший голландский ваятель начала XVII столетия выполнил не только важнейшие из упомянутых выше реалистических дверных рельефов, но и великолепнейший надгробный памятник Голландии.
Этот мастер был Гендрик де Кейзер (1565–1621), с которым мы уже познакомились как с зодчим. Подобно своему учителю Корнелису Бломарту, он был собственно скульптор. В Амстердаме он имел звание «городского каменщика». В своих постройках и в своих скульптурных работах он колебался между народным реализмом и международным эклектизмом. Его старейшее известное изваяние – маленький рельеф 1595 г. на воротах амстердамской тюрьмы. Он изображает женщину, погоняющую плетью запряженных леопардов. Его первое известное скульптурное произведение XVII столетия – ювелирная работа, золотой кубок (1604) гильдии Мартина в Гаарлеме, украшенный довольно манерным, но жизненным рельефом из жизни св. Мартина. Затем следуют реалистические рельефы на досках городского ломбарда и «Дома вкладов» в Амстердаме, естественно и эффектно изображающие деятельность в ломбарде и в доме вкладчиков. Примыкающий сюда рельеф на «Прядильном доме» 1607 г. изображает участь прилежной и ленивой пряхи. К позднему периоду де Кейзера относятся гробница Вильгельма Молчаливого в новой церкви в Дельфте и памятник Эразма Роттердамского на большом рынке Маас-Гафенштадт.
Гробница Вильгельма Оранского (1616–1620) представляет храмовидную постройку из белого и пестрого мрамора и серого известкового туфа. Фигуры отлиты из бронзы. На саркофаге покоится мертвый в саване. Впереди на ступеньках сидит полководец в панцире, с обнаженной головой, в полной движения позе. За ним богиня славы, без которой дело редко обходится, трубит в трубу. В наружных нишах столбов, обставленных каждая двумя дорическими колоннами, поддерживающими свод, стоят олицетворения доблестей государственного мужа. Не приходится расточать хвалы ни сооружению, ни отдельным фигурам, ни формам тел, как бы хорошо они ни были задуманы, ни одеждам, как бы художественно они ни падали. Произведение это остается эклектическим и работой эпигона.
Статуя Эразма (1621), стоящего на высоком цоколе, в длинной мантии и в шапочке, опустив глаза в раскрытую книгу, которую держит обеими руками, также не представляет чего-либо действительно замечательного ни в смысле исполнения тела, ни в передаче духовного выражения. Но это один из древнейших, если не самый древний, из памятников ученым, воздвигнутый на общественной площади, и уже в качестве такового является знаменательным. Никто из бельгийских ваятелей той эпохи не является перед нами таким разносторонним и непосредственным, как Гендрик де Кейзер.
Ливен де Кей, также гаарлемский «городской каменщик», был скульптор. Ему принадлежат жизненный, богатый фигурами рельеф на портале госпиталя св. Варвары в Гаарлеме (1624) и трактирная сцена на фризе одного гаарлемского дома.
Из учеников Гендрика де Кейзера, работавших главным образом в Англии, заслуживают упоминания его сыновья Питер и Виллем де Кейзеры, также Бернард Янссен и англичанин Николас Стон. В Голландии только от Питера де Кейзера сохранились его собственные работы, имеющие известное значение. Надгробный памятник Вильгельму Людвигу Нассаускому (ум. в 1620 г.) в церкви Иакова в Лейвардене представляет штатгальтера Фрисландии, перед барочной нишей, коленопреклоненным на молитве, между женскими фигурами Мудрости и Постоянства. Памятник адмиралу Пьету Гейну (ум. в 1629 г.) в старой церкви в Дельфте изображает прославленного победителя на море в полном вооружении, молящимся на саркофаге, под маленьким дорическим храмом. Стилистически эти произведения Питера ничуть не идут дальше произведений позднего периода его отца, которым уступают в художественном отношении.
Кафедры протестантских голландских церквей иногда богаты архитектурными формами, если даже резаны без скульптурных украшений: такова великолепная кафедра церкви Михаила в Цволле (1617–1622), исполненная немецким резчиком Адамом Штрасом из Вейльбурга; таково богатое сидение старой церкви в Вианене (1624), укрытое изящным и защитным навесом.
После этого незачем удивляться, что католическая община в Герцогенбуше пригласила иностранцев для пластического украшения своих храмов. Прекрасный леттнер из Герцогенбуша, которым теперь можно любоваться в Соут Кенсингтонском музее в Лондоне, Конрат ван Норемберг, вероятно, бывший в Риме учеником Франсуа (Франческо) Дюкенуа, украсил в 1611–1613 гг. обильными, благородными фигурными орнаментами итальянизирующего стиля.
Развитие голландской скульптуры во второй половине XVII века определяется выработанными национальными канонами. Отделка общественных зданий и богатое украшение памятников выдающимся лицам республики являются сферами наибольшего приложения сил голландских скульпторов. В цлом голландские произведения периода отличаются высоким уровнем реализма.
На голландское ваяние второй половины XVII столетия повлияла книга о столярном искусстве Криспина ван дер Пассе (род. в 1586 г.) работавшего в стиле Ганса Вредемана де Вриса, впадая несколько в барокко. Но классицизм Якоба ван Кампена и в этой области вскоре явился противовесом. Благородное и своеобразное впечатление производит еще грандиозная деревянная кафедра (1649) Альберта Винкенбринка (около 1604–1665 гг.) в новой церкви в Амстердаме. Поддерживаемая парящими ангелами, осененная материей в виде палатки, она украшена чистыми рельефными фигурами евангелистов и добродетелей. На орле покоится снабженная витыми колоннами кафедра (1659–1662) церкви св. Мартина в Больсварде, украшения которой уже изобилуют естественными растительными формами.
Когда затем понадобилось украсить изваяниями пышную амстердамскую ратушу Якоба ван Кампена, вызвали из Антверпена Артуса Квеллинуса Старшего, произведения которого составили ему в глазах современников славу «восьмого чуда мира». Главными помощниками его были племянник Артус Квеллинус младший и Ромбоут Вергюльст; Симон Босбоом из Эмдена (1614, ум. после 1670 г.) и упомянутый Альберт Винкенбринк также были назначены его помощниками. Всю свежесть и мастерство старого Квеллинуса обнаруживает большинство глиняных моделей для скульптурных украшений ратуши, сохраняющихся в амстердамском Государственном музее. На наружной стороне ратуши прежде всего заслуживают внимания две мощные плоские средние фронтона восточного и западного фасадов. К городской башне Амстердама, «Амстердамской деве», являются на поклон на восточном фронтоне все мифические обитатели океана, на западном четыре части света, с их характерными дарами, в сопровождении типичных представителей животного мира, изображения, полные естественности и жизненного настроения. На вершинах фронтонов стоят на восточной стороне бронзовые фигуры Правосудия, Мира и Мудрости, на западной – Атлас, поддерживающий земной шар, между Умеренностью и Бдительностью фигуры, грандиозно задуманные и свежо выполненные.
Рис. 160. Артус Квеллинус-старший. Настенный рельеф в Амстердамской ратуше
Внутри ратуша бывшая зала суда, так называемая «Vierschaar», представляет блестящее помещение. Три мраморные рельефа западной стороны, отделенные друг от друга двумя ионизирующими парами кариатид, олицетворяющих Позор и Наказание, изображают в живом рассказе и свежим языком форм, в живописном рельефном стиле, суде Соломона, приговор Юния Брута, вынесенный сыновьям, и правосудие Залевка, приказывающего выколоть себе глаз для спасения своего сына Выше, отделенный коринфскими пилястрами, написан красками Страшный суд. На восточной стене стоят в нишах прекрасные статуи Правосудия и Мудрости в благородных одеждах и с выразительными чертами лица. Знамениты далее восемь сильных жизнью горельефных фигур римских богов: в бывшей северной галерее Юпитер и Аполлон, Меркурий и Диана, в бывшей южной галерее (нынешней столовой) Сатурн и Кибела, Марс и Венера, все со своими традиционными атрибутами, все типичные в позах и движениях. Над входными дверями в разные канцелярии, примыкающие к этой галерее, находятся прилаженные прямоугольные рамы с рельефными фигурами, поясняющими назначение комнат: Аргус и Ио над канцелярией бургормистра, Арион на дельфине над отделением страхования судов, Дедал и Икар над отделением по делам о прекращении платежей. «Верность» и «Скромность» над дверью секретариата исполнены Ромбоутом Вергюльстом.
Пластические фигуры и группы большой пиршественной залы не могут сравниться с большинством этих изваяний ни скульптурной законченностью, ни жизненностью; на восточной стороне представлен город Амстердам, окруженный Силой, Мудростью и Изобилием, против него Правосудие со свитой и Атлас с земным шаром. Эти фигуры, без сомнения, исполнены учениками. Сам по себе значительный, каминный фриз в кабинете бургомистра, с триумфом Максима Кунктатора, также не показывает руки Квеллинуса. По мнению Галланда, его надо приписать упомянутому Альберту Винкенбринку.
Замечательным портретным мастером Артус Квеллинус Старший является также и в Голландии. Его мраморный бюст амстердамского бургомистра Корнелиса де Греффа в Государственном музее представляет незаурядное произведение в смысле постижения духовно благородной личности и проникновения в индивидуальные черты лица. К ним примыкают рельефные портреты того же бургомистра и его супруги 1660 г. в Государственном музее. Бюст ратспенсионера Яна де Вит 1665 г. дордрехтского музея стоит на высоте искусства мастера.
Из учеников Квеллинуса ближе всех подходить к нему Ромбоут Вергюльст (1624–1696; книга ван Ноттена), по окончании скульптурных работ в ратуши оставшийся в Голландии и создавший здесь еще ряд замечательных произведений. К лучшим его произведениям принадлежит надгробный памятник великому адмиралу Тромпу (ум. в 1653 г.) в старой церкви в Дельфте. Передняя сторона саркофага, на котором прославленный морской герой покоится в полном вооружении, украшена рельефом с морским сражением, в котором он погиб. Декоративные части этого памятника исполнил Виллем де Кейзер. К лучшим произведениям Вергюльста принадлежит также довольно своеобразный надгробный памятник господину фон Инн и Книпгаузен в церкви в Митвольде (1664), представляющий еще живую вдову в полулежачей позе около распростертого на крышке саркофага покойного мужа. Эти мастерские произведения Вергюльста превосходят выразительной жизнью и проникающей техникой резца почти все остальные нидерландские изваяния XVII столетия. Его третий большой надгробный памятник, стоящая у стены гробница (1677–1681) знаменитого адмирала де Рюйтера в Новой церкви в Амстердаме, беден по виду, а побочные фигуры – богиня Славы, трубящая в трубу, тритоны, дующие в раковины, и женские фигуры Мудрости и Постоянства – производят несколько странное впечатление, но портретная фигура лежащего на саркофаге военачальника отличается поразительно резко выраженным характером и увлекательной натуральностью.
Рис. 161. Часть надгробного памятника Инн– и Книпгаузен работы Ромбоута Вергюльста в Митвольде
Поучительно также и то, что Вергюльст в Голландии брался и за упомянутые выше реалистические рельефы на фасадах. Его горельеф на «Развесном доме» в Лейдене, живо изображающий сцену взвешивания, и его бойко выхваченная из жизни рыночная сцена на масляном рынке в Лейдене (1662) принадлежат к самым свежим произведениям этого рода.
Кроме этих произведений назовем еще несколько скучный в своей напыщенности надгробный памятник адмиралу ван дер Гюльсту (1666) в Старой церкви в Амстердаме; задуманный в классическом духе, с рельефным цоколем, представляющим морское сражение, надгробный памятник адмиралу де Витте в церкви Лаврентия в Роттердаме (1660) и пышный памятник адмиралу Якобу ван Вассенеру, работы Бартоломея Эггерса в церкви Иакова в Гааге (1667), изображающий героя под навесом на коринфских колоннах. Мы сделали, таким образом, обзор знаменитейших надгробных памятников морских героев, захватив при том дальнейшее развитие всей голландской скульптуры. В самом деле, произведение Эггерса стоит уже на переходе к почти патетическому классицизму, водворившемуся в Голландии к концу столетия. Важный в своем роде рельеф Эггерса, представляющий взвешивание, на «Развесном доме» в Гуде (1669) указывает на этот поворот, если сравнить его с рельефом на ту же тему Вергюльста в Лейдене, возникшем десятью годами раньше.
Голландская живопись XVII столетияРазвитие голландской живописи в рассматриваемую эпоху внесло значительный вклад в мировое искусство своей самобытностью и особым взглядом на мир, который выразился в характерном голландском реализме. Кроме того, существенным отличием от живописи других стран было преобладание повседневной, бытовой и политической тематики над религиозной и мифологической.
Живопись голландцев, этих венецианцев севера, в XVII столетии внесла в мир массу новых художественных ценностей. Нова была непосредственность передачи великих и малых, выхваченных ими проявлений сложного мира, самостоятельна утонченность, с которой они оживляли простую натуру, не столько красотою линий, сколько красочной прелестью света и светотени, исключительна внутренняя сила, оживлявшая самую грубую натуру сознательным или бессознательным переживанием видимых или предполагаемых отношений к человеческой судьбе и человеческому сердцу; самостоятельно также достигнуто ими мастерство гибкой кисти, всегда приспособленной сознательно к каждому отдельному случаю, то утопающей в широком размахе письма позднего стиля Тициана, то соперничающей с утонченной живописью XV столетия, тщательно разделывавшей всякую частность или скрадывавшей все следы своей техники плавной нежностью.
Если голландская живопись, в противоположность своей более пылкой бельгийской сестре, вследствие отсутствия декоративных задач, поставленных католической церковью и пышным княжеским двором, не имела возможности создавать алтарные картины, то она тем искренне углубляла задачу человечески и сердечно приблизить к читающей Библию реформированной общине священные эпизоды и лица, перенося их в обстановку голландской домашней жизни и облекая в современные или восточные одежды.
Именно потому, что голландская живопись по существу была домашним искусством, желавшим украшать бюргерское жилище, общепонятные, близкие к жизни роды живописи, каковы портретная, жанровая, ландшафтная и архитектурная живопись, живопись животных и мертвой натуры, частью заново созданные, заняли в ней более значительное место, чем религиозная живопись, наряду с которой ничуть не пренебрегали при случае и мифическими, символическими и историческими темами. Но именно потому, что голландская живопись была домашним искусством, искусство репродукции, которое стучится в каждую дверь, часто заменяло теперь в Голландии стенную и плафонную живопись. Нидерландская гравюра острой водкой XVII столетия, вызванная той же потребностью, что и немецкая гравюра на меди XV и XVI столетий, стоит рядом с ней, как равноправная отрасль искусства. Почти все значительные голландские живописцы этой эпохи, с Рембрандтом во главе, известны также как граверы-офортисты собственных произведений.
Особенность голландской станковой живописи, предназначенной для украшения бюргерских жилищ, требовала от нее соблюдения некоторых своеобразных декоративных условий. Расположение картин на двух противоположных сторонах стены требовало противоположного распределения в них масс и света. Отсюда неизбежно вытекали известные законы композиции, которые голландская живопись XVII столетия делит с баручным искусством других стран. Из этого, однако, еще не следует усматривать, вместе с некоторыми молодыми исследователями, в каждом массовом действии и в каждой диагональной линии голландских станковых картин именно, барокко. В целом здоровая естественность национальной голландской станковой живописи составляет прямой противовес преобладанию барочной вычурности. Ландшафтная голландская живопись, там, где она следует собственному побуждению, отличается от фламандской, как показал уже де Ионг, именно тем, что не подгоняет декоративно свои изображения к данному обрамлению, а лишь произвольно ограничивает их необходимыми рамками, как свободные вырезки из безграничной природы со всей ее животною и человеческой жизнью. Национальная голландская ландшафтная живопись самостоятельно изображает формы всей родной прибрежной и пастбищной области до пограничных немецких лесов и состояние атмосферы ее высокого неба, которое то разрешает все, сообразно борьбе солнца с мягкими туманными покровами, в серую или буроватую тональную живопись, то, под влиянием покрытого совершенно или наполовину облаками неба, удерживает естественные краски и при этом всегда пробуждает сродные настроения в человеческой душе.
Из общественных помещений Голландия предоставила своей живописи, кроме большой амстердамском ратуши и маленького гаагского «Лесного замка», только простые советские и гильдейские комнаты, или комнаты заседаний в благотворительных учреждениях; украшением их служили почти исключительно портретные группы, в натуральную величину, ратсгеров, гильдейских старшин и «регентов» благотворительных учреждений. Эти группы под именем «изображений стрелков и регентов» возвысились до значения больших исторических картин и составляют особую славу голландской живописи.
Наряду с этим вполне национальным голландским направлением во всех голландских городах процветало, однако, и итальянское академическое побочное направление, не имевшее серьезного значения даже там, где оно примыкало, как в Утрехте, к великому итальянскому натуралисту Караваджо, хотя на переходе к XVIII столетию, при помощи французского влияния, повсюду одержало победу.
Некоторым мастерам обоих направлений принесло пользу в первой трети столетия влияние работавшего в Риме франкфуртца Адама Эльсгеймера (1578–1610), своеобразная манера которого ставит рельефно выделенные, облитые светом фигурные группы его маленьких картин в удачные соотношения к пространству ландшафта или внутреннего помещения, всюду была принята как новое изобретение. Сам Рембрандт подпал под его влияние.
Над всеми местными течениями тихой созерцательной живописи национально– голландского направления возвысился Рембрандт, единственный мощный мастер со всеми чисто голландскими качествами, благодаря которым он поднялся в царство всеобщего, одушевленного страстью мирового искусства, как один из его великих мастеров.
Наиболее важные основные подготовительные работы для общей истории голландской живописи дали Бургер, Фромантен и Вааген, из числа старых ученых, а в новейшее время особенно Боде, Бредиус и Гофстеде де Гроот. Более краткие общие очерки принадлежат Влоотену, Ваагену, Крове и Гаварду. Поименованные ранее лексикографические труды также имеют значение. «Каталог» Смита должен быть заменен обширным трудом Гофстеде де Гроота. Укажем здесь и на статьи о различных голландских живописцах, помещенные в журналах «Obreens Archief» и «Oud Holland», такими исследователями, кроме названных, как Врис, Дози, де Ревер, Вет, Моес, Зикс, И. К. Мейер младший и Гаверкорн ван Рийсвийк.
Расчленение истории голландской живописи по «школам» различных городов, принимавших самостоятельное участие в ее развитии, впервые выполнил автор этой книги в своей и Вольтмана «Истории живописи». Одновременно в том же смысле высказался Бредиус. Против этого расчленения материала высказался Гофстеде де Гроот на том основании, что голландские города лежали слишком близко друг к другу и слишком часто обменивались мастерами, чтоб можно было приурочить историю севернонидерландской живописи к местным школам. Что здесь действительно не может быть речи о резко обособленных школах, в этом мы согласны с Гофстеде де Гроотом, но, как и раньше, считаем, что развитие, принятое живописью в различных голландских городах, достаточно поучительно, и исходим из него.
