Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 54 (всего у книги 61 страниц)
На протяжении XVIII века сменилось несколько ведущих школ и направлений во французской архитектуре, оставивших множество выдающихся имен. Большинство мастеров в этот период работает в стиле рококо, к концу столетия в моду входят классические, более строгие мотивы в архитектуре
Величайшим зодчим Франции в эпоху «регентства» является Робер де Котт (1651–1735), ученик и шурин Жюля д’Ардуэна Мансара, закончивший его дворцовую капеллу в Версале и дворец Трианон. Наружные стороны его построек, как холодная, внизу тосканская, вверху коринфская лицевая сторона «Оратория» и законченный только в 1738 г. его сыном классический фасад-ренессанс церкви Сен-Рош в Париже, принадлежат к более старому и более строгому направлению. Его зал Геркулеса в Версальском дворце – последнее великолепное мраморное произведение стиля Людовика XIV. В строении частных отелей именно Котт стремился к более свободному и последовательному основному плану в духе эпохи, именно он ввел более легкий и оживленный способ декорации, подготовивший стиль Людовика XV. Его образцовое произведение в этом роде – перестройка Отеля де ла Брильяр (ныне Французский банк) в Париже, великолепная «Золотая галерея» которого одно из самых блестящих помещений Франции – еще сохраняет сложность стенных пилястров, но в свободно проходящих и оживленных отдельных формах с реалистическими украшениями из раковин и листьев, которым сопутствует миловидная фигурная пластика, следует, не стесняясь, внушениям утонченной художественной фантазии. Вне Парижа де Котт выполнил великолепные епископские дворцы в Вердене и Страсбурге и был автором прекрасной площади Людовика XIV (ныне Белькур) в Лионе.
Рис. 200. Робер де Котт. Церковь Сен-Рош в Париже
Из мастеров, развивавшихся в том же направлении, как Котт, заслуживает упоминания Кальето Старший, по прозванию л’Ассюранс (ум. в 1724 г.), строитель целого ряда парижских «отелей» с более свободным распределением помещений и более легкими формами украшений. С итальянцем Джирардини он выполнил в 1722 г. широко раскинувшуюся одноэтажную постройку дворца Бурбонов, которая, как место заседаний французской палаты депутатов, многократно перестраивалась.
Внутренние украшения, указывающие дальнейшее развитие рококо, всего удобнее изучать в заново отделанных в XVIII столетии залах Версальского дворца, Фонтенбло и Большого Трианона, также в некоторых частных дворцах, из которых наиболее доступен Отель Субиз, нынешний главный государственный архив в Париже. Старая французская инкрустация деревянными панелями, изящно резанными в стиле рококо и раскрашенными светлыми красками, заменяет здесь тяжелую, заимствованную из Италии мраморную пышность стиля Людовика XIV. Галльский гений почувствовал здесь свою силу. Многие из лучших декораций этого рода известны только в виде нарисованных и награвированных, изданных в объемистых сборниках, проектов великих мастеров этого искусства. Начало движения знаменует группа художников «Жилло-Ватто», декоративные проекты которой выросли из «гротесков» «Берена-Даниэля-Маро», и часто не переходя в рококо, обращались в стиль Людовика XVI. Из ее представителей Клод Жилло (1673–1722) и его великий ученик Антуан Ватто (1684–1721), зальные декорации которого в виде «обезьяньих клеток» сохранились в Шантильи, прославились как живописцы и офортисты.
Рис. 201. Зал в Отеле де Субиз в Париже, украшенный Жерменом Воффраном
Из представителей стиля Людовика XV на первом месте стоит Жак Жюль Габриель (1667–1742), руководивший декоративной отделкой в новом роде Версальского дворца, исполненной, как показал П. де Нолак, не без содействия Габриеля, антверпенским скульптором Жаком Верберктом (ум. в 1771 г.) и его соперником Антуаном Руссо, главными мастерами «Королевской версальской школы». Раковины в этом версальском стиле рококо занимают еще скромное подчиненное место, а натуральные мотивы, например пальмы, играют в его изящных обрамлениях рам главную роль. Сверстником Жака Жюля Габриеля был Жермен Боффран (1667–1754), известный также как архитектор и как писатель по архитектуре. Ему принадлежат утонченное в современном духе украшение (1735–1740) части комнат Отеля Субиз, без прямых линий, совершенно замененных легкими извивами в форме S, где орнамент раковин гармонически переплетается с растительным, а веселая фантазия всюду еще связана тонким чувством стиля. Ряд других парижских дворцов, каковы отели Монморанси и де Синьельяк, не только украшены, но и построены Боффраном. С 1766 г. он развил обширную строительную деятельность на службе у герцога Леопольда Лотарингского в Нанси, который обязан искусным рукам Боффрана своим нарядным новым собором и мощным герцогским дворцом. Оба лучших представителя высшего развития рококо известны главным образом своими рисованными и гравированными проектами. Эти мастера Жилль Мари Оппенор (1672–1742), строитель отеля известного коллекционера Пьера Кроза в Париже и Монморанси и декоратора галереи Пале-Рояля, и Жюст Орель Мейссонье (1693–1750), рококо которого всего яснее примыкает к формам высокого барокко туринских мастеров, в роде Гварини, так как он родился в Турине. К лучшим проектам, собранным в «Трудах» Мейссонье, принадлежат, кроме множества художественно-ремесленных предметов, дом г. Бретона и сказочный «Грот», весь в самых свободных волнистых линиях, поднятых как бы бурею, сверхфантастический стиль которого, по мнению Геймюллера, единственный, за которым следует сохранить название рококо. Для истории архитектуры особенно важен проект фасада Сен Сюльпис (1726) Мейссонье. Он отличается, при всей оживленности своих изломанных очертаний вплоть до шпиля сквозной средней башни, приятными пропорциями и единством целого. Знаменательно то, что этот проект не был одобрен, что вместо него получил осуществление строго классический проект Жана Никола Сервандони (1695–1766), выполненный в 1745 г. за исключением двух боковых башен. Над двенадцатью дорическими колоннами нижнего притвора, занимающего всю ширину постройки, тянется классически ровный антаблемент с триглифами, а верхний ионический этаж, увенчанный балюстрадой, так же гладко проходит над нижним. Самоуверенно вводит эта пышная постройка стиль, позднее названный именем Людовика XVI.
Рис. 202. Никола Сервандони. Церковь Сен Сюльпис в Париже.
Более мощное впечатление, связанное с остатками барочного настроения, поскольку последнее вообще было возможно во Франции, производят некоторые из построек, внутренние помещения которых следовали стилю рококо. Упомянутый Отель Субиз, воздвигнутый в 1716 г. Деламером (ум. в 1744 г.), с его глубоким, охваченным коринфскими двойными колоннадами передним двором и мощным коринфским средним выступом, увенчанным фронтоном, не дает снаружи повода ожидать, что его комнаты украшены игривой пышностью боффрановского рококо. Довольно тяжеловесным также является, при всем своем классицизме, воздвигнутый еще в 1734 г. Жаном д’Ардуэном Мансаром де Жуи (р. в 1700 г.) дорически-ионический фасад старой церкви Сен Эсташ. Собор Сен Луи в Версале (1743–1758) д’Ардуэна Мансара де Сагонне производит впечатление большей ясности целого, большей одушевленности деталей своей ионической внутренности и обильно расчлененной лицевой стороны.
Рис. 203. Жан д’Ардуэн Мансар де Жуи. Фасад церкви Сен-Эсташ в Париже
Наконец, назовем Франсуа Кювилье (1698–1768), перенесшего, как увидим, стиль рококо в Германию.
Женственно-миловидный стиль Людовика XVI, вернувшийся к элегантной прямизне линий и к полным чувства меры формам украшений в виде легких естественных лиственных венков, цветочных ветвей и рафаэлевских гротесков, возник около 1750 г. под руководством мадам де Помпадур, восприимчивой к искусству любовницы Людовика XV. Внутренность собора Людовика в Версале уже носила черты этого стиля. Из двух лучших парижских церквей этого направления церковь св. Женевьевы, мастерское сооружение Жака Жермена Суффло (1709–1780), была спроектирована в 1755 г., выполнена между 1764–1781 гг., затем в 1791 г. впервые, а в 1885 г. окончательно превращена в «Пантеон», посвященный памяти великих людей Франции. На основе греческого креста возвышается великолепная постройка, передняя сторона которой, напоминающая римский Пантеон, представляет портик с фронтоном, опирающийся на 22 исполинские коринфские колонны, тогда как над ее серединой понимается на высоком, обставленном снаружи 32 коринфскими колоннами барабане увенчанный фонарем купол. В замкнутом, лишенном украшений здании снаружи выступают лишь утонченно расчлененные ветви креста. Только легкие гирлянды украшают фриз. Отдельные формы светлого внутреннего помещения строги и чисты. В подобном же духе выстроил Пьер Контан д’Иври (1698–1773) в 1764 г. церковь Сен Мадлен, уничтоженную при Наполеоне I, чтобы уступить место новой постройке, отмеченной еще более стройным классицизмом начала XIX столетия. В дворцовой архитектуре эпохи Суффло принял участие своим широко раскинувшимся госпиталем в Лионе, украшенным только на среднем и угловых ризалитах большим, т. е. в высоту здания, коринфским ордером над нижним этажом в рустику, а Контан д’Иври – строгим по формам замком Бельведер близ Сен-Клу. Самым известным светским архитектором эпохи был Жак Анж Габриель (1699–1782), сын Жака Жюля. Ему принадлежит перестройка дворца Компьен, ему же классический, изящный, несмотря на большой ордер своего среднего выступа, замок Малый Трианон (1771–1776), достроенный Ришаром Минье; ему же принадлежат два больших дворца Площади Согласия, примыкающие к луврскому фасаду Перро (1762–1770), между которыми, на заднем плане улицы Роаяль, поднимается Мадлен; наконец, он же построил в Версале оба классических, увенчанных фронтонами, дворовых флигеля дворца, нарушающие его единство. Знаменитейший ложно-классический французский театр этой эпохи находится в Бордо. Он построен в 1780 г. Пьером Лу (1735–1807) и служил образцом до XIX столетия.
Стиль Людовика XVI проявляется утонченнее всего во внутреннем украшении комнат и их обстановке. Прямолинейность, заменившая извивы рококо, стройность и нежность отдельных, выдержанных в строжайшем вкусе расчленений, принимают именно здесь самую миловидную и легкую форму, правда, иногда несколько скупую. Малый Трианон и в этом отношении является образцом. Чтобы получить ясное понятие о превращениях стиля, совершившихся в этой области в течение XVIII столетия, стоит только сравнить библиотеку Людовика XVI и большую комнату Марии Антуанетты в Версальском дворце с комнатами рококо Людовика XV и барочными помещениями Людовика XIV.
Французская скульптура XVIII столетияВ начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности.
Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века – портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.
Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704–1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, – и в то же время «инициатором» нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна. Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе «Крещение Христа» в Сен Рош в Париже. Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.
Рис. 204. Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.
Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655–1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705–1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение – выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис. Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.
Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698–1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение – водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми «Времена года» по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского «Фидия». Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.
Рис. 205. Амур Эдмона Бушардона в Лувре.
С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714–1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы «Любовь и Дружба» и «Мальчик с клеткой» в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре. Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.
Рис. 206. «Мальчик с клеткой». Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.
Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710–1795) является в своих мраморных произведениях, «Купальщице» и «Диане» Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого «Божок любви» отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная «Купальщица» (1757) все же несколько жеманна, «Милон Кротонский» превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.
Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678–1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714–1744) – мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725–1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь – его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.
Ряд выдающихся скульпторов, продолжавших работать и в начале XIX века, осуществил связь между различными эпохами в национальном ваянии. Так, Луи Мише (Клодион), специализировавшийся на легких декоративных мотивах, стал одним из родоначальников ампира.
Из французских ваятелей XVIII столетия, переступающих в XIX, пленяют нас в особенности Пажу, Клодион и Гудон.
Огюстен Пажу (1730–1809) был ученикам Лемуана. Его Плутон с адским псом (1759) и мраморная статуя королевы Марии Лещинской в Лувре превосходные, но скучные статуи. Только в мраморной Психее и Вакханке того же собрания проявляется задорная, иногда несколько изысканная прелесть его зрелых творений. Прелестная утонченная натуральность его портретного искусства привлекательно сказывается в мраморных бюстах Бюффона и мадам Дюбарри в Лувре.
Зять Пажу Луи Мише, по прозванию Клодион (1738–1814), бывший с 1759 г. учеником Пигалля, занялся главным образом изготовлением миловидных, хотя несколько двусмысленных терракотовых изображений фавнов, нимф и т. п.; из того же настроения родилась его мраморная группа вакханок и его сатир в Лувре. Довольно знаменательно то, что возникшая в Севре фарфоровая мануфактура пригласила его на службу. Известна его ваза, украшенная играющими детьми, в Севре. Он выполнил много декоративных работ для парижских женщин. Его рельеф, длиною в десять метров, с триумфом Галатеи, Гонз видел во дворе одного дома на Вандомской площади. Менее счастлив был Клодион в более серьезных изображениях, каковы изнеженная св. Цецилия и Успение Марии (1777) в Руанском соборе. Поучительно, что в свои старческие годы, уже перейдя за порог XIX столетия, он еще содействовал повороту к стилю ампир. Его главное произведение в этом роде – рельеф, изображающий «Вступление в Мюнхен», на триумфальных воротах площади Карузель. Вкус эпохи оказался сильнее художника.
Значительнейший мастер этого ряда, Жан Антуан Гудон (1741–1828), которому Герман Диркс посвятил особое сочинение, дожил до второй четверти XIX столетия. Именно Гудон оказался сильнее нового стиля, который затронул его лишь слегка; именно он воплотил ту непрерывную традицию, которая сопровождает французскую скульптуру с конца XVI до начала XIX столетия; резче передавая природу, чем его предшественники, именно он предвещает XIX век. Его учителями были Мишель Слодц, Лемуан и Пигалль, главной же наставницей была природа. Юношеское произведение Гудона, св. Бруно в Санта Мария дельи Анджели в Риме – верный снимок с картезианского монаха, идущего задумавшись, скрестив руки и опустив лысую голову. Из его идеальных фигур, не лишенных некоторой сухости, следует отметить нежно выполненного мраморного Орфея (1777) и холодную, легко ступающую бронзовую Диану (1790) в Лувре, мраморное повторение которой принадлежит петербургскому Эрмитажу. Мировая слава Гудона основывается, однако, на его портретных бюстах; их он оставил около 200. Ряд этих мастерских произведений начинается в 1771 г. глиняным бюстом Дидро в Лувре; к последним, сделанным уже в XIX столетии, относится Наполеон дижонского музея. Все знаменитые современники позировали перед ним. Назовем еще бронзовые бюсты Жан Жака Руссо (1778) и Вольтера (1778), мраморные бюсты Обера, Бюффона и Вольтера (1778), глиняные бюсты Франклина, Лавуазье и Луизы Броньяр, гипсовые бюсты его жены и дочери, все в Лувре, Мирабо, Вольтера, Людовика XVI и Дюкенуа в Версальском музее, великолепного Сюффрена гаагского музея. Не знаешь, чему больше удивляться, мастерской технической обработке мрамора, изумительно наглядно передающей материю одежды, тело, волосы, поразительному «сходству» черт лица, или величавой передаче характера изображаемых лиц, отражающегося в их осанках и минах. Из его исторических идеальных портретов, воссозданных на основании деятельности изображаемого лица, портрет Мольера во Французском театре превосходит все остальные, Из портретов в целую фигуру наиболее известны мраморная сидячая статуя Вольтера там же, признанная Гонзом самым прекрасным из всех французских изваяний, и статуя Вашингтона на Капитолии в Ричмонде. Его последние статуи (1814), например Вольтер в римской одежде, ныне в подвальном этаже Пантеона, обнаруживают уступки вкусу времени. Они уже не стоят на высоте, постигающей душу творческой силы мастера. Гудон пережил свою творческую силу, но не свою славу, о которой будут возвещать века.
