Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 61 страниц)
О великих немецких скульпторах переходного времени от XV столетия к XVI, Фейте Штоссе, Адаме Крафте, Питера Фишере и Тильмане Рименшнейдере, давших вечное выражение своему самостоятельному чувству природы и стиль в замечательных произведениях из дерева, камня и бронзы, мы уже говорили во втором томе, сообразуясь с временем их жизни и их позднеготическим направлением. После них в Германии не было ни крупных мастеров, ни крупных заказов на большие скульптурные произведения. Борьба вероисповеданий именно в этой области действовала разрушительным образом. Статуи в натуральную величину ставились, говоря кратко, почти исключительно на надгробных памятниках, возникавших сотнями, но ремесленно. То же самое можно сказать об алтарях, декоративных рельефах и резных панелях. Видных мастеров мы находим главным образом в области мелкой пластики. Нейдерферу и Гохштеттену мы обязаны старыми сведениями по истории немецкой пластики в стиле ренессанса, а Любке и Боде ее лучшими описаниями.
Во главе ее стоят скульптурные украшения (1510–1512) капеллы Фуггеров в церкви св. Анны в Аугсбурге. Роберт Фишер показал, что картоны для двух больших рельефов, «Избиения филистимлян» и «Воскресения мертвых», с фигурами умерших Фуггеров, покоющихся на своих постаментах, рисовал не кто иной, как Дюрер. Обыкновенно их исполнителем считался скульптор Адольф Даухер (или Дауер), родившийся в 1460 г. в Ульме и умерший в 1523 или 1524 г., пока против этого не высказался Отто Виганд, а затем Феликс Мадер, по-видимому, правильно приписавший их исполнение Лой Герингу Достоверно принадлежат Адольфу Даухеру и его сыну Гансу-Адольфу сильно, резко и уверенно резанные в дереве полуфигуры ветхозаветных лиц с чертами Фуггеров, на сиденьях хора их капеллы. Теперь пятнадцать из них принадлежат Берлинскому музею императора Фридриха, а одна украшает Фигдоровское собрание в Вене. Достоверным произведением Адольфа Даухера является также каменный, в стиле ренессанса алтарь (1518–1522) с предками Христа в городской церкви в Аннаберге.
Рис. 60. «Избиения филистимлян».
Рис. 61. «Воскресения мертвых».
Главным произведением немецкой скульптуры ренессанса после гробницы св. Зебальда работы Фишера – является памятник Императора Максимилиана в придворной церкви в Инсбруке, историю которого подробно изложил Шёнгерр Первоначальный проект принадлежал Конраду Певтингеру, ученому секретарю города Аугсбурга. Вокруг саркофага, украшенного 24 рельефами из жизни Максимилиана с коленопреклоненной бронзовой фигурой императора на крышке его и сидячими, бронзовыми же, очень живыми статуями добродетелей, по углам стоят с четырех сторон 28 (вместо намеченных 40) бронзовых статуй в натуральную величину предков императора, из которых две самые красивые принадлежат мастерской Питера Фишера. Остальные, исполненные живописцами, Гильгом Зессельшрейбером, Кристофом Амбергером и Иёргом Кольдерером (ум. в 1540 г.) и отлитые литейщиками, как Стефан Годль (ум в 1534 г.) и Питер и Грегор Лёффлеры, неравного достоинства. Фигуры Зессельшрейбера грубоватые и сухие по формам, отличаются старательной передачей деталей одежд и вооружений. Самые чистые по формам фигуры эрцгерцога Сигизмунда (1523) и императрицы Марии Бланки (1525) нарисованы Кольдерером и отлиты Годлем. Для изготовления мраморного саркофага были приглашены в 1561 г. трое братьев Абель из Кельна. Флориан Абель (ум. в 1565 г.), придворный живописец в Праге, сделал эскиз драматически задуманных рельефов, а Бернгард Абель (ум. в 1563 г.) и Арнольд Абель (ум. в 1564 г.) взяли на себя исполнение в мраморе, но не довели его до конца, а передали в 1562 г. Александру Колину из Мехельна, который и закончил его, технически великолепно, но упрощенным языком форм. Затем Колин вылепил четыре добродетели по углам, отлитые в 1570 г. Гансом Ленденштрейхом из Мюнхена, и великолепную, чрезвычайно живую фигуру молящегося императора, отливка которой была исполнена в 1582–1584 гг. итальянцем Людовико де Дука.
Из остальных аугсбургских скульпторов первой половины этого века сыновья Адольфа Даухера, упомянутый уже Ганс-Адольф и Ганс, обладали, по-видимому, большими задатками самостоятельного творчества, чем их отец. Ганс Даухер, о котором писали Боде и Габих, является отличным мастером с ясным языком форм в своих каменных рельефах, например в Суде Париса Амбрасовского собрания в Вене, юмористическом состязании между Дюрером и Шпенглером в Берлинском музее, эпитафии рыцаря Функ-Герварта в церкви св. Магдалины в Аугсбурге и в статуе императора Максимилиана в виде св. Георгия собрания Ланна в Праге. Лой Геринг (ум. около 1554 г), надгробная плита которого для могилы Эльца в приходской церкви в Боппарте заимствует свой рельеф с гравюры Дюрера, изображающей Троицу, был учеником умершего уже в 1508 или 1509 г. Ганса Бейрлина (Бейерлейна). Его памятник Цоллерна в соборе в Аугсбурге, как мы видели, сиял светом нового времени. Надгробия Геринга в соборах Бамберга, Вюрцбурга Эйхштетта и его алтари в Эйхштетте и других местах украшены рельефами большей частью по рисункам других мастеров, но портреты на них выполнены им самостоятельно, а орнамент передан в непосредственно перенятой верхнеитальянской манере ренессанса.
Когда затем в конце столетия надо было украсить Аугсбург фонтанами, то пригласили, что довольно характерно, нидерландских мастеров. Губерт Гергард из Герцогенбуша выполнил в 1589–1594 гг. под разными влияниями фонтаны Августа в духе Джованни да Болонья, Адриан де Врис из Гааги (около 1560–1627), с которым мы еще встретимся, закончил в 1599 г. фонтан Меркурия, а в 1602 г. роскошный фонтан Геркулеса, с его еще довольно простыми по формам наядами. Бронзовые фигуры этих фонтанов были отлиты в Аугсбурге. Техника удержалась здесь дольше, чем искусство.
В нюрнбергской художественной жизни, начиная с 1500 г., наряду с упомянутыми старшими великими скульпторами, господствовала благородная, величавая личность Альбрехта Дюрера (1471–1528). Занимался ли Дюрер также скульптурой, этот спорный вопрос теперь решен таким образом, что к его почину относятся знаменитый, описанный в последний раз Гальмом, известный по частым повторениям рельеф стоящей обнаженной женской фигуры, обращенной спиной к зрителю, оригинал которой в камне находится в Саут-Кенсингтонском музее в Лондоне, а затем три медали с мужскими портретами и женская голова. В одной превосходной, вырезанной из букового дерева обнаженной женской фигуре, в частном владении в Берлине, Фридлендер даже думает видеть собственноручную работу Дюрера. Мы станем, однако, на более прочную почву, если возвратимся к мастерской Питера Фишера. Три большие бронзовые надгробные плиты, в исполнении которых сотрудничали его сыновья Питер Фишер-младший (1487–1528) и Ганс Фишер (с 1488. и после 1549 г.), мы уже знаем. Следовало бы еще добавить принадлежащий Гансу Фишеру уже совершенно плоский надгробный памятник епископа Сигизмунда в соборе в Мерзебурге (1540). Небольшие бронзовые скульптурные произведения обоих братьев принадлежат к лучшим работам немецкого ренессанса. Четыре пластины Питера Фишера-младшего с изображениями Орфея и Эвридики полны внутренней жизни. Три из них, принадлежащие Берлинскому музею, Гамбургской художественной галерее и монастырю св. Павла в Каринтии, изображают Эвридику, когда она готовится последовать за своим отстающим супругом, а четвертая, в собрании Дрейфуса в Париже, представляет ее уже готовой возвратиться в Аид. В круглой отливке из бронзы следуют две известные чернильницы с изображением обнаженной женщины в символическом контрасте с черепом у ее ног, одна у м-ра Фортнума в Стэнморе, другая в музее Ашмолеан в Оксфорде. Руке Питера Фишера младшего принадлежат далее три медали, из них одна 1507 г. с изображением Германа Фишера, его рано умершего брата, старейшие из всех немецких медалей.
Символический рисунок его работы в музее Гёте в Веймаре является самым ранним художественным произведением реформации. Наконец, Зеегер приписывает Питеру Фишеру младшему еще изящную деревянную статую Мадонны, стоящей со сложенными руками и задумчиво возводящей взоры к небу в Германском музее, представляющую во всяком случае прекраснейшее произведение скульптуры ренессанса нюрнбергского расцвета. Ганс Фишер является также утонченным мастером небольших бронз, например небольшого Аполлона-лучника (1534) двора ратуши (теперь в Германском музее), навеянного одной гравюрой Барбари, которому представляет соответствие нагой юноша Мюнхенского национального музея.
Разносторонний, много странствовавший и умерший в 1546 г. Питер Флеттнер, поселившийся в Нюрнберге около 1522 г., не был природным нюрнбержцем, а по предположению Гаупта скорее швейцарцем с Боденского озера. Небольшая статуя Адама из букового дерева с его подписью в художественно-историческом придворном музее в Вене задумана резко реалистично. Его многочисленные свинцовые и бронзовые пластины с мифологическими и символическими изображениями, замечательные своими пейзажами, большей частью как оригиналы, предназначались для ювелирных работ, а не менее многочисленные медали с резко жизненными профильными портретами показывают в нем разностороннего скульптора ренессанса. Фамилии Гольцшуэра в Аугсбурге принадлежит его отделанный серебром бокал из кокосового ореха, ножка которого представляет виноградную лозу с веселыми группами, брюшко – вакхические сцены, а крышка – сцены из жизни рудокопов. Если со времени Нейдёрфера главнейшим мастером немецкого ювелирного искусства считался превознесенный им венец Венцель Ямницер (1508–1588), то Ланге полагает, что немецким Бенвенуто Челлини следует считать Флеттнера. Все же изящный столовый прибор Ямницера 1549 г., принадлежащий франкфуртским Ротшильдам, является лучшим произведением нюрнбергского ювелирного искусства. Роскошные сосуды Люнебургской сокровищницы в Берлинском художественно-промышленном музее дают представление о всех недостатках и достоинствах немецкого ювелирного искусства, работавшего главным образом по гравированным, рисованным или резным оригиналам живописцев и формовщиков пластин.
Над серебряным алтарем Краковского собора, богато украшенным рельефами, рядом с Флеттнером работал нюрнбержец Панкратий Лабенвольф, давший в своем знаменитом бронзовом «Человеке с гусями» на нюрнбергском фонтане (1557) непосредственное по замыслу произведение настоящего народного искусства; между тем как «Фонтан Добродетелей» Бенедикта Вурцельбауэра (1589), водяные струи которого льются из грудей женских фигур «Добродетелей», дает впечатление уже преднамеренной вылощенности.
Лучшим скульптором, появившимся в первой половине XVI века в Рейнской области, был Конрад Мейт из Вормса, деятельность которого очертили Боде, а в последнее время Фёге. Алебастровая статуэтка нагой Юдифи в Мюнхенском национальном музее с его подписью представляет полную, очень правдиво сделанную фигуру женщины с завязанными косами. Подобными ей являются смело сделанные из букового дерева статуэтки Адама и Евы в Готском музее и в Императорском музее в Вене, а также ряд отличных бюстов, из которых следует отметить чрезвычайно живой бюст молодого мужчины в Музее императора Фридриха. Лучшие большие произведения Мейта, находящиеся за границей, это надгробные изваяния герцога Филиберта Савойского и его супруги Маргариты Австрийской в церкви св. Николая Толентинского в Бру во Франции (1526–1532), в двух видах, в виде усопших и живых. Сюда же относится лежачее изображение Маргариты Бурбонской, матери герцога, и прелестные, полные жизни крылатые мальчики, играющие вокруг лежачих изображений в виде живых людей. Мейт не ответствен ни за общий план, ни за готическую архитектуру этих памятников, но пять лежащих изображений, исполненных частью в алебастре, частью в мраморе, сделаны чрезвычайно свежо и тонко; упомянутые уже прелестные «путти» являются по Фёге его отличительной особенностью. Вообще немецкое искусство не создало ничего более нежного, более свежего и более итальянского, чем эти крылатые мальчики.
Во второй половине столетия, однако, подле упомянутых уже братьев Абель из Кёльна, исполнивших здесь надгробные памятники Отто-Генриха и Филиппа Пфальцского, к сожалению, разрушенные французами, мы находим за работой упомянутого уже нидерландца Александра Колина, выполнившего после 1558 г. большую часть очень неглубокого по замыслу скульптурного украшения здания Отто-Генриха и переехавшего затем в Австрию, где по окончании работ над памятником Максимилиана в Инсбруке выполнил отличные, хотя и не особенно глубокие по впечатлению надгробные памятники императоров в Пражском соборе (1564–1589) и статуи, украшающие памятники Филиппины Вельзерс и ее мужа в придворной церкви в Иннсбруке (1580–1596).
Дальнейшее развитие нижнерейнской школы скульпторов в Калькаре в лице Генриха Доувермана, впервые упоминаемого в 1510 г., его сына Иоанна Доувермана и их ученика Арнольда Трихта, в последний раз упоминаемого в 1561 г., представил Бейссель. Именно в 1510 и 1561 гг. в скульптурных произведениях этих мастеров в Клеве, Калькаре и Ксантене совершился переход от поздней готики к ренессансу.
В Саксонии упомянутый уже даухеровский алтарь 1522 г. в городской церкви в Аннаберге стоит в начале скульптурного ренессанса. Сотня рельефов библейского и символического содержания на перилах той же церкви, исполненных Теофилом Эренфридом вместе со своими учениками, носят еще вполне позднеготический характер. Мы не можем здесь проследить дальше верхнесаксонские деревянные резные алтари, в большинстве принадлежащие лишь XVI столетию, тем более что исследование их развития, предпринятое Флексигом, еще не закончено. Сильной художественной личностью выделяется только один нижнесаксонский мастер, Ганс Брюггеман из Вальсроде, воспитавшийся, вероятно, на нидерландских резных алтарях с небольшими фигурами, наводнившими тогда северную Германию. Михельсен и Дёбнер ближе познакомили нас с ним. Его главное произведение – большой резной алтарь (1515–1521) в соборе в Шлезвиге с нераскрашенными изображениями Страстей Господних в кудрявых позднеготических рамах отличается не столько чистотой форм отдельных фигур и законченностью групп, сколько передачей жизненной драмы изображенных происшествий.
Рис. 62. Церковь св. Зебальда в Нюрнберге
Каменная пластика как в верхней, так и в нижней Саксонии уже во второй половине XVI века попала под влияние итальянизированного нидерландского искусства. Это показывает красивый, богатый фигурами надгробный памятник курфюрста Морица в соборе во Фрайбурге (1588–1594), над которым работали различные нидерландские художники; об этом же свидетельствуют надгробные памятники фрисландского герцога Энно II в главной церкви в Эмдене, архиепископа Адольфа фон-Шауэнберга (после 1556 г.) и его брата в Кёльнском соборе, короля датского Фридриха I в соборе в Шлезвиге (1555), произведение знаменитого антверпенца Корнелиса Флориса и более поверхностный и манерый по виду надгробный памятник фрисландского герцога Эдо Вимкена (1561–1564) в церкви в Иевере. Напряженно вытянутый вид, принимаемый усопшими, лежащими на красивых саркофагах, часто несомых кариатидами, напоминает всюду нидерландское искусство. Гендке обнаружил, что и в Силезии подобное же развитие каменной надгробной скульптуры вошло в нидерландское течение.
Истинно немецкими скульптурными произведениями в течение всего XVI века оставались упомянутые уже произведения мелкого искусства, между которыми играют роль медали, например Ганса Шварца и Фридриха Гагенауэра, исследованные Эрманом. Чем больше немецкий вкус в конце века тяготел к величественному, чем больше он требовал блестящих и чистых форм, тем шире открывались ворота навстречу иностранщине и иностранцам.
Немецкая живопись XVI столетияНемецкая живопись XVI столетия была в стране основным направлением искусства, рисовали мастера практически во всех направлениях, рисунки могли наноситься на дерефо, офорт, медь – каждая работа была действительно уникальна.
Руководящим искусством этого периода и в Германии была живопись, которая именно здесь включила в свою область «графику» рисунка, гравюру на дереве, на меди и офорт. Именно в области этих рисовальных работ немецкое искусство давало все, что хотело и что могло: свою серьезность и свой юмор, свою близость к народному быту и свою ученость, свой убедительный реализм и свою огненную фантазию, свою внутреннюю сердечную теплоту и свое техническое мастерство. Именно рисовальщики, граверы на меди и на дереве расширили обычную область сюжетов в светскую сторону. В рисунках и акварелях пейзажная живопись и домашняя жизнь пробудились для самостоятельного существования. В гравюрах на меди и офортах языческая мифология в своем романтическом одеянии получила немецкий характер. В гравюре на дереве, для которой крупные живописцы большей частью только уделяли рисунок, вместе с сериями сильных и глубоких по смыслу идиллистически религиозных картин, явились прежде всего серии символических и жанровых изображений из придворной и народной жизни. Во всех отраслях графики более глубокими стали религиозные изображения, на которые, как показали Пельцер и Гаупт, во многих отношениях плодотворно действовала средневековая мистика. Страсти Господни стали излюбленной темой немецкого искусства в рисунках, гравюрах на дереве и на меди. В Германии, где условия климата и жизненных привычек не благоприятствовали появлению большого общественного искусства, воспроизведение листов во многих сотнях отпечатков, переходивших из рук в руки, из дома в дом, чтобы в тихой комнатке присоединиться к двум или трем другим, стало необходимым условием всякого общественного воздействия художественных работ.
При всем том произведения живописи XVI столетия, каковы стенные росписи зал в ратушах, от которых, к сожалению, сохранилось лишь немногое, играли в Германии большую роль, чем это можно думать по их остаткам. Более заметно развивалась в Аугсбурге, на Верхнем Рейне и в Швейцарии декоративная фасадная живопись, покрывавшая, не заботясь о собственно архитектурном расчленении домов, их фасады своими декоративными архитектурными росписями, к которым примешивались отдельные фигуры и исторические или символические изображения. Аугсбургскую фасадную живопись изучил Буфф.
Немецкая живопись на стекле в течение XVI столетия шла к упадку. Прежняя плоская живопись при помощи цветных стекол уже давно превратилась в перспективную живопись посредством кисти. О поздних, удачных еще окнах соборов в Кёльне и Ксантене упоминалось ранее. В верхней Германии, кроме нескольких описанных Бруком плохо сохранившихся окон приходской церкви в Цауберне, сюда относятся в особенности окна 1515 г. по проектам Бальдунга во Фрайбургском соборе, максимилиановское окно (1514) и украшенное по рисункам Ганса фон-Кульмбаха изображениями святых и портретными фигурами на белом фоне маркграфское окно (1527) церкви св. Зебальда в Нюрнберге, лучшее произведение живописца по стеклу Фейта Гирсфогеля старшего (1466–1525). Новый подъем живопись по стеклу получила, только служа для украшения комнат. В Швейцарии перед чистыми окнами ставились снимающиеся цветные круги, расписанные по светлому фону семейными гербами с ограниченным применением цветного стекла. Некоторые из величайших художников юго-западной Германии XVI столетия, даже Гольбейн, делали проекты для оконных стекол этого рода. Напротив, книжная миниатюра, как мы ее знаем в XVI веке, даже в верхней Германии, по исследованию фон-дер Габеленца, хотя и не умирает, но, лишенная всякой самостоятельности, хиреет от подражания великим мастерам. Даже самые известные нюрнбергские миниатюристы этого времени Альбрехт (ум. около 1547 г.), Николай (ум. в 1560 г.) и более молодой Георг Глокендон (ум. в 1553 г.) находились вполне под влиянием Дюрера.
Рис. 63. Большой резной алтарь (1515–1521) в соборе в Шлезвиге
Уже на пороге нового столетия возвышается сильная художественная личность Альбрехта Дюрера (1471–1528), славного немецкого мастера, уже в XVI столетии в Германии и за границей слывшего за великого даже между самыми великими. Он сам с гордостью называл себя немцем или нюрнбержцем на некоторых из своих лучших произведений; несмотря на сильное впечатление, полученное им от произведений итальянского искусства, он всю жизнь оставался правдивым, глубоко чувствующим, но в то же время простым, доискивающимся до всего немцем. Весь его художественный жизненный путь был развитием и ростом, борьбой с самим собою, с природой и красотой, которые он, неудовлетворенный своими первыми этюдами с моделей и срисовыванием обнаженного тела с итальянских гравюр, надеялся достичь путем измерений и изучения пропорций. Его собственные сочинения, из которых, например, «Руководство к измерению» появилось в печати еще при его жизни, а «Четыре книги о человеческих пропорциях», переведенные на многие языки вскоре после его смерти, были в последнее время изданы Ланге и Фузе; свод всех сочинений о Дюрере составил в 1903 г. Зингер. К сочинениям о Дюрере Таузинга, Шпрингера и Цуккера присоединилась талантливая книга Вёльфлина. Для рисунков Дюрера незабвенные заслуги оказали Эфрусси и Липпман. Кроме того, в более новых исследованиях о Дюрере после Викгоффа, Тоде и Ланге принимали участие Гендке, Людвиг Юсти, Лоренц, Шерер, Суида, Варбург, Пауль Вебер, Вейсбах и Винтерберг. Картины Дюрера маслом или темперой, кроме «Геркулеса» Германского музея и «Лукреции» в Мюнхене, являются только портретами или религиозными изображениями. Вся его многосторонность сказывается в небольших по размерам, но важных по внутреннему содержанию листах его графики. И там, и здесь он остался, однако, при всех переменах стиля самим собою. Сила жизни, которую он умел придать каждому своему штриху, находится в зародыше уже в «Автопортрете» серебряным карандашом (1484) в Альбертине в Вене, сделанном, когда ему было тринадцать лет, и наполняет рисунок пером Благовещения (1526) в Шантильи, сделанный в возрасте пятидесяти шести лет. В его иногда еще несколько кудреватых с виду, но ясных по замыслу и одаренных сильной жизнью изображениях перед нами выступает сильнейшая художественная индивидуальность, обладающая силой непосредственного убеждения.
Из золотых дел мастерской своего отца в Нюрнберге Дюрер поступил в 1486 г. учеником к Вольгемуту. Свои годы странствий, начатые еще в 1490 г., он провел большей частью на Верхнем Рейне, куда его привлекала школа Шонгауэра. В 1494 г. в Нюрнберге он женился. Свою первую поездку в Венецию, на которой мы настаиваем, он предпринял в 1495 г. вторую – в 1505–1506 гг., а свое нидерландское путешествие – лишь в 1520–1521 гг. За исключением этого он, получая с 1515 г. содержание от императора Максимилиана, работал, почти без перерыва, в своем родном городе, с кружками гуманистов которого он вступил в тесные отношения.
Юношеские работы Дюрера собственно приходятся еще на последнее десятилетие XV столетия. Насколько одухотвореннее и устойчивее по штриху упомянутого автопортрета 1484 г. открытый Зейдлицем, поразительный по рисунку автопортрет собрания Эрлангенского университета, однако и он мог возникнуть не раньше 1490 г. Какие успехи он сделал по сравнению с наиболее ранними жанровыми рисунками пером, вроде «Прогулки верхом» 1489 г. Бременского собрания и трех ландскнехтов Берлинского, показывают подобные же рисунки девяностых годов, например, пара, едущая верхом на лошадях, в Берлине, и всадник (Липпман № 209) в Британском музее. Из его рисунков нагих фигур, сделанных по итальянским гравюрам на меди, следует отметить «Смерть Орфея» (1494) Гамбургской художественной галереи, Вакханалию и битву морских центавров по Мантенье в Альбертине. В ранних рисунках, раскрашенных водяными красками, Дюрер является новатором-пейзажистом: виды Тироля и венецианская тюрьма в Лувре, виды Триента в Бремене, Инсбруке в Альбертине по цельности восприятия изображаемого пейзажа являются откровениями нового взгляда на природу. Позднейшие пейзажи Дюрера написаны, конечно, более широкой кистью, но не с большой цельностью восприятия. К самым ранним жанровым рисункам Дюрера относится своеобразное по множеству обнаженных тел «Купание женщин» в Бремене, которое в общем отнюдь не является картиной, взятой из действительной жизни.
Рис. 64. Мученичество десяти тысяч христиан
Гравюры Дюрера на меди, относящиеся к этому десятилетию, также овладевают уже всеми областями сюжетов. Притом какой прогресс в спокойствии поз и в мастерстве замечается между «Мадонной с кузнечиком» еще шонгауэровского характера и «Мадонной с обезьяной» Британского музея, для пейзажа которой Дюрер воспользовался своей собственной акварелью с домиком у пруда. Такие гравюры, как «Любовное предложение» и «Прогулка» показывают Дюрера стоящим также во главе немецких жанристов. Его стремление изображать женское тело показывает гравюра с четырьмя ведьмами, причем одна из них заимствована с гравюры Барбари «Победа и Слава». Теперь вернулись к тому воззрению, что Барбари повлиял на Дюрера, а не наоборот, как полагал Людвиг Юсти. Дюрер считал, что Барбари владеет секретом пропорций, в который его не посвящает, это побудило его углубиться в то изучение пропорций, которое его больше не оставляло. Наиболее сильными произведениями Дюрера девяностых годов являются гравюры на дереве. Если такие листы, как «Купание мужчин» и «Мадонна с зайцем» в сравнении с его базельским св. Иеронимом 1492 г. показывают полный успех в телесности отдельных фигур и в красочных сочетаниях черного и белого, достигнутых Дюрером после первого итальянского путешествия, то в 15 больших гравюрах на дереве к Апокалипсису 1498 г. он является перед нами уже великим мастером. Некоторые видения основаны на более ранних композициях, например Кёльнской Библии 1480 г., но это еще в более выгодном свете показывает огромную силу и величие Дюрера. Мы не станем осуждать этих могучих листов за их немецкую загроможденность деталями, за жесткость и угловатость, встречающиеся в языке форм, и за некоторую невероятность их замысла. Нас покоряет и захватывает страстная, полная движения выразительность этих видений. Величав и торжествен Иоанн, видящий семь светильников! Неотразимы в своей давящей мощи четыре всадника, устремляющиеся по телам смертного рода! Как величественны и в то же время поразительны четыре ангела, повелевающие ветрами! Битва ангелов, жена, облеченная в солнце, вавилонская блудница, зверь с агнчими рогами, как телесны эти образы, созданные фантазией! В то же время Дюрер работал над семью самыми ранними гравюрами на дереве своих больших Страстей Господних. Какая непосредственность в душевном переживании трагических событий! Какая страстность драматического повествования при такой суровой грубости языка форм.
Из картин Дюрера масляными красками девяностых годов приходится рассмотреть главным образом портреты, по большей части поясные в три четверти, но с руками. Портрет его старого отца 1490 г. в Уффици показывает еще старательно обозначаемые отдельные черты, портрет 1497 г. в Мюнхенской Пинакотеке, без сомнения старая копия, передает сходство уже в целом. Проникнутые самосознанием собственные портреты Дюрера 1493 г. у наследников Леопольда Гольдшмидта в Париже и 1498 г. в Мадридском музее выполнены живописно; его портрет темперой Фридриха Мудрого (около 1496 г.) в Берлинской галерее суше и неподвижнее. Его портреты членов семьи Тухеров в Касселе и Веймаре, портрет Освальда Крелля 1499 г. в Мюнхене вместо пейзажных фонов снова дают те пейзажные просветы, которые получили начало в нидерландском искусстве.
Технику берлинского портрета курфюрста, выполненного темперой, мы видим также в нюрнбергской картине Дюрера с изображением Геркулеса, убивающего стимфалийских птиц, а также в главной большой картине этого времени, его трехчастном алтаре Виттенбергеров в Дрездене, подлинность которого, после защиты Людвига Юсти, снова признал даже Вёльфлин: в средней части Мария в своей комнате у подоконника поклоняется Младенцу, ангелы держат над ее головой венец, или хлопочут позади нее, в глубине картины – Иосиф в своей мастерской; на боковых створках поясные изображения святых Антония и Себастьяна. Сухая моделировка главных фигур средней картины навеяна верхнеитальянской мантеньевской живописью; боковые створки, написанные очень живо и тепло по немецким образцам, в манере наиболее свойственной Дюреру, едва ли возникли позже средней картины. Хоровод ангелов тянется одинаково по всем трем доскам. Вся вещь остается сокровищем сдержанного, но интимного раннего немецкого искусства.
