Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 61 страниц)
Необыкновенно богата была также в этот период деятельность Гольбейна в области гравюры на дереве и на металле для базельского книгопечатания. Между 1523 и 1526 гг. Ганс Лютцельбургер, основатель «изящной гравюры», выгравировал на дереве рисунки Гольбейна к Ветхому Завету, которые наглядно и свободно воспроизводят известные события при возможно меньшем числе фигур, а также знаменитые картины «Смерти», принадлежащие к самым захватывающим созданиям немецкой гравюры на дереве. Законченные другим мастером, обе серии были выпущены в свет лишь после смерти Лютцельбургера в 1538 г. Сорок картин «Смерти», обозначаемых неправильным названием «Танца смерти», представляют всевозможные положения, при которых представители всяких сословий поражаются смертью. Сюда вложена бездна сатирического юмора. Каждый лист производит впечатление особой драмы. Язык форм этих гравюр на дереве явно становится уже более общим. В свою первую английскую эпоху (1526–1528) Гольбейн писал почти исключительно портреты. Уже многочисленные, слегка пройденные красками, портретные рисунки мелом или углем, из которых 87 находятся в Виндзоре, показывают удивительную уверенность его глаза и руки. Из множества портретов масляными красками, выполненных в это время Гольбейном, за утратой большого семейного портрета Томаса Мора, следует особенно указать на портреты сэра Генри Гильдфорда в Виндзоре и архиепископа Кентерберийского в Ламберт-Хаусе, написанные с утонченным художественным чувством и отличающиеся всем очарованием его солидной и вместе нежной живописи, а затем на портреты, астронома Кретцера в Мюнхене, человека со свитком в Мадриде, и талантливый двойной портрет Томаса Годсальве с сыном в Дрездене.
Рис. 70. Картина «Танец смерти».
Во время своего третьего пребывания в Базеле (1528–1532) Гольбейн написал в той же манере портрет своих домашних Базельского музея, а затем достиг славы величайшего немецкого стенного живописца, закончив украшение стен залы совета двумя огромными, сохранившимися в оригинальных эскизах композициями «Гнев Ровоама» и «Саул перед Самуилом». Величавая замкнутая композиция соединяется в них с самостоятельной манерой представления отдельных фигур.
Рис. 71. «Саул перед Самуилом».
В свой последний лондонский период (1532–1545) Гольбейн выполнил на «Стальном Дворе», немецкой бирже в Лондоне, две знаменитые, к сожалению погибшие, фрески с изображением Богатства и Бедности, и в то же время развился в сильнейшего портретиста по эту сторону Альп. Его лепка и колорит становились все увереннее, проще и правдивее, все поразительнее становилась неподкупная художественная правдивость, с которой он передавал весь высший свет Лондона. Более теплым личным чувством отличаются портреты Дерика Борна в Виндзоре и сокольничьего Чизмена в Гааге. Большинство изображенных лиц выражают присущий им характер поразительно свободно, совершенно как бы не заботясь об окружающем.
Своими портретными миниатюрами, например Генриха VIII в Альторне и Катерины Говард в Виндзоре, Гольбейн оказал значительное содействие развитию этой новой художественной отрасли, сохранившей название старых книжных портретов. Рядом с величайшими итальянскими портретистами, но как немец по манере, он стал благодаря большой портретной группе Генриха VIII с Джэйн Сеймур и его родителями, к сожалению сгоревшей вместе с дворцом в Уайтхолле. Своей картиной вручения патента короля Генриха VIII гильдии хирургов, хотя и законченной более слабыми его учениками и хранящейся в Барберс-Холле в Лондоне, он указал новый путь для изображения тех северных гильдий, которые предпочли нидерландцы XVII столетия. Как двойные портреты в натуральный рост, общеизвестны отлично написанные «Два посланника» Лондонской национальной галереи. Наиболее замечательны портреты последнего времени творчества Гольбейна из цикла упомянутого уже «Стального Двора» со сложной бытовой обстановкой, например, портреты какого-то золотых дел мастера в Виндзоре и Георга Гиссе в Берлине, а из придворных – портреты Джэйн Сеймур в Вене, Анны Клеве в Лувре, герцога Норфолка в Виндзоре, сэра Ричарда Саутвелла в Уффици и сэра Чарльза Моретта в Дрездене. В последней картине поразительно выступает самая поздняя манера Гольбейна, холодная ясность его старательно слитых тельных тонов без теней, широко и свободно проложенные тоны одежд, простая, «лапидарная» передача сложной личности.
Связующей нитью всех разнообразных произведений Гольбейна, начиная с его восхитительных проектов для художественной промышленности, кончая самыми сильными его портретами и лучшими фресками, служит одинаковая, беспощадная острота наблюдения и технического совершенства. Великая художественная личность Гольбейна уходит на задний план во всех его произведениях, и потому они так же понятны сами по себе, как и произведения природы.
Наряду с Гольбейном в немецкой Швейцарии, о живописи которой XVII века дал понятие Гендке, процветал ряд менее значительных мастеров, в произведениях которых мы последовательно встречаемся со следами Шонгауэра, Дюрера и Гольбейна. Значительнее всего развиваются теперь фасадная живопись, живопись на стекле и резьба на буковом дереве; содержанием их являются прежде всего и выступают на первый план сцены из жизни ландскнехтов и бродячей бедноты.
В Базеле после Ганса Гербстера (приблизительно 1470–1550), принадлежавшего, вероятно, к школе Шонгауэра, выделяется Урс Граф из Золотурна (около 1485–1530), выработавшийся в плодовитого рисовальщика для гравюр на дереве и для оконных стекол Шонгауэра и Дюрера. Уже его бойко и уверенно сделанные рисунки Базельского собрания показывают, что он вращался в кругах военной жизни и среди разгульных женщин, которых он и изображал с несравненной свежестью и правдоподобием. Николай Мануэль из Берна, прозванный Дейчем (1484–1530), изображал подобные сюжеты с большим нравственным благородством. Художник, поэт, военный и государственный человек, он был по существу живописцем. Его самое известное произведение «Танец Смерти» (1517–1521) – фреска в саду монастыря доминиканцев в Берне. В своих окнах с гербами в зале базельской ратуши он является живописцем по стеклу, обладающим большой силой красок. Из картин, писанных масляными красками, небольшое «Усекновение главы Иоанна Крестителя» привлекает своим настроением сильного по краскам пейзажа, а его собственный портрет в Берне тонким оживлением. Наиболее характерные стороны его показывают также сохранившиеся в различных собраниях рисунки из жизни ландскнехтов, часто на цветном фоне и пройденные белилами, язык форм которых при грубоватом, несколько поверхностном наблюдении иногда приближается к манере Гольбейна.
Рис. 72. Усекновение главы Иоанна Крестителя.
Главный цюрихский мастер этого времени, Ганс Лей (около 1470–1531), благодаря исследованиям Даниэла Буркгардта и Гендке, является одним из самых важных швейцарских живописцев прелестных пейзажных фонов. Цюрихский и Базельский музеи хранят картины его работы христианского и мифологического содержания с альпийскими, полными настроения пейзажами. Его портреты суше. Однако портреты его младшего земляка Ганса Аспера (1499–1571) и базельца Ганса Клаубера (1535–1578), живших во второй половине столетия, превратили стиль Гольбейна, правда, не в академически-итальянский, но в мелкий ремесленно-мещанский.
Из Базеля, вниз по Рейну, в Майнцской области, откуда вышел и Мемлинг, мы встречаем великого Маттиаса Грюневальда (ум. около 1530 г.), который рядом с Дюрером и Гольбейном проводил новое, своеобразное направление живописи, нежную, тающую светотень внутреннего душевного зрения, страстную, порожденную религиозной мечтой живопись настроения, мечтательное, питаемое небесными видениями фантастическое искусство. Уже Зандрарт, немецкий историк искусства XVII века, называл его «высоко поднявшимся, достойным изумления мастером» и «немецким Корреджо». Грюневальд возвращен немецкому искусству лишь благодаря Вельтману, Эйзенману, Г. А. Шмиду и Риффелю. С ними не всегда убедительно полемизирует Бок, также основательно изучивший мастера, Шмид и Фридлендер, однако, наиболее надежные руководители в его творчестве. Не выяснено вполне, из какой художественной среды вышел Грюневальд. Вероятнее всего предположение Шмида, что он родился лишь около 1485 г., а в 1501 г. был учеником Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте. Затем под влиянием богатой верхне– и среднерейнской живописи XV века, он быстро развился в самостоятельного, единственного в своем роде мастера.
Рис. 73. «Осмеяние Христа» (1503).
Вместе с Брауне можно указать на его «Осмеяние Христа» (1503) Мюнхенского университетского собрания, как на самое раннее сохранившееся произведение, в котором видна уже оригинальность его развития. Небольшое трогательно мечтательное «Распятие» Базельского музея также относится к раннему времени Грюневальда (около 1505). К 1509 г. относятся два достоверных складня городского музея во Франкфурте, с выразительными фигурами святых, написанных в виде статуй из серого камня затем последовал уже ранее начатый алтарь св. Антония Кольмарского музея с подписью, его главное произведение, состоящее из трех пар створок Кольмарского музея, описанных Баумгартеном, Флераном и особенно ярко очерченных Боком. Взятые в живом движении, резко озаренные падающим верхним светом, похожие на статуи фигуры святых Антония и Себастьяна изображены на неподвижных створках. С безудержной фантастикой представлены Искушение св. Антония и посещение им пустынника Павла на внутренних сторонах средних створок; на наружных сторонах изображено почитание нежно склоняющейся над своим младенцем, сидящей у небесных врат среди проникнутого настроением пейзажа Богоматери бесконечными сонмами слетающих, играющих на инструментах и ликующих ангелов в цветистом небесном свете, передающем впечатление глубины пространства. Много движения и света в Благовещении, нежным видением изображено Воскресение на внутренних сторонах боковых створок, а на наружных находится Распятие с предстоящими, захватывающее своим драматизмом и издевающееся над всякой пластичностью рисунка, но непревзойденное в своей живописной пластике. Широкий, зрелый язык форм этих картин кое-где реален до отвращения, их живописные приемы, передающие даже волосы на голове и в бороде мягкими массами, легки и плавны, а сочные местные тоны всюду прорезаны и выдвинуты сильным освещением.
После 1517 г. Грюневальд написал алтарь для Ашаффенбурга. По Шмиду к нему относится недавно открытое и хорошо изученное Конрадом Ланге прелестное по живописи изображение Мадонны приходской церкви в Штуппахе и створка, представляющая «Основание базилики Санта Мария Маджоре» в частном владении во Фрайбурге. Около 1522 г. явилось патетическое до искривленности, небрежное по рисунку, но сильное по живописи, широко и мягко написанное Распятие художественной галереи в Карлсруэ. К последним произведениям его, исполненным для курфюрста Альбрехта Бранденбургского в Галле, относится большая средняя картина алтаря св. Маврикия (в Мюнхене), представляющая обращение святого мавра в мощной рельефной композиции, осиянной светом его живописной кисти. Алтарный образ с потрясающим «Плачем над Христом» в Ашаффенбургской монастырской церкви также принадлежит к его последним работам. Достаточно небольшого числа достоверных произведений этого замечательного мастера, чтобы дать совершенно ясное представление о его сильной художественной индивидуальности.
Старше Грюневальда был Ганс Бальдунг, прозванный Грином (приблизительно 1475–1545) и достигший в Страсбурге звания ратмана, несмотря на свое швабское происхождение. Кроме Эйзенмана и Вольтмана о нем писали Терей и Стяссный. Он воспитался на Дюрере, и это сказывается на нем менее, чем более решительное и более позднее влияние Грюневальда. Его рисунок величаво мощный, однако не так содержателен, как у Дюрера, и строже, чем у Грюневальда. В его колорите часто сверкает яркая зелень, от которой он, по-видимому, и получил свое прозвище. Его фантазия витает среди смертей и шабаша ведьм, но он умеет также сообщать религиозным сюжетам сильную жизнь и возрастающий, хотя несколько поверхностный пафос. В рисунке и в гравюре на дереве он довел до большого совершенства технику светотени, применяя на цветных фонах белые блики, или оставляя белые места. Между его гравюрами на дереве светотенью «Шабаш ведьм» и «Распятый Христос» при всей противоположности впечатлений обнаруживают одинаковое умение владеть человеческими формами и одинаковую, несколько театральную страстность движения. Его 276 рисунков, изданные Тереем, представляют в однородных строгих и сложных формах и с одинаковым, не всегда естественным подъемом чувства, такие противоположные сюжеты, как Мадонна на зеленом фоне и кентавр с амуром, в Базеле, распятый Христос 1524 г. и Женщина и Смерть, в Берлине, Христос в облаках и три листа шабаша ведьм, в Альбертине. Как Бальдунг писал масляными красками в полном обладании юношескими силами, показывает его несколько сухое по формам, но свежее по краскам «Поклонение волхвов» в Берлинском музее. Лучшим его церковным произведением, которому Баумгартен посвятил небольшую книгу, является главный алтарь (1512–1516) с Венчанием Богородицы в средней части, написанным в несколько сухом, но фантастическом свете. Из его «Распятий» Берлинского и Базельского музеев первое отражает, по-видимому, еще влияние Дюрера, а второе – Грюневальда. Вполне самим собой он является лишь в «Мучении св. Доротеи» Пражского Рудольфинума (1520) и «Успении Богородицы» в Санта Мария в Капитолии в Кёльне. Его аллегории, две картины в Базеле, представляющие «смерть в виде убийцы», и «Небесная и земная любовь» Штедельского музея, две картины Мадридского музея, определенные Гарком, затем замечательная картина «Семь жизненных ступеней» у д-ра Гарка в Зейслице, показывают его вполне в своей сфере. Отдельные портреты Бальдунга, однако, например в Карлсруэ и в Мюнхене, обнаруживают недостаток внутренней жизни, которым мастер иногда страдает.
Наконец, эльзасских художников, следовавших непосредственно за Бальдунгом, мы должны предоставить обозрениям в специальных работах. Таковы: Иоганн Вехтлин, по преимуществу гравировавший светотенью на дереве, Франц Брун, также гравер из числа малых мастеров и Ганс Вейдиц, признанный Ретингером за «мастера Петрарки».
Обширная область к северу по течению Майна не может противопоставить созданиям южнонемецкой живописи никаких равноценных произведений. На востоке северной Германии был славен Лукас Кранах, переселившийся из Франконии мастер со своими сыновьями и учениками. В средней части северной Германии, в Вестфалии, сильнее всего обозначилось влияние Дюрера. На северо-западе, именно на Нижнем Рейне, нидерландское влияние оставалось преобладающим.
В саксонских землях до Кранахов и одновременно с ними в Виттенберге, их главном местопребывании, не было недостатка в художниках, снабжавших эту обширную область изрядными, но все же ремесленными церковными образами из иных городов, именно Лейпцига и Альтенбурга, и за оценкой их мы отсылаем к труду Флексига. При дворе Фридриха Мудрого в Виттенберге играли роль различные приезжие художники. Его придворным живописцем, начиная с 1504 г., был Лукас Кранах Старший (1472–1553) из Кронаха в верхней Франконии, выработавшийся в своеобразного, хотя и неровной силы мастера, очевидно больше под влиянием дунайской школы, чем нюрнбергской. Молодым еще он появляется в Мюнхене и Вене. В Виттенберге, где на него оказал влияние Барбари, он приехал уже готовым мастером. Имея придворную должность, он неоднократно получал здесь звание ратмана, даже бургомистра, и, примыкая к Лютеру и его сподвижникам, играл выдающуюся роль в духовной жизни северно-немецкого столичного и университетского города. Многочисленные произведения, на которых он ставил свой герб, крылатую змею, или давал подписывать сыновьям или другим ученикам, необыкновенно неровны по достоинству. Способ различать их установил X. Шухардт, а к нему примкнул Шейблер и автор этой книги. В новейшее время Кранахом занимались Флексиг, Гедвига Михаэльсон, Фридлэндер и Риффель. Только более ранние собственноручные произведения Кранаха оправдывают расточавшиеся ему современниками похвалы. Позднейшие произведения страдали от ремесленности его мастерской. Поразительна быстрая перемена стиля в самых ранних известных его произведениях. Драматическое Распятие в Шлейсгейме (1503), к которому близко стоит, но не предшествует открытое Дёрнгефером Распятие в Шоттенштифте в Вене и портрет венского канцлера Рейса в Германском музее (1503), произведения, приписанные ему такими знатоками, как Фридлендер, Шмид, Флексиг и Доджсон, стоят совершенно на иной почве, чем прекрасный, с подписью его, богатый по формам и сочный по краскам «Отдых во время бегства» (1504) Берлинского музея. Роскошный пейзаж удивительно поэтично гармонирует с отдыхом святого семейства, окруженного играющими ангелами. Снова на другой почве стоит «Мучение св. Екатерины» (1506) Дрезденской галереи, более ровное по рисунку, тоньше написанное и более холодное по краскам, створкой которого владеет собрание Шпека в Лютцшене; вновь на иной почве стоит алтарь св. Анны, данный по обещанию церкви Девы Марии в Торгау Фридрихом Мудрым и братом его Иоанном Постоянным (1505–1509), недавно распознанный Риффелем в алтаре, приобретенном Штедельским институтом, украшенный уже в духе ренессанса, с изображением «Святого рода» и жертвователей. Вместе с тем отличная стоящая Венера (1509) в Петербурге имеет еще лицо с удлиненным овалом, как у берлинской Марии, с ее полными щеками и узким, высоким лбом. Выразителен и индивидуален погрудный портрет Христофа Шейрля того же года у барона Фон-Шейрля в Нюрнберге. Затем следует величественный и полный жизни алтарь Марии с изображениями жертвователей на створках в Верлице и Мадонна Бреславльского собора с идиллическим настроением пейзажа, в общем, однако же, с теми же типами; в 1514 г. возникли великолепные портреты Генриха Благочестивого и его супруги Дрезденской галереи, почти самые ранние единоличные портреты в рост, доселе известные. Костюмы с большим количеством золота производят более пышное, чем художественное, впечатление, но лица, руки и собаки по своей простой и тонкой наблюдательности принадлежат к лучшим образчикам живописи этого времени. Еще яснее, чем все эти картины, выражают весь ход раннего развития гравюры на меди и на дереве Кранаха, изданные Липпманом и хорошо изученные Флексигом. Датированные гравюры на меди, например своеобразное «Раскаяние св. Хризостома» и поразительные погрудные портреты Фридриха Мудрого и его брата, возникли, безусловно, лишь в 1509 и 1510 гг. Гравюры Кранаха на дереве, как теперь указывают, начинаются с Распятий 1502 г. Мы не можем здесь входить в рассмотрение этого вопроса.
Рис. 74. Обручение св. Екатерины
Начиная с 1515 г. в картинах Кранаха уменьшаются перемены стиля, наподобие скачков. В 1516 г. явился его новый тип женщины с небольшими носом и нижней частью лица, более худыми щеками и сильнее выступающим лбом. В этом смысле характерны «Обручение св. Екатерины» в Верлице и в Пеште, затем обе Мадонны великого герцога Веймарского 1518 г. и в соборе в Глогау 1520 г., спокойная, полная настроения картина Бамберской галереи и прославление святых Вилибальда и Вальбурги коленопреклоненным бамберским архиепископом. С последней картиной мы сразу попадаем в круг «псевдо-Грюневальдов», т. е. картин, приписанных ему еще в то время, когда не знали ни юношеского развития Кранаха, ни подлинных произведений самого Грюневальда. Шейблер, Вольтман, Эйзенман, Шмид и автор этой книги уже четверть века назад защищали тот взгляд, что все эти картины являются частью собственноручными произведениями Кранаха, частью работами его мастерской, затем в недавнее время этот взгляд снова отстаивали Флексиг и Риффель против Яничека. Теперь все согласны, что некоторые картины этой серии, например св. Варвара и Екатерина в Дрездене и св. Анна с Богоматерью и Младенцем в Берлине, собственноручные произведения Лукаса Кранаха, и что большинство из них, особенно прославленный алтарный складень 1529 г. в церкви Девы Марии в Галле и большие створки от образа ее, Маврикия в Мюнхене с изображением святых, – произведения самого Грюневальда и только вышли из мастерской Кранаха. В большинстве картин не только псевдо-Грюневальда, но и во многих произведениях, доселе считаемых за работы Кранаха, Флексиг видит руку его сына, умершего в 1537 г. «в цветущем юношеском возрасте». Возможно, что он написал некоторые из этих картин, но допустить, что ему принадлежат все приписанные ему Флемингом картины, мы не можем уже потому, что они писаны разными руками. Некоторые небольшие мифологические картины с подписями могут действительно принадлежать Гансу, таковы «Венера и Амур» в Шверине, «Серебряный век» в Веймаре, написанный в средневековом духе, «Суд Париса» в Копенгагене, все 1527 г., и «Аполлон и Диана» 1530 г. в Берлине. Ганс мог также исполнить символические изображения реформации, «Грехопадение и искупление», из которых наиболее ранние 1529 г. находятся в Праге и Готе. Но во всяком случае гравюры Кранаха на меди 1520 г., например «Лютер-монах» в двух различных вариантах и кардинал Альбрехт Бранденбургский, показывают, что лютеранский образ мыслей Кранаха не мешал ему писать алтари для кардиналов.
Мы по-прежнему приписываем старшему Кранаху такие картины, как «Влюбленный старик» (1512) в Пеште, «Самсон и Далила» (1529) в Аугсбургской ратуше, «Адам и Ева» (1531) в Дрездене и даже академически гладкую Лукрецию в крепости Кобург и «Уста истины» 1534 г. в Шлейсгейме. Женские типы Кранаха часто имеют настоящую «четырехугольную голову» (tale carry) с китайскими, косо поставленными глазами; лица мужчин очерчиваются более схематично и правильно, а пейзаж добавляется по памяти. Только портреты этого времени принадлежат к лучшим его работам. Возможно, что среди многочисленных небольших портретов Фридриха Мудрого в разных возрастах, возникших уже после его смерти, в 1525 г., и среди многих портретов Лютера и его жены, сделанных после их женитьбы, найдутся некоторые повторения, сделанные не им, а Гансом Кранахом. Однако настоящими работами самого Лукаса Кранаха Старшего мы считаем портреты одетого в цветной костюм молодого человека (1521) в Шверине, Фридриха Мудрого (1522) в Готе, Лютера в виде юнкера Йорга (1522) в Лейпцигской городской библиотеке, Альбрехта Бранденбургского в полуфигуру натуральной величины (1526) в Берлине, его же в виде «св. Иеронима в комнате» в Дармштадте (1526) и в Берлине (1527), портреты помолвленных Иоганна Фридриха Великодушного и его невесты (1526) в Веймаре, мужской портрет (1526) в Гейдельбергском замке, два нежных портрета принцев (1525) в Дармштадте, простые и жизненные портреты родителей Лютера (1527) в Вартбурге, а также замечательный портрет в натуральную величину Генриха Благочестивого в рост (1537) в Дрездене.
Рис. 75. Картина «св. Иероним в комнате»
В 1537 г., когда умер Ганс Кранах, а сам Лукас Кранах Старший сделался бургомистром Виттенберга, он назначил своего сына Лукаса, родившегося в 1515 г., руководителем своей мастерской и изменил свой художественный знак, которому он придал опущенные крылья вместо стоящих прямо. Из многочисленных Страстей Господних этого позднего времени Кранаха выделяется «Бичевание Христа» галереи Вебера в Гамбурге (1538). К наиболее известным картинам принадлежит «Источник юности» (1546) в Берлине. Здесь, однако, не стоит трудиться над выделением поздних работ Кранаха-отца из множества работ мастерской. Нам кажется несомненным, что в 1552 г. он сам начал последнюю свою большую картину, огромный запрестольный образ городской церкви в Веймаре, где он умер, протестантскую аллегорию «Искупления» с главным образом Распятого Христа посередине, с Лютером и Кранахом среди скорбящих и великолепной парой жертвователей. Однако, мы готовы признать вместе с Флексигом, что в исполнении большая часть принадлежит Лукасу Кранаху Младшему и что, быть может, ему принадлежит и знаменитый автопортрет его отца 1550 г. в Уффици.
Выделение всех собственных работ Лукаса Кранаха Младшего (1515–1586) из массы работ мастерской Кранаха, возникших между 1537 и 1553 гг., нелегко. Мы думаем, однако, что их можно узнать по их слабому, хотя и более чистому рисунку, по их более плавной, утонченной живописи и подбору притушенных, впадающих в коричневый тон красок. Городская церковь в Виттенберге и Дрезденская галерея богаты произведениями его работы. Но главным произведением его является алтарь Замковой церкви в Аугустусбурге с Распятием посредине, объятым живописной по настроению атмосферой, с многочисленными портретными фигурами у ног Христа, наделенными широкой жизнью. Как портретист Лукас Кранах Младший стоит вообще на высоте своего времени. За великолепным портретом курфюрста Иоахима II Бранденбургского, Берлинского музея, последовали портреты в естественную величину курфюрста Августа, курфюрстины Анны и их детей (1564 и 1565) Исторического музея в Дрездене, с падающими тенями, и, несмотря на это, узко ограниченных пространством.
В руках учеников обоих Кранахов, которых мы не станем перечислять, искусство снова опустилось до ремесла или продолжало плестись в русле провинциального невежества.
