Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 45 (всего у книги 61 страниц)
Утрехт занимает особое место в истории голландской живописи XVII века, будучи преимущественно католическим городом и соответственно находясь под сильным итальянским влиянием. Наиболее замтеными величинами в Утрехте были Абрахам Блумарт, Гиллис д’Ондекётер, Давидс де Геем.
Утрехтская живопись (книга С. Мюллера) занимает особое место в жизни голландского искусства. Католическому янсенистскому городу Утрехту Рим был ближе, чем кальвинистским прибрежным городам. Его живописцы почти все без исключения совершали паломничества в Италию, и их искусство, кроме разве мертвой натуры, находилось под итальянским влиянием. Знаменитый утрехтский мастер переходного времени, основавший здесь большую, влиятельную школу, Абрахам Блумарт (1564–1651), сын архитектора Корнелиса Бломарта, в своих холодных, пестрых ранних картинах, как Ниоба (1591) в Копенгагене, стоит еще всецело на почве итальянизирующих маньеристов XVI столетия, в среднем периоде своей жизни достигает только до академических произведений, как «Лазарь» в Мюнхене (1607); но в ярких произведениях своей старости, например в гаагской Аталанте (1626), уже не может вполне отрешиться от более свободной и мягкой манеры своих ушедших вперед земляков.
К главной группе его учеников, увлекавшихся в Риме Караваджо, кроме Хендрика Тербрюггена (1587–1629), принадлежит особенно Герард ван Хонтхорст (1590–1654), известный плодовитый мастер, получивший в Италии прозвище «Джерардо далле Нотти» за свои грубые библейские сцены и жанровые картины в натуральную величину, большей частью ночные эпизоды, для лучшего использования караваджевской светотени освещенные свечами, и приобретший широкий круг деятельности как искусный, трезвый портретист с гладкой кистью. Его «Блудный сын» в Мюнхене, «Зубной врач» в Дрездене, «Концерт» в Лувре, «Веселый скрипач» в Амстердаме дают его лучшую манеру. В украшении «Гуис тен Боша» он участвовал в 1650 г. холодной аллегорической картиной.
Вторая группа живописцев школы Бломарта, находившаяся также под влиянием Эльсгеймера, набросилась на изготовление небольших ландшафтов и фигурных картин одинакового достоинства. Во главе ее стоит Корнелис ван Пёленбург (1586–1667). Его мягко нарисованные, благодушно округленные, наполненные веселым светом ландшафты Кампаньи обрамляют вылощенным итальянским языком форм то библейские истории, то языческие мифы, то аркадскую наготу жанра. Из его картин, насчитываемых до 150, 21 находится в флорентийских государственных галереях, 12 в Дрездене, 11 в Петербурге, 7 в Лувре, 6 в Мюнхене. К числу восьми небольших принадлежит «Торжество любви», снимок которого мы здесь помещаем. Именно из-за слащавой прелести картинки Пёленбурга находили и находят многочисленных подражателей и почитателей.
Рис. 162. «Торжество любви». Картина Корнелиса ван Пеленбурга в Кассельской галерее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Далее, учеником Блумарта был лейпцигский уроженец Николай Кнюпфер (род. в 1603 г.), появившийся в 1630 г. в Утрехте. Шли посвятил ему работу. Утонченный, наполненный золотистым комнатным светом маленький семейный портрет в Дрездене (около 1640 г.) его кисти уже показывает влияние Рембрандта. Его ярко-красочные повествовательные картины – «Дела милосердия» в Касселе, «Соломон, приносящий жертву богам» в Брауншвейге, «Охота за счастьем» в Шверине, которая, как показал Вейцзекер, внушена утраченным оригиналом Эльсгеймера, – достаточно ясно обнаруживают влияние этого римлянина из верхней Германии.
Учеником Бломарта был также Ян Бот (1610–1652), главный представитель итальянизирующего ландшафта в Голландии. Его приятно скомпанованные, пронизанные теплым коричневатым золотом солнечного света, лесные и горные ландшафты, богатейшим выбором которых обладают Амстердам, Лондон и Мюнхен, явно примыкают одновременно и к великому сияющему ландшафтному искусству Клод Лоррена. Влияние Бота жило в учениках и подражателях его до XVIII столетия.
К школе Бломарта принадлежал также многосторонний изобразитель южной природы и народной жизни, северных животных и мертвой природы, Джованни Баттиста Вееникс (1621–1660), родившийся в Амстердаме, но как ученик и мастер предпочел Утрехт. Вольной, грубоватой кистью писал он в Италии богатые жизнью, красочно схваченные виды гаваней, Кампаньи и руин, которые можно видеть в Лувре, в Петербурге, в Стокгольме, в Мюнхене и в Штутгарте. Кухонная сцена в Шверине представляет переход к не менее ярким и красочным изображениям живого и мертвого местного мира животных, из которых стоит отметить куриный двор с хохлатой наседкой в Дрездене.
В более отдаленных отношениях к школе Блумарта стояли такие утрехтские мастера, как Паулюс Мореельзе (1571–1638), вышедший из школы Миревельта в Дельфте искусным портретистом и ставший близко к ученикам Бломарта караваджевского направления в своих жанровых, в натуральную величину, фигурах; еще дальше от Бломарта стоят выдающиеся живописцы животных и мертвой натуры, которых всего удобнее присоединить к утрехтским мастерам.
Знаменитый живописец мертвой натуры Ян Вееникс (1640–1719), родившийся и умерший в Амстердаме, посещал школу своего отца Джованни Баттиста в Утрехте. Иногда и он писал южные гавани, например луврская картина, иногда мягкие, совершенные по тону портреты, как в гаарлемском музее. Его главной специальностью, однако, была мертвая натура. Иногда его картины, представляющие охотничью добычу, например мюнхенская серия, написанная между 1703–1712 гг. для охотничьего замка Бенсберг курфюрста Пфальцского, дополнены фигурами охотников и собак, иногда (большая амстердамская картина 1714) просто лающей собаченкой. В большинстве случаев мертвая дичь, фрукты и охотничьи принадлежности на фоне парка, озаренного сумеречным светом вечернего неба, составляют все содержание его картин, как обе большие дрезденские, которые при удивительно любовной выписке предметов отличаются нежным настроением живописи.
Из Антверпена или Мехельна был родом Гиллис д’Ондекётер (ум. в 1638 г.), принадлежавший к переселившимся в Амстердам пейзажистам в стиле переходного прогрессивного направлении.
Его сын Гисберт д’Ондекётер (1604–1653), переехавший в Утрехт, писал ландшафты в манере своего отца, птичьи дворы в стиле своего шурина Джованни Баттиста Вееникса. Но сын Гисберта Мельхиор д’Ондекётер (1636–1695), снова променявший Утрехт на Гаагу и Амстердам, стал знаменитым изобразителем жизни домашних птиц. Своим картинам куриных дворов и утиных прудов с птицами в натуральную величину, в Амстердаме и Гааге, в Дрездене и Касселе, он сообщал иногда драматическое движение, вводя нападающих хищных птиц или четвероногих хищников, всегда писал их широкой кистью, и в то же время с внимательной кропотливостью отделывал каждое перо, всегда в блестящих, естественных и при всем том внутренне слитых великолепных красках.
Уроженцем Утрехта был и величайший голландский живописец плодов и цветов Ян Давидс де Геем (1606–1684), переселившийся в 1635 г. в Антверпен. Он был учеником своего отца Давида. Поистине изумительно его умение воздать должное в формах и красках каждому отдельному плоду, цветку и листику полной, сильной и тем не менее входящей во все подробности кистью, всем золотым, серебряным или стеклянным сосудам и даже самым мелким, ползающим по ним насекомым; не менее удивительно умение соединять все эти мелочи в одну общую цельную, связанную теплым общим тоном мертвую натуру, такую сказочную и такую естественную в своей пышности. Он представлен во всех почти больших галереях, всего обильнее в дрезденской. Его сын Корнелис де Геем (1631–1695) шел по следам отца в Антверпене.
Все эти мастера, стоявшие в более или менее далеких или близких отношениях к Утрехту, – классические представители голландской живописи животных и мертвой натуры, плодов и цветов, указавшие искусству новые области и раскрывшие невиданные раньше фантастические мирки.
Гаарлем был средоточием национального искусства Голландии XVII века. К этому времени история самобытных гаарлемских школ насчитывала уже больше века. Итальянские стили и поездки в Италию на обучение все еще были распространены, но тем не менее творчество гаарлемских мастеров вполне самостоятельно и отличается направленностью на бытовые и простонародные темы.
В Гаарлеме (книга Ван дер Виллигена) живопись также расцвела на вполне национальной почве. Гаарлем, сердце Голландии, своим участием в национальной защите и своими заботами о национальной духовной жизни больше всех содействовал выработки нового голландского уклада; гаарлемская ландшафтная живопись уже в XV столетии оплодотворила фламандское искусство, а в XVI столетии, овладевши человеческой фигурой, гаарлемское искусство повлияло на художественную разработку национального группового портрета и взяло на себя в XVII столетии значительную долю руководства тем национально голландским направлением, которое сумело придать художественное выражение непосредственному впечатлению природы объединением общего тона.
Конечно, и в Гаарлеме не было недостатка в мастерах, одной ногой еще опиравшихся на итальянское искусство, как Питер Клас Соутман (1580–1657), гравировщик Рубенса. Наконец, итальянскую жизнь изображал Питер ван Лаер (1582–1642), гаарлемский мастер, прозванный в Риме за свой горб «Бамбоччо». Здоровые, писанные скорее в караваджевской, чем в рембрандтовской святотени, изображения оживленных итальянских рынков, улиц и площадей дают ему право считаться отцом мелкофигурной жанровой живописи из итальянской народной жизни без прикрас. Его картины во Флоренции, в Уффици и в галерее Корсики, в Германии главным образом в Дрездене, Касселе и Мюнхене, оказали такое же большое влияние на итальянское искусство, как и на нидерландское по его возвращении на родину. Именно, в Гаарлеме имело решающее значение то самобытное направление, которое придало новый отпечаток гаарлемской, и вместе с нею голландской, даже европейской живописи. Творец его Франс Халс старший (около 1580–1666 гг.), родившийся от гаарлемских уроженцев в Антверпене, уже в молодости переселился в Гаарлем, где основал большую школу и сделался влиятельным мастером своего времени. Боде, Унгер и Моес распространили среди нас его славу. Франс Халс быстро преодолел влияние своего учителя Кареля ван Мандера (1548–1606), имевшего большее значение, как писатель об искусстве, чем художник. Исключительно живописец людей, преимущественно портретный живописец, Халс был великий реалист, желавший прежде всего закрепить на полотне личность, твердо очерченную, схваченную в ее самой интимной сущности, насколько возможно натуральнее, но также и мастер со свободной живописной кистью, картины которого отражают развитие техники голландской живописи в течение полувека. Именно его изображения стрелков и регентов незаметно становятся историческими картинами, именно его портреты лиц из народа – жанровыми картинами в натуральную величину, из которых только его ученики развили мелкофигурную голландскую жанровую живопись. Чисто голландским является его драгоценный, ничуть не грубый юмор, проникающий его фигуры. Никто не изображал смех так естественно и сердечно, как он. Чисто голландской является и его манера сообщать непосредственным впечатлениям природы художественную высоту только посредством живописной передачи.
Большие изображения стрелков и регентов в гаарлемском музее, храме его искусства, показывают ступени его художественного развития. «Пирушка стрелков» 1616 г. еще проста по композиции, коричневата в окрепшем общем тоне, пластично выписана разгонистой кистью. «Пирушка стрелков» 1627 г. свободнее по композиции, шире по замыслу, светлее и ярче по колориту. Картина со стрелками 1633 г. уже не представляет пирушки, а размещает их в саду гильдейского дома в двух простых, искусно связанных между собою группах, причем уже изобилует ударами кисти, дающими неслитые мазки, белесоватым золотистым тоном и превосходными красочными аккордами. Большая картина 1639 г. чрезвычайно просто распределяет фигуры в два ряда, а в мощной трактовке их и утонченном колорите общего серого тона показывает мастера на высоте его силы. В величественной группе пяти регентов Елизаветинского госпиталя 1641 г. проскальзывает влияние светотени Рубенса, которого в конце концов никто не избежал. Скупой, одухотворенный, подлинно импрессионистский поздний стиль мастера выступает с поразительной очевидностью в обеих его групповых картинах 1664 г., с портретами четырех регентов и четырех регентш богадельни.
Рис. 163. «Пирушка стрелков в день св. Георгия 1627 г.» Картина Франса Халса в Гаарлемском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Портреты группы из частной жизни, представляющий супружескую чету на скамье под деревьями парка (в Государственном музее Амстердама), не менее замечателен своей гениальной свободой жизненной композиции, как и выразительной передачей счастливого душевного настроения благородной четы. Из одиночных портретов отметим портрет Виллема ван Гейтгуйзена в галерее Лихтенштейна, уже отдавший дань течению эпохи в барочном мотиве в виде пурпурной занавеси, повешенной за стоящим в саду господином, но в передаче солидной, мужественно гордой и полной жизни личности отличающейся чисто голландской натуральностью. Сюда примыкают превосходные, более простые портреты в Берлине, Касселе, Петербурге, Лувре, Гааге, и Франкфурте. Как типичные жанровые фигуры выдаются «Веселый рассказчик» в Амстердаме, полуфигура в большой шляпе с отвислыми полями, с говорящими губами и выразительно приподнятой правой рукой, затем так называемая «Гилле Боббе», смеющаяся гаарлемская колдунья с совой на плече, в Берлине и «Веселые кутилы» в Касселе, в Амстердаме и у герцога Аренберга в Брюсселе. Некоторые из его известнейших многофигурных жанровых картин, например «Веселый трилистик» и «Игроки», сохранились, кажется, только в копиях, по крайней мере в Европе. Великолепны также поющие мальчики в Касселе. Могуче было влияние, оказанное Франсом Гальсом сначала на своих современников в Голландии, а позднее, спустя двести лет, на современных представителей широкой живописи всей Европы.
Рис. 164. «Гилле Боббе». Картина Франса Халса в Музее короля Фридриха в Берлине. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Из его учеников ближе всех стоят к нему в его любимой области сын Франс Халс Младший и художница Юдифь Лейстер (1600–1660), знакомством с которыми мы обязаны Гофстеде де Грооту. Его младший брат, Дирк Халс (1591–1656), писал не столько отдельные личности, сколько целые группы личностей хорошего общества в их особом быту, и изображал их, сохраняя единство комнатного освещения и тона, в искусно расположенных, небольших фигурах за игрой, музыкой, выпивкой, ухаживанием или гуляющими на воздухе. Сначала более яркие в красках, позднее с более утонченным общим тоном, его «светские картины», известные в Лондоне, Париже, Берлине и Копенгагене, отличаются жизненной характеристикой типов и обстановки. Наряду с ним, может быть даже раньше его, Гендрик Герритс Пот (около 1585–1657 гг.), бывший еще соучеником старого Халса у Ван Мандера, а затем развивавшийся параллельно с Дирком, может считаться отцом этой голландской «светской живописи», охотно изображавшей также мирную жизнь солдат за вином, музыкой, картами, с женщинами, в караульнях и лагерях. За Потом, хорошо представленным в Лувре и Дрездене, следуют затем более или менее тонко чувствующие мастера этой манеры, из которых заслуживают упоминания Питер Кодде (около 1600–1678 гг.) в Амстердаме, закончивший большую группу стрелков Франса Халса, в тамошнем Государственном музее, Якоб Дук (около 1600–1660 гг.) в Гааге и Антон Паламедес (1601–1677) в Дельфте. Как видим, движение главной школы одного города распространилось в соседних городах.
Некоторую противоположность этим «светским живописцам» составляют жанровые живописцы школы Франса Халса, изображавшие жизнь и дела низших слоев народа на картинах, в большинстве случаев еще более мелкофигурных. Самый главный из них, Адриена Броувер. К ним принадлежит Ян Миензе Моленар (около 1600–1668 гг.), муж вышеупомянутой Юдифи Лейстер, но главным их представителем был Адриен ван Остаде (1610–1685), один из наиболее ценившихся в свое время мастеров и граверов. Сначала он примкнул, как показывает уже его «Игра в карты» (1637) в Лувре, в светлом, нежном колорите, к Халсу, в почти карикатурных типах к Броуверу. С 1640 г. он нашел самого себя в изображении полной юмора уютной жизни маленьких людей, в спокойной законченной композиции своих простых сюжетов, в легкой плавности письма, во внушенной Рембрандтом тонкой светописи своих внутренних помещений, в теплом золотистом свете своих ландшафтных фонов. На переходе стоит уже наполненный теплым светом «Шарманщик» в Берлине (1640). Главные картины Остаде сороковых годов – «Крестьянская харчевня» в Лувре (1643) и «Крестьянская пляска» (1647) в Мюнхене. К прекраснейшим его картинам пятидесятых годов принадлежат сияющая «Летняя куща» (1659) в Касселе и превосходная «Крестьянская музыка» (1656) в Букингемском дворце, в которой нежная светотень комнаты борется с врывающимся заревом заката. В шестидесятых годах он написал такие великолепные картины, как «Стол завсегдатаев в деревенском шинке» (1660) и «Художник в своей мастерской» (1663) в Дрездене, «Деревенская школа» (1662) в Париже и «Деревенский концерт» (1665) в Петербурге. Как он писал в семидесятых годах, показывают его «Деревенский скрипач» (1673) в Гааге и «Деревенский трактир» (1674) в Дрездене. Не высоко поднимался и не глубоко опускался Остаде, но далеко уходит та солнечная высота, на которой Остаде создавал свои мастерские произведения.
Рис. 165. «Деревенский скрипач». Картина Адриена ван Остаде в Гаагском музее. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене
Из учеников Адриена ван Остаде его брат Исаак ван Остаде (1621–1649) примыкает к нему в своих картинах со сценами на открытом воздухе, которые он совершенствовал с большой тонкостью восприятия ландшафтного освещения и летней жизни на деревенских улицах, зимней суеты на замерзших каналах и реках. Запряженная лошадь составляет главный его интерес. Во всяком случае, его картины, находящиеся во всех главных собраниях, наделяют изображения природы новой прелестью света и красок.
Но остальные ученики Адриена ван Остаде, из которых назовем Корнелиса Питерса Бега (1620–1664), не обогатили историю живописи особыми ценностями.
Во второй половине XVII века гаарлемская школа становится ведущей в сфере голландской ландшафтной живописи. Особенно распространены характерные для Голландии морские пейзажи. Выделяется множество крупных художников, в том числе целые династии: Вермеры, Броомы, Рейсдали.
Затем гаарлемская школа играла главную роль в истории развития голландской ландшафтной живописи, нити которой сходились в ней по крайней мере между 1610 и 1657 гг. Ее старейший пейзажист, правда работавший в Гаарлеме только между 1610–1618 гг., но именно здесь оказавший решительное влияние, амстердамец Эсайас ван де Вельде (1590 до 1630) отказался от пучкообразной древесной листвы и перспективного тройного аккорда красок своих фламандских предшественников, но заимствовал у них пеструю человеческую жизнь, развертывающуюся на их ландшафтах. Твердо и определенно выделяет он здания и несколько закругленные деревья на ясном небе. Но и его ландшафтные краски уже стремятся, в своем зеленовато-серо-коричневом тоне к особому настроению. Рядом с его оживленными летними ландшафтами, как картина реки (1622) в Амстердаме, канала в Берлине, являются равноценные зимние ландшафты 1624 г. в Гааге, 1629 г. в Гамбурге. Мы видели, как старые картинки месяцев рукописных календарей, уже в XV столетии разрабатывались ландшафтно. Теперь снова они оживают. Картина дюн 1629 г. в Амстердаме переходит к более простому изображению обычной голландской природы, и к ее передаче живописью коричневатого тона, развитую в конце концов учеником Эсайаса Ян ван Гойеном (1596–1656) в Гааге до легкой, уничтожающей все локальные краски, плавности. Ученик Эсайаса Питер де Молийн (1595–1661), спасенный от забвения Гранбергом, стал главной опорой более старой гаарлемской ландшафтной школы. Его картины, хотя и оживленные пестрой людской суетой, производят по существу впечатление ландшафтов. Рядом с лесистыми холмами, очертания которых пересекают площадь картины диагонально, открываются широкие виды на равнину. Деревья Молийна, выписанные уверенно и натурально, хотя и напоминают еще манеру учителя, однако вовсе не пренебрегают свежей натуральной зеленью; его слегка облачные небеса нередко сияют светлой лазурью. Известны его «Ночной праздник в деревне» (1625) в Брюсселе, «Дюна» (1626) в Брауншвейге, «Грабеж» (1630) в Гаарлеме «Холмистый ландшафт» в Стокгольме; важны его поздние картины в шведских частных собраниях.
Наряду с Питером де Молийном Старший Ян Вермер ван Хаарлем и Корнелис Вроом стали пейзажистами с самостоятельным значением.
Как показал уже Ван дер Виллиген, была три гаарлемских Вермера, дед, отец и сын. Старшему Яну Вермееру (около 1600–1670 гг.) мы возвратили на основании свидетельства одной рукописи, приведенного Бредиусом, просто и естественно, но строго и твердо выполненные ландшафты, каковы виды дюн на гаарлемской равнине в Дрездене, Берлине, Брауншвейге и Гааге, наряду с картинами Броома знаменующие переходы от коричневатого тона живописи к полной настроения натуральной яркости. В таком случае на долю второго Яна Вермера ван Хаарлема (1628–1691), которому обыкновенно приписываются и только что названные картины, останутся более нужные лесные ландшафты, например мюнхенская картина, также отмеченная именем художника в другой рукописи. Однако мы не считаем вполне надежной эту попытку различения. Третий Вермер ван Хаарлем (1656–1705) стоит уже на совершенно другой почве.
Корнелис Броом, сын известного мариниста Гендрика Броома (1566 до 1640), писавшего только корабли и битвы, был мастер, пролагавший новые пути, открывший голландцам прелесть северных лесных опушек в натуральных формах и красках. Контраст между темно-зелеными вершинами деревьев и голубым небом, выступающий в его пустынном речном ландшафте (1630) в Шверине и лесном ландшафте в Берлине, очаровал его. Более ранними являются обе его чрезвычайно натуральные «Лесные дороги» в Дрездене. Учеником Броома мы считаем Гилиама Дюбуа (ум. в 1660 г.), тонко чувствующего живописца лесных опушек со своим настроением, в Берлине, Шверине и Брауншвейге (1649).
Алларт ван Эвердинген из Алькмара (1621–1675), ученик Рёланта Савери в Утрехте и Питера де Молийна в Гаарлеме, работавший, как доказал Гранберг, около 1640–1644 в Швеции (также в Норвегии), между 1645–1652 гг. живший в Гаарлеме, а затем переселившийся в Амстердам, не может быть выделен из числа гаарлемцев. Его непосредственно наблюденные, поэтому иногда несколько резко переданные, написанные в бурых и серых тонах ландшафты, находящиеся в Копенгагене, Стокгольме, Петербурге, в Амстердаме и Париже, равно во всех главных немецких собраниях, изображают преимущественно величавые скандинавские горные ландшафты с их хижинами, елями и водопадами. Эвердинген был старейший мастер, выступивший с изображением седых пенистых водопадов.
На плечи всех этих мастеров опираются Рейсдали: Исаак ван Рейсдал (ум. в 1677 г.) со своим знаменитым сыном великим Якобом ван Рейсдалом (около 1628–1682 гг.) и его братом Саломоном ван Рейсдалом (около 1600–1672 гг.) с его сыном, менее замечательным, вторым Якобом ван Рейсдалом (1635–1681).
Саломон ван Рейсдал сформировался, примыкая к Молийну и Ван Гойену. В его широко намеченных, богатых деревьями, речных и деревенских ландшафтах поселяне и рыбаки, челны и фуры, рогатый скот и лошади играют неотъемлемую роль. Его картины тридцатых годов в Дрездене и Берлине обнаруживают широкую в мазке тональную живопись Ван Гойена, переведенную из бурого в серо-зеленый тон. В сороковых годах он соперничает, при более твердой и красочной трактовке, как в «Пароме» (1647) в Брюсселе, в «Деревенской улице» (1649) в Будапеште, с золотистым светом Исака ван Остаде. Поистине превосходны его «Город на реке» (1652) в Копенгагене, «Деревенский трактир» (1655) в Амстердаме, «Ландшафт низменности» (1656) в Берлине. К его измельчавшей поздней манере примкнул его младший сын Якоб ван Рейсдал, как показывают его картины в Амстердаме, Роттердаме и Касселе.
