Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 61 страниц)
Вторым великим произведением Леонардо той же первоначальной миланской поры была его «Тайная Вечеря», большая стенная картина, писанная масляными красками, сохранившаяся, к сожалению, только в виде руины, но в недавнее время сносно реставрированная, в трапезной Санта Мария делле Грацие.
Рис. 4. Картина Тайная Вечеря
В сознании потомства это великое произведение живет преимущественно в том образе, в который воплотила его гравюра Рафаэля Моргенса (1800). Огромное расстояние, отделяющее это творение от произведений XV века, как отлично разъяснил Вёльфлин, яснее всего выступает, если сравнить его с Тайной Вечерей Доменико Гирландайо, написанной в 1480 г., в Оньисанти во Флоренции. Отдельные фигуры Гирландайо еще не объединены в группы, а группы не приведены к убедительному единству действия; Иоанн по старой манере еще покоится на груди Спасителя, Иуда еще сидит отдельно, с передней стороны стола, а святость лиц, как бы величественны ни казались некоторые из них, еще обозначается нимбами над их головами. Все это совершенно изменено на картине Леонардо. Возвышенная, обвеянная скорбью фигура Спасителя, только что произнесшего слова: «Един от вас предаст Мя», сидит посередине, слегка выделенная из четырех групп апостолов, чрезвычайно выразительных по движению. Очень искусно передано возбуждение, вызванное его словами у апостолов, расположившихся свободно и симметрично по шести по обеим его сторонам. Образуя группы в три человека, они в ужасе отшатываются назад, наклоняются друг к другу, указывают на Спасителя, подымают в знак клятвы свои руки или обращаются один к другому и к учителю, требуя ответа. Апостолы, сидевшие с передней стороны стола, где были их места, присаживаясь или стоя, протискиваются между своими товарищами на противоположной стороне, и только этим было достигнуто строгое слияние групп, духовное и телесное, объединенное величавым ритмом линий. Сильные, жизненные фигуры, выразительные как отдельные характеры головы и жесты рук, высокохудожественно соединены с прекрасно рассчитанным равновесием масс. Такого соединения захватывающей правды жизни с высочайшим художественным озарением еще не видело никогда христианское искусство.
Главным произведением второго среднеитальянского периода Леонардо (1500–1508) является мастерский луврский портрет, отличающийся всей прелестью новой кисти, поясная фигура Моны Лизы, прекрасной супруги флорентийского патриция Франческо Джокондо. На фоне далекого, сказочно дымчатого скалистого пейзажа несколько напряженно и прямо она сидит в кресле; на локотнике кресла покоится ее левая рука, на которую легла красивая правая. Никакое ювелирное украшение не усиливает прелести крепкого, наливного тела. Брови по тогдашней моде искусственно удалены. Взгляд ее карих глаз целомудрен и вместе прельщает, спокоен и полон жизни, выражает достоинство и вместе лукавство. Около ее губ играет та сладостная, единственная в своем роде улыбка, которая является самой интимной особенностью Леонардо. Одновременно Леонардо работал над эскизом для картины св. Анны, которую ему заказали в 1501 г. монахи Сервиты св. Аннунциаты во Флоренции. Первый картон с Марией, сидящей на правом колене своей матери и держащей на своих коленях младенца Иисуса, готового благословить приближающегося маленького Иоанна, сохранился, как показали Маркс и Кук, в Лондонской академии художеств. Второй, измененный картон, вызвавший в свое время чрезмерный интерес, лег в основу более поздней картины Лувра, написанной масляными красками. Здесь нет отрока Иоанна, а святые жены образуют группу, замкнутую в смелом построении младенцем Иисусом, который, играя, старается при помощи матери сесть верхом на ягненка. Расположение фигур почти рядом на первом эскизе превратилось здесь в резко выраженную группировку фигур одной впереди другой в смелых пересечениях. Несомненно, что ученики помогали при исполнении этой картины, но вместе с Зейдлицем мы полагаем, что сам мастер стоял к исполнению значительно ближе, чем допускают некоторые исследователи.
С иной стороны проявилось новое великое искусство Леонардо в картоне «Битвы при Ангиари» (1503–1505).
Рис. 5. Картина Битвы при Ангиари.
Городской совет Флоренции поручил Леонардо и Микеланджело украсить картинами из флорентийской истории две противоположные стены залы ратуши. Но важных и государственного значения событий не выбрал ни тот, ни другой мастер. Леонардо изобразил битву из-за знамени на мосту около Ангиари, где флорентийцы одержали в 1440 г. победу над миланцами. К сожалению, картина никогда не была окончена, и картон безвозвратно утрачен. Сохранился только маленький набросок к нему руки самого мастера. Нидерландский же рисунок Лувра, гравюра Эделинка, представляет группу четырех всадников этого картона; именно эта группа показывает, что картина Леонардо отличалась от всех прежних изображений битв мощной передачей сумятицы клубящейся битвы и поразительной яростью, с которой всадники врубаются друг в друга и грызутся их лошади.
Если мы назовем еще цветущую Леду Леонардо, картон для которой известен по рисунку Рафаэля в Виндзоре, и улыбающегося Иоанна Крестителя Лувра, в полуфигуру, блещущего всем очарованием светотени новой масляной живописи, то можем закончить обзор жизни флорентийского чародея, увезенного в 1516 г. Франциском I во Францию, где он и провел последние свои годы в замке Клу около Амбуаза. Число его сохранившихся произведений, правда, невелико, но каждое из них обозначает шаг на пути к освобождению от ограничений XV века. К чему ни прикасался Леонардо, все превращалось в его руках в вечно ценное золото.
Микеланджело Буонарроти (1475–1564) является самой могучей художественной личностью, которую когда-либо носила земля. Никогда, ни до, ни после него ни один художник не оказывал такого преобладающего и прочного влияния на современников и потомство; и хотя он как образец оказался роковым для следующего поколения, для которого язык его форм не был, как для него самого, внутренней необходимостью, все же его собственное величие благодаря этому тем более победоносно выступает на первый план. Его поэтические произведения, которым здесь не место, позволяют глубоко проникнуть в борьбу его страстной, требующей любви, одинокой души с самим собой, со своим Богом и с идеалами своего искусства.
Как архитектор Микеланджело стал родоначальником всех грандиозных своеобразных причуд стиля барокко. Как скульптор и живописец он был в эпоху Возрождения таким исключительным изобразителем человека, как никто другой, но обыкновенные люди, которых он брал для своих картин и статуй, даже с присущими им свойствами, незаметно в его руках превращались в сверхлюдей и полубогов. Мощные формы тела и могучие движения, внешне вызванные смелой противоположностью линий, а внутренно охваченные почти мировыми или даже всецело мировыми стремлениями, проистекали из его наиболее интимных переживаний. После Фидия ни один художник не умел так достигать возвышенного, как Микеланджело.
В качестве начинающего живописца Микеланджело на тринадцатом году своей жизни поступил в учение к Доменико Гирландайо, как начинающий скульптор годом позже, а не раньше 1488 г. (как показал Фрей) – к некоему Бертольдо, тогдашнему смотрителю медичейского собрания древностей при Сан-Марко, ученику Донателло, в позднюю пору его жизни. Дальнейшее развитие молодого Буонарроти в живописца совершалось перед фресками Мазаччо в капелле Бранкаччи, а в скульптора – на упомянутых антиках сада Медичи. С этого именно времени он желал, чтобы на него смотрели исключительно как на скульптора. Но судьба все же снова приводила его к живописи. Самые значительные его скульптурные предприятия дошли до нас выполненными только частично, между тем в живописи, проникнутой его пластическим духом, он оставил величайшие, объединенные общей связью произведения. В архитектора он развился, правда, в отдаленной зависимости от Браманте и Джулиано да Сангалло, но в сущности самостоятельно, благодаря задачам, которые ему представлялись.
Самые ранние его скульптуры показывают когти льва. Мраморный плоский рельеф «Мадонна на лестнице» в Доме Буонарроти во Флоренции напоминает еще позднюю манеру школы Донателло, но мощные формы главной группы и детей, играющих на передней лестнице, резко удаляются от этой школы. Более высокий мраморный рельеф «Битва кентавров» того же собрания, с изображением яростной битвы сильных и стройных людей и кентавров, тела и движения которых воспроизведены с совершенным пониманием дела, обнаруживает непосредственное влияние рельефов античных саркофагов.
Рис. 6. Картина Мадонна на лестнице
В 1494 г. Микеланджело жил в Болонье и выполнил здесь ангела с канделябром на саркофаге св. Доминика в Сан Доменико, затем фигуру епископа Петрония, а также недавно лишь выставленную вновь группу полуобнаженного всадника Прокула. Эта группа яснее, чем предыдущие произведения, обнаруживает свойственный молодому мастеру смелый язык форм, находящийся еще под влиянием болонских произведений Якопо делла Кверчи. Что Прокул есть произведение Микеланджело, на этом настаивает также Юсти, вопреки Фрею. Маковский показал, что моделью для ангела была сохранившаяся в Лувре античная богиня победы. Возвратившись во Флоренцию, он выполнил в мраморе юного Иоанна и спящего Амура, проданного тогда же за антик. Трудно все же вместе с Боде и Карлом Юсти признать первого в «Джиованнино» Берлинского музея, а второго вместе с Конрадом Ланге и Фабрици в одной вещи Туринского собрания. Вполне достоверным, однако, остается нагой мраморный Вакх Микеланджело в Национальном музее во Флоренции, первое произведение, исполненное им в 1496 г. в Риме. Античное и современное, свойственное мастеру, нераздельно соединены в этой пошатывающейся фигуре, нагое тело которой передано с такой жизненной теплотой.
В мраморной группе страдающей Богоматери с умершим Спасителем на лоне, отличающейся таким внутренним величием и украшающей теперь церковь св. Петра, Микеланджело охватил своим личным воззрением на природу и жизнью своего сердца все то, чем был обязан школе Донателло во Флоренции, произведениям Кверчи в Болонье и античной пластике во Флоренции и Риме.
Это благородное творение обвеяно еще слегка строгостью XV столетия, но уже совершенно проникнуто стремлениями, свойственными Микеланджело. Возвратившись вторично во Флоренцию, мастер в 1501 г. получил заказ от города высечь статую молодого Давида из колоссального мраморного блока, оставленного одним его предшественником в виде обломка. Этот нагой колосс-юноша, нацеливаясь пращой, охранял вход в палаццо Веккио от 1504 до 1873 г., а теперь стоит в заключении в ротонде академии. Фигура смелого юноши выполнена с поразительным чувством природы, все отдельные части, как-то руки, ноги, исполнены крайне тщательно, а великолепная голова оживлена гневным выражением. Сдержанность движений лишь отчасти объясняется узостью данного блока; Микеланджело из этого случайного обрубка сумел извлечь сильные, крепкие, верные жизни и оригинальные формы.
После этих величаво-строгих произведений прекрасная мраморная группа Мадонны со стоящим между ее коленями обнаженным мальчиком в церкви Богородицы в Брюгге и изящный круглый рельеф с Мадонной и двумя мальчиками в Национальном музее во Флоренции показывают спокойно уравновешенный и исполненный красоты стиль XVI столетия в пластическом творчестве Микеланджело.
Но затем на его долю выпала первая большая живописная задача. В 1504 г. родной город передал ему исполнение батальной картины из флорентийской истории на стене зала городского совета, расположенной против начатой картины Леонардо. Микеланджело избрал нечаянное нападение на купающихся солдат в сражении при Касчине. Он не собирался изображать смятение битвы. Он явственно стремился представить в самых благородных образах каждого человека, каждую группу и передать разнообразие, естественность и возбужденность движений. Все эти сильные люди одушевлены лишь одним чувством страха приближающейся опасности, одним желанием спастись. Работа Микеланджело над картоном была прервана в 1505 г. призывом его в Рим, но и в неоконченном виде он стал школой для всего света. Лучшее представление об отдельных группах этого бесследно исчезнувшего произведения дают нам гравюры на меди Марка Антония и Агостино Венециано.
Прелестный рельеф Мадонны в Академии художеств в Лондоне и круглая картина в Уффици, эта, быть может, единственная собственноручная станковая картина Микеланджело, предполагает уже наличность картона с купающимися солдатами. Мадонна сидит на коленях впереди Иосифа и тянется руками назад, чтобы принять от него младенца через свое правое плечо, причем крепкие члены ее показаны посредством расположения их в обратные стороны; то же самое следует отметить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентийской академии, изображенного в смелом, резком повороте. Победа линии над неподвижной массой обозначает в данном случае победу духа над телом, и уже здесь начинается тот стиль Микеланджело в передаче движения, который увлек за собой весь мир.
Мастер находился в расцвете своего развития, когда Юлий II призвал его в Рим и передал ему исполнение своей гробницы, которая никогда не была вполне окончена. Но уже в 1506 г. папа отозвал его в Болонью и приказал вместо надгробия со своим посмертным изображением выполнить свою статую в бронзе в сидячем положении и живым, для портала тамошней церкви св. Петрония. После двухлетнего труда это произведение было закончено, но оно разделило судьбу всех бронзовых работ Микеланджело и преждевременно погибло.
В Риме в 1508 г. Юлий поручил творцу «Купающихся солдат» самый значительный памятник фресковой живописи, плафон Сикстинской капеллы в Ватикане, ставший главнейшим произведением Буонарроти по своему мощному единству замысла и исполнения. Папа, по-видимому, имел основание отказаться при жизни от своего памятника в пользу этого единственного в своем роде создания, вызвавшего удивление всего Рима при освящении капеллы в день Всех Святых в 1512 г. Микеланджело прежде всего расчленил плоский свод на отдельные поля, вошедшие внутрь архитектурного обрамления, развитого, однако, не вполне последовательно. Из девяти полей плафона пять меньших обставлены фигурами сидящих в разнообразных позах нагих юношей, которые навешивают бронзовые щиты, чтобы украсить их дубовой зеленью, эмблемой Ровере. Четверо больших полей между ними занимают всю ширину плафона. Изображения всех девяти полей взяты из сказания о сотворении мира и из истории Ноя. На склонах свода по направлению к стенам восседают мощные фигуры пророков и сивилл. Четыре больших угловых клина изображают Юдифь и Олоферна, Давида и Голиафа, Медного Змия и Казнь Амана. В стрелках свода и полукруглых полях над окнами изображены предки Христа в бытовых, интимных семейных группах. Внутренняя связь этих картин ясна. Мы видим юный человеческий род в оковах своего греха, под гнетом наказания и с надеждой на избавление.
У каждой из девяти картин «Сотворения мира», расположенных по ширине плафона, своя собственная перспектива. Начиная с изображений из жизни Ноя на стороне (прежнего) входа, которыми Микеланджело начал роспись, и кончая днями творения на алтарной стороне, величина фигур все возрастает, композиция становится проще и яснее для обозрения, рядом с этим все крупнее делаются декоративные юноши и помещенные над ними пророки и сивиллы. Что здесь имел место расчет мастера на более удобное перспективное обозрение всего плафона со стороны входа, показал в недавнее время Юсти и хорошо подтвердил Штейнман. Вёльфлин впервые сделал верное наблюдение, что средние картины и фигуры, их сопровождающие, улучшаются в том же направлении по богатству и новизне своих движений, по широте, зрелости и нежности своей живописи, так что дальнейшее развитие Микеланджело в его самых интимных изгибах в продолжение этой работы не подлежит никакому сомнению. Из девяти картин потолка три с изображением Ноя еще довольно тесно примыкают к стилю картона «Купающихся солдат», на переходе стоит замечательная по силе и равновесию композиция с двумя моментами – «Грехопадением» и «Изгнанием из Рая».
Картина «Творение Евы» показывает уже новый род осмысления поворотов фигур в ясной зависимости от их положений: Адам полулежит, а за ним пышно расцветает Ева. Мощным творчеством отмечено «Создание Адама», где проносящийся Всемогущий вызывает к жизни первого человека от персти земной, как бы силой магнетизма, протягивая к нему повелительную десницу с протянутым указательным пальцем. Три остальные картины представляют первые дни творения с несущимся во вселенной, величественным в своих жестах Творцом. Далее идут чередой многочисленные образы Мощных пророков и сивилл, тронутых жизнью тела и духа, разнообразная характеристика которых соединяется с красотой, ислолненной святости; за ними идут несказанные по разнообразию и благородству юноши, полные силы и движения, в целях декоративности потолка уединенные каждый в самостоятельный образ. Древние предки Спасителя в распалубках и люнетах, в своем новом бытовом воспроизведении в росписи плафона, олицетворяют спокойствие в противоположность бурному движению, просто человеческое в противоположность сверхчеловеческому и божественному. Пред этим творением нельзя настроиться на церковный лад, однако оно полно величия и святости того Божества, которое сотворило человека по своему подобию.
Со Львом X (1513–1521) Микеланджело не повезло. Из фасада Сан Лоренцо во Флоренции, задуманного в виде остова для множества статуй, ничего не вышло. «Трагедия» гробницы Юлия II шла своим путем. Только три оконченные и четыре неоконченные мраморные статуи этого времени говорят о том воодушевлении, с которым тогда Микельанджело посвящал себя этой работе. Двое из скованных невольников, которые должны были украшать пилястры пьедестала, по Брокгаузу библейские символы плена человека на земле, находятся в Лувре, в Париже. «Изнемогающий» раб особенно принадлежит к наиболее захватывающим и прочувствованным произведениям мастера. Грюнвальд показал, что один из этих рабов задуман по фигуре античного Нарцисса. Главная статуя верхнего этажа, Моисей, теперь занимает место в середине памятника в Сан Пьетро ин Винколи в Риме, совершенно упрощенного и оконченного еще в 1545 г. Готовый воспрянуть и поразить богоотступный народ громом своего гнева, избранник Бога сидит со скрижалями завета. Этот образ Микеланджело наделил чрезмерной духовной и телесной жизнью и с неслыханным мастерством отвоевал ее у мрамора.
Именно эти статуи неподражаемо передают душевное состояние изображаемых не только выражением лиц, но и движениями тела, и с ними едва ли равноценны смело построенная группа «Победы» в Национальном музее во Флоренции и мощный, пригвожденный ко кресту мраморный нагой Христос в Санта Мария сопра Минерва в Риме.
При Клименте VII (1523–1534) Микеланджело созвал «Новую сокровищницу», т. е. усыпальницу Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции, свое первое действительно выполненное архитектурное творение. Здесь стоят, один против другого, надгробные памятники Джулиано и Лоренцо Медичи, а у третьей стены неоконченная, одаренная особенной жизненностью Богоматерь между святыми Косьмой и Дамианом, выполненными его учениками. Капелла представляет четырехстороннее помещение с возвышающимся, как бы висячим куполом. Расчленение стен на два яруса коринфскими пилястрами и нишами, увенчанными полукруглыми верхами, производит еще впечатление классического стиля, хотя Микеланджело придал пропорциям отпечаток своей новой жизни. В неразрывном союзе с архитектурой находится скульптура капеллы. Стены за надгробиями представляются как бы необходимым их дополнением. Идеальные фигуры обоих властителей сидят над их саркофагами в стенных нишах, обрамленных двойными пилястрами. Джулиано сидит с непокрытой головой в выжидательной позе, с жезлом полководца на коленях и смотрит в сторону. В шлеме, подпирая подбородок левой рукой, сидит Лоренцо, «il pensoso», погруженный в думы. Еще значительнее и драматичнее нагие фигуры четырех времен дня, покоящиеся на низких сводах крышек саркофагов: они, как указал Брокгауз, являются церковными символами, известными в одном амброзианском гимне. Благодаря анатомическим знаниям Микеланджело удалось именно в этих фигурах использовать способность членов тела к движениям до крайнего предела и оживить мощные тела исключительно благодаря контрастам движений. И какими правдивыми кажутся в одно и то же время бесконечная усталость в «Crepusculo» (Вечер), тяжелое пробуждение «Авроры» у ног Лоренцо, сила движений неоконченного «Дня» и бессознательность глубокого сна без сновидений знаменитой «Ночи».
И при всей возбужденности как прекрасен покой, проникающий эти образы и объединяющий их в одно классическое построение со статуями властителей, ниже которых по сторонам они расположены.
Рис. 7. Усыпальница Медичи
Время правления Павла III (1534–1549) охватывает последнюю великую пору художественной деятельности Микеланджело, теперь навсегда возвратившегося в Рим. До 1541 г. он трудился над колоссальной картиной Страшного Суда, которой украшал алтарную стену Сикстинской капеллы. Внизу налево мертвые встают из гробов, внизу направо классический перевозчик теней Харон, как в поэме Данте, прогоняет бедные души из своего челнока на берег ада ударами весла. Вверху на облаках, посредине находится Христос, величие которого выражено более мощью Его тела и тяжкой силой Его отвращающегося жеста, чем выражением лица. Бурно, густыми толпами окружают его мученики. Слева парят к небу искупленные, любовно увлекающие вверх один другого. Справа осужденные, дико клубясь, падают в ад. Как художнику, мастеру пришлось здесь иметь дело главным образом с тем, чтобы соединить огромное количество обнаженных, величавых в своих движениях фигур в группы единого грандиознейшего действия; именно в массовых движениях нагих тел состояла новизна замысла этого произведения, и только потому, что большинство этих великолепных фигур свободно парит в воздухе, их движения не имеют здесь иных оправданий, кроме анатомических. К сожалению, написанные позднее части одежд нарушили первоначальное впечатление громадной картины. Кто захочет спорить с гением? В отрицательном отношении к картине никогда не было недостатка, но она есть и остается одним из возвышеннейших творений человеческих рук.
Последние фрески Микеланджело (1542–1550) это «Распятие ап. Петра» и «Обращение ап. Павла» в «Капелла Паолина» в Ватикане. Единственным по сильному, захватывающему драматизму впечатление, дающему возможность понять соответственное бурное движение на небе и на земле, является особенно «Обращение ап. Павла». Последние скульптурные произведения Микеланджело, как то: фигуры Рахили и Лии по обеим сторонам Моисея на памятнике Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи в Риме, позднее законченного лишь в 1545 г., и еще дышащие особенностями стиля мастера, уже, однако, состарившегося, неоконченные группы Положения во гроб в соборе во Флоренции и в палаццо Ронданини в Риме, обнаруживают, однако, упадок творческих сил мастера, между тем как немного ранее возникший бюст Брута в Национальном музее во Флоренции принадлежит еще к его совершенным произведениям.
К остальным работам Микеланджело позднего периода относятся мастерские рисунки с мифологическими сюжетами в Виндзоре, посвященные им своему любимцу Томмазо Кавальери, и знаменитый, сохранившийся только в оксфордской копии, рисунок Распятия, подаренный им своей приятельнице, поэтессе Виктории Колонна. В это время Микеланджело занимали главным образом большие строительные предприятия, не требовавшие собственноручного выполнения. За несравненной капеллой Медичи последовала библиотека Лауренциана библиотека, возведенная в 1523 г. во Флоренции, также для Климента VII. Прихожая с лестницей, с ее парными колоннами, вдвинутыми в стены, стенными нишами, плоские дугообразные фронтоны которых поддерживаются пилястрами в виде гермы, с ее тройной лестницей, обставленной перилами только в средней части, где ступеньки закруглены, является первообразом всех зданий стиля барокко. Ни в одном из прочих своих архитектурных сооружений Микеланджело не был так свободен, как в этом, и именно по этой причине оно стало, как показал Ригл, краеугольным камнем стиля барокко. Все же, как много чувства в выборе благородных форм и пропорций сказывается не только в главном зале библиотеки, но и в этой прихожей.
