Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 61 страниц)
Процесс совершенствования стиля барокко и придания ему национальных черт прослеживается в творениях ряда выдающихся испанских мастеров, работавших в XVII – начале XVIII века. Значительная часть характерных образцов этого стиля – соборы и церкви крупных испанских культурных центров.
Первым истинным мастером барокко в Испании считался Хуан Гомес де Мора, племянник Франсиско, в руках которого обрамления расчлененных частей здания действительно стали резче, осложнились, стали сплетаться друг с другом, формы смешивались свободнее, нежнее и роскошнее, общее впечатление постройки стало более роскошным и пышным.
Если его первое здание, монастырская церковь ла-Энкарнасион в Мадриде (начатая в 1611 г.), еще всецело сохраняет стиль его дяди, то его лучшее произведение, иезуитская коллегия в Саламанке (начатая в 1617 г.), с ее трехнефной великолепной церковью, свободная дорическая внутренность которой, правда, лишь в отдельных формах является барочной, стоит уже на почве нового времени. Ее фасад также изобилует барочными формами. Полукруглая ниша со статуей Лойолы обладает уже настоящей барочной утонченной рамой и фронтоном с волютами. Триглифы дорического антаблемента принимают форму консолей. Картуши с гербами украшают углубленные поля боковых тимпанов. По мнению Шуберта, Хуану Гомецу де Мора, по всей вероятности, принадлежит и упомянутая выше овальная церковь бернардинок в Алкала де Хенарес.
Шаг дальше в развитии самостоятельности форм сделал Фрай Франсиско Баутиста, творец мадридской иезуитской церкви Сан Исидро эль Реаль (1620–1651). По плану она не отклоняется от остальных однонефных иезуитских купольных церквей, превращаемых в трехнефные только эмпорами над рядами капелл. Ее лицевая сторона с двумя низкими башнями по бокам кажется одноэтажной благодаря цельной дорической системе колонн и пилястров и вместе с тем трехэтажной благодаря трем рядам окон, связанным в одно целое слегка барочными, сплетающимися обрамлениями. Замечателен новый, самостоятельно развившийся ордер колонн с венком листьев под дорическим эхином, господствующий снаружи и внутри этой церкви, но известный уже на нижних частях фасада упомянутой иезуитской церкви в Саламанке, почему Шуберт и думает, что Фрай Франсиско Баутиста принимал участие в ее постройке. Слуховые отверстия на углах обрамлений имеют произвольную форму; все эти особенности повторяются затем в нарядной церкви Сан Хуан, в Толедо, постройки Баутиста.
Рис. 128. Фрай Франсиско Баутиста. Фасад церкви Сан Исидро эль Реаль в Мадриде. По фотографии Лорана в Мадриде
В руках Фелипе Беррейос, в 1666 г. прославленного знаменитого архитектора своей страны, все сильнее и сильнее развивалось главным образом «утолщение» всех орнаментов, в особенности растительных, что как нам известно, также было признаком итальянского барокко. Роскошная лицевая сторона его однонефной, узкой, зальной церкви ла Пасион в Вальядолиде (1666–1672) с куполом над хором не только обнаруживает это «утолщение» всех растительных орнаментов в картушах, розетках и гирляндах плодов, но и превращает все плоскости, даже стержни колонн и пилястров в игру выступающих и вдающихся геометрических форм в духе более позднего «хурригверизма». Подобным же обилием украшений щеголяет нижний этаж благородного, несмотря на всю эту пышность, двубашенного фасада Сан Кайетано в Сарагоссе, в верхней части которого произвол барокко сочетается с величавой простотой. Вверху и внизу дорического стиля пилястры выступают из двух соседних пилястров, что в Испании не часто встречается.
Напротив, живописец Франсиско де Геррера-Младший (эль Моцо; 1622–1685) в своем знаменитом архитектурном сооружении, втором соборе в Сарагоссе, Нуэстра Сеньора дель Пилар (1677), старался блеснуть не столько новыми формами украшений, сколько своеобразным планом помещений. Так как четыре стройные угловые башни широко раскинувшейся постройки закончены только отчасти, а ее наружные стены оставлены без разделки, то снаружи она производит впечатление лишь своими одиннадцатью куполами, выложенными яркой красной, зеленой, желтой и синей черепицей. Главный купол возвышается над главным алтарем. Парные пилястры мощных, в середине вдающихся наподобие ниши внутренних столбов переделаны заново в стиле позднейшего классицизма. Изящные внутренние барочные украшения герреры сохранились лишь в небольшом количестве.
От XVII к XVIII столетию переводит нас Сан Сальвадор, большая, как зал собрания, приходская и проповедническая церковь иезуитов в Севилье, построенная в 1660–1710 гг. по планам Хосе Гранадо. Против обыкновения это трехнефная зальная церковь, опирающаяся на четырнадцать столбов, выступающих из окружных стен внутрь и украшенных на трех сторонах коринфскими полуколоннами, и на шесть свободно стоящих столбов с такими же украшениями на всех четырех сторонах. Над серединой возвышается купол. Полуколонны частью капеллированы, частью обвиты изящными барочными украшениями. Над обыкновенными нишами тянется за указанными выступающими стенными пилястрами проход. Церковь принадлежит к благороднейшим постройкам Испании в духе барокко.
Приблизительно в то же время была воздвигнута последняя из больших испанских продольных церквей XVII столетия иезуитская церковь Нуэстра Сеньора де Белен в Барселоне (1681–1729), образец североиспанских зальных построек с полукруглым хором и боковыми рядами капелл. Своеобразное впечатление производит проход между этими капеллами и главными столбами, над которым тянутся галереи эмпоров. Это мотив двухэтажных дворцовых церквей типа католической дворцовой церкви в Дрездене, со средней частью, предназначенной для проповеди, и боковыми – для крестных ходов. Если внутренность храма выполнена в дорическом стиле, строго стильно, но сравнительно просто, то внешность тем более украшена витыми колоннами, грановитыми пилястрами и утолщенными обрамлениями.
Рядом с этими прямоугольными постройками развивались в середине XVII столетия и восьмиугольные, круглые и эллиптические, погребальные и коллегиальные церкви. Главным строителем Пантеона, восьмиугольной купольной погребальной капеллы испанских королей в Эскориале (1617 г.) был Хуан Баутиста Кресцеций (1585–1660), родом итальянец. Хуан Гомес де Мора и другие также участвовали в постройке. Внутренняя настенная архитектоника состоит из яшмы с позолоченными бронзовыми украшениями. Высокие коринфские капители увенчивают пары желобчатых пилястров. Свод и карниз заполнены обильной растительной орнаментикой. Перед стенными пилястрами помещены статуи летящих ангелочков. Язык форм обнаруживает робкий переход к барокко.
Дальнейшее развитие овальных барочных церквей представляет капелла «де Нуэстра Сеньора де лос Деземпарадос» в Валенсии (1652–1667) Мартинеца Понсе де Урранас. Присоединенная к прямоугольнику, она расчленена снаружи дорически, внутри ионически. Язык форм ее находится под итальянским влиянием, которое в прибрежных городах востока, естественно, было сильнее, чем внутри полуострова. Настоящим «документом итальянского барокко на испанской почве» (Шуберт) является круглая церковь иезуитской коллегии в Лойоле (1689–1738), родине основателя ордена иезуитов. Первоначальный проект выполнен великим итальянским архитектором Карло Фонтана. Исполнением руководил Игнацио де Иберо (род. в 1648 г.) Средний круг, над которым возвышается купол, охвачен ходом вроде придела, отдаленным от него восемью столбами с коринфскими пилястрами. Внешность, оживленная парными полуколоннами и пилястрами, выложенными плитами, с арочным порталом, над которым поднимается разорванный фронтон, внизу украшена в хурригверовском стиле довольно просто, а на фризе с выступающими коринфскими капителями очень роскошно.
За ратушами Сеговии, Реуса и Толедо, о которых уже было сказано выше, последовала с 1644 г. переделка одного старого дворца в мадридскую ратушу, дело ваятеля и зодчего Алонзо Карбонеля, преемника Хуана Гомеса де Мора в должности главного дворцового архитектора. Простая, с красивыми угловыми башнями, постройка еще строго расчленена. Ее главный портал в стиле высокого барокко относится к последнему времени. Замечательны появляющиеся уже здесь свешивающиеся на манер зубчатых листьев накладные пластины под главным карнизом башен.
Несколько раньше, уже в 1643 г., была окончена «дворцовая темница» Хуана Баутиста Кресценцио, ныне министерство внутренних дел в Мадриде: кирпичная постройка обшита гранитными плитами, обрамляющими прямолинейно также окна, снабжена четырехгранными, под легкими куполами, боковыми башнями и трехоконным фронтонным порталом на колоннах, который один обнаруживает, в противоположность спокойной важности целого, вторжение барочной фантазии.
Кресценцио и Карбонель были главными участниками постройки замка Буенретиро, законченной в 1631 г. От него уцелело немного. Это здание, по-видимому, также отличалось достоинством языка форм.
На высоте своеобразного живописного стиля барокко стоит мною раз осмеянный, но привлекательный, выполненный живописцем Хосе Хименес Донозо (1628–1690) в 1652 г. двор коллегии Санто-Томас в Мадриде, благородный в своих основных пропорциях и свободный в изяществе украшений пилястров, уже напоминающих барокко, но во всяком случае независимых от каких бы то ни было «орденов колонн».
Рис. 129. Двор коллегии Санто Томас в Мадриде. По фотографии Лорана в Мадриде
Частные дворцы, имеющие художественное значение, в XVII столетии были редки в Испании. Не оскудевшая часть дворянства боялась зависти испанского двора. Только в захолустьях, например в Овиедо, в приморских городах, как Валенсия и Барселона, развилось нечто вроде художественною стиля жилищ, однако, в сильнейшей зависимости от Италии. В Овиедо дворец графа Нова постройки Мануэля Регверы, с его спокойно чередующимися плоско закругленными, плоскими и треугольными фронтонами над окнами, построен также в XVII столетии. Большинство замечательных дворцов Овиедо и все выдающиеся барочного стиля жилища Валенсии и Барселоны принадлежат уже XVIII столетию.
Особым самобытным течением в испанском барокко является стиль висячих пластинок – особенный способ украшения колонн, родственный мавританскому стилю. Данный стиль особенно сильно был развит в городах северо-западной Испании.
Здесь мы должны остановиться еще на особенном направлении испанского строительного искусства, о происхождении которого уже упоминалось выше, – направлении, превратившем стиль пластин с зубчиками листа в главный элемент декоративного стиля. Вместо пилястр встречаются часто только лизены, вместо капителей – вырезанные в форме языков, наложенные одна на другую пластины, предшественницы которых в Испании, кроме подобных же мавританских украшений, являются уже в некоторых орнаментах собора Хуана де Герреры в Вальядолиде. Полного развития они достигают уже на башнях ратуши в Мадриде. Известный живописец и скульптор Алонсо Кано из Гранады (1601–1667), как зодчий, взявший свой собственный путь, особенно любил этот род украшений. Кано связал с барочной свободой стиль висячих форм. Триумфальная арка, воздвигнутая им в 1641 г. на Прадо в Мадриде для въезда молодой королевы Марианны, привлекла к нему общее внимание как к декоратору-зодчему. Переселившись в 1651 г. в Гранаду, он нашел случай проявить себя в качестве такового.
Фасад Гранадского собора, исполненный Кано, в самом деле произведение нового рода. Он состоит из трех двухэтажных арочных ниш, одна подле другой, смыкающихся наподобие триумфальной арки. Средняя ниша несколько выше боковых. Пилястры на выступающих столбах и на задних стенах украшены рельефными надставками и медальонами, предвещающими стиль висячих пластинок. Вполне развитым является этот стиль в церкви Магдалины Кано в Гранаде, благородной зальной и купольной церкви с боковыми капеллами. Наложенные одна на другую висячие пластинки капителей «применены здесь с такой последовательностью, как ни в одном более раннем здании, именно в качестве главного декоративного мотива, вполне заменяющего ордера колонн» (Шуберт), и украшены легкими растительными орнаментами и картушами. Снаружи кирпичные стены и черепичные кровли украшены пестрыми глазированными вставками. Только фасад выполнен из тесаных камней.
Рис. 130. Алонсо Кано. Фасад собора в Гранаде. По фотографии Лорана в Мадриде
Как мотивы этого искусства могли соединяться с мотивами старых ордеров, с венками и новыми изобретениями богатых алебастровых мраморных и лепных декораций, особенно показывает внутренность погребальной капеллы Сан Исидоро в Сан Андрес в Мадриде, исполненная между 1657–1669 гг. учеником Кано Себастьяном де Геррера Барнуево (1619–1671).
Особенно последовательно развился стиль висячих пластинок, быть может без посредства Кано, вытекая из тех же источников на крайнем северо-западе Испании, в Сантяго де Компостелла и в соседних городах. Архитектор Домениго Антонио де Андраде (ум. в 1712 г.), создатель грандиозной барочной колокольни величественного собора в Сантяго, заполненной в своих верхних частях обильными хурригверовскими украшениями, с 1693 г. отказался от всякой растительной орнаментики в своей иезуитской церкви Сан Мартин, ныне Сан Иорге, гордой трехнефной базилике на столбах в Корунье, обратился к стилю пластин, который он соединил с сильными выступами карнизов и глубокими, прямолинейно врезанными орнаментальными полями стен и обогатил изогнутыми очертаниями. Остается, однако, под сомнением, не принадлежит ли именно эта форма украшений архитектору-исполнителю Доминго Масейра (1695). Дальнейшая разработка, приведшая к законченному особому стилю церкви Сан Франциско в Сантяго, совершилась только в XVIII столетии.
Хурригверизм, к которому Шуберт уже присоединяет стиль Кано, со своим перегружением здания полубарочными, полуготическими мотивами украшений, как мы это видим на некоторых указанных выше постройках, строго говоря, стоит на другой почве. Творцом его, по имени которого он назван, был Хосе Хурригвера из Саламанки (1650–1723), потомки и последователи которого, частью одноименные с ним, только в XVIII столетии развили этот стиль до «ультраювелирного» с фантастически сложным украшением плоскостей. Первые произведения Хозе Хурригверы, башня и ризница собора в Саламанке, имеют уже, особенно в фиалах, нового рода смешение готических и барочных форм, тяжелых, но еще не дающих впечатления перегруженности. Его катафалк для королевы Марии-Луизы де Бурбон (1689) оказался произведением, основным для нового стиля, разработанного мастером позднее, главным образом в больших, резных из дерева и позолоченных алтарях: их витые, обильно украшенные растительными орнаментами колонны представляют грузное соединение множества декоративных особенностей. Образцами могут служить его алтари в Сан Эстебан в Саламанке. Каменные фасады и порталы, отмеченные стилем самого Хурригверы, почти все погибли, а недавно погиб и роскошный фасад Санто-Томас в Мадриде. Определеннее всего является он как архитектор в саламанкской ратуше, купольные башни которой никогда не были достроены. Тяжеловесно пышный в целом, игриво произвольный в отдельных частностях язык форм его является здесь по существу барочным в смысле переработки на новый лад более древних форм. Сама же ратуша, однако, принадлежит уже всецело XVIII столетию, и то, что ученики и последователи Хурригверы сделали из его все еще ясно различаемого стиля, мы можем проследить лишь ниже.
Испанское ваяние XVII столетияСкульптура стала первым искусством Испании, выработавшим подлинно национальный стиль и освободившимся от доминирующего итальянского влияния. Особенностями ее развития были особенный акцент на передаче ествственности в движениях, сохранение старых традиций раскрашивания статуй, а также сконцентрированность на христианских сюжетах.
Если испанское строительное искусство, как мы видели, с начала XVII столетия снова непроизвольно стремилось к более тесному соприкосновению с итальянским, то изобразительные искусства Испании, в XVI столетии шедшие на буксире у итальянцев, теперь стали самими собой и обратились к природе; в скульптуре это проявилось, пожалуй, еще яснее, чем в живописи. Именно испанские ваятели, не заботясь о красоте языческого мира богов, воцарившейся даже в скульптуре папского Рима, предались почти исключительно служению христианской церкви, к которому нигде не относились так серьезно, как в отечестве Лойолы. Только испанские скульпторы, наперекор всей Европе, крепко держались за старый обычай раскрашивать и золотить статуи и рельефы, большей частью резанные в дереве; именно в Испании более чем в других странах старались заменить микеланджеловскую манеру натуральными формами и движениями и непосредственно наблюденным выражением.
В самом деле, полихромная («al estofado») испанская скульптура и резьба XVII столетия, которой Дьелафуа в 1908 г. посвятил огромный, не везде равноценный труд, представляет особенную, замкнутую в себе область истории искусства. Если испанская скульптура в XVII столетии по старой привычке оставалась верной полихромии, то теперь она стремилась даже сложить с себя ответственность за эту привычку; мастера XVI столетия в противоположность более ранним скульпторам, пользовавшимся услугами особых «encarnadores» (окрашиватели тела), «estofadores» (окрашиватели одежд) и «doradores» (золотильщики), довольно часто сами раскрашивали и золотили свои статуи; великие же скульпторы XVII столетия снова стали предоставлять раскрашивание своих произведений живописцам. Франсиско Пачеко, один из самых видных севильских живописцев переходного времени (1571–1654), написавший руководство к живописи, нередко участвовал в раскрашивании произведений своих земляков, защищал разделение труда в этом отношении и хвалился, что им изобретен особый род матовой раскраски, придающей телу совершенно естественный вид. Ошибочно думать, что Пачеко применял свою матовую окраску и для одежд и т. п., которые по-прежнему раскрашивались, часто на позолоченном грунте, яркими, но тонко согласованными масляными красками. Некоторые из величайших мастеров, подобно древним грекам, вставляли статуям святых хрустальные глаза и даже любили помещать у них на щеках хрустальные слезы. Но удивления заслуживает тонкий вкус испанских художников, умевших сливать все это в истинно художественное целое.
Бронзовые изваяния в Испании были очень редки в эту эпоху. Полная жизни коленопреклоненная бронзовая фигура в натуральную величину Дон Кристобаля де Рохас-и-Сандоваль работы Хуана де Арфес (1535–1603) на надгробном памятнике в Сан Педро в Лерме принадлежит еще XVI столетию. Большие каменные изваяния встречаются, кроме надгробных памятников, главным образом как составные части внешней и внутренней архитектуры, и даже они носят иногда следы окраски. Сюда относятся колоссальные статуи шести ветхозаветных царей работы Хуана Баутиста Монегро (ум. в 1621 г.), лучшего ученика Берругете, перед верхним этажом фасада церкви Эскориала и его исполинская статуя св. Лаврентия во входном зале Эскориала; большие каменные группы евангелистов и отцов церкви Хосе де Арфес (1603–1666) над боковыми капеллами «Carapapio» в Севильском соборе; также статуи апостолов Франсиско дель Ринкона в наружных нишах церкви Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде, оконченной в 1606 г. Все эти старого типа работы стоят еще на итальянской почве.
Новая испанская национальная скульптура, явившаяся по существу религиозным искусством, расцвела главным образом в двух школах, северной, с главным центром ее Вальядолидом, и южной, очагом которой является Севилья.
В Вальядолиде, где Эстебан Иордан (около 1543–1600 гг.) на пороге нового столетия выполнил в церкви Магдалины такие произведения, как цветной, резанный из дерева главный алтарь и раскрашенный алебастровый памятник Педро Гаска, уже свободные от микеланджеловских преувеличений, творцом первого направления был Грегорио Гернандес, в Севилье, где Пачеко уже раскрашивал резные работы Гаспара Нуньеса Дельгадо, – Хуан Мартинес Монтаньес. Северная и южная школы соперничали, как две сестры, в возвращении к естественным формам, положениям и движениям, но различались своим душевным настроением и пониманием красок. Север изобиловал скорбными темами и облекал свои произведения в серьезные простые краски. Юг, изображая также и страдания, предпочитал более радостные эпизоды, в которых торжествовала красота его женских типов, и пышно расписывал их более яркими и роскошными красками.
Грегорио Гернандес, или Фернандес (1570, а не 1566, до 1636 г.) был родом из Галиции, но основался в Вальядолиде, где силой своего таланта вернул стиль Берругете и Бесерра к простоте природы. Его запрестольное Распятие не сохранилось, но, насколько нам известно, он уже здесь обратился к сотрудничеству профессионального живописца. Полихромную раскраску его «Святого семейства» 1621 г. находящегося теперь в Сан Лоренцо в Вальядолиде, взял на себя Диэго Валентин Диаз, его верный помощник в течение многих лет. И здесь, соответственно сохранившемуся условию, телесные части окрашены матовой краской, одежды масляными красками с позолотой. Лучшей работой его считается трогательная, бессильно опустившаяся на колени и с плачем обратившая к небу голову и верхнюю часть тела скорбящая Богоматерь в капелле Креста в Вальядолиде. Именно здесь глаза и капли слез сделаны из хрусталя; здесь строго и утонченно согласованы краски черно-синего плаща, коричневого платья с подкладкой желтой охры и серого головного платка; и именно здесь чудно соединились в языке пластической формы самое скорбное движение и самая простая естественность. Всего удобнее изучать Гернандеса в вальядолидском музее. Там находится его горельеф с Распятием и расписанным матовой малиновой краской на золотом фоне Иоанном, натуральность которого считал долгом порицать еще Пассаван. Там его «Пьета», Богоматерь, держащая на коленях окоченевший труп Спасителя, группа замечательная по редкой непосредственности чувства: там же в настоящее время находится его рельеф из Кармен Кальцадо с Мадонной, передающей св. Симону посох и плащ. Прославленного, со спокойной раскраской, св. Франциска этого музея мы также должны приписать Гернандесу, а в большой статуе Терезы и тем более в изображениях страстей (12 остановок – «Pasos»), носимых в процессиях, мы можем признать только произведения его мастерской.
Рис. 131. «Пьета». Раскрашенная деревянная группа Грегорио Гернандеса в музее Барселоны. По фотографии Лорана в Мадриде
Из многочисленных учеников Гернандеца лишь немногие выдвинулись как художественные личности. В Мадрид перенесли его стиль около половины столетия такие мастера, как португалец Мануэль Перейра (ум. в 1667 г.), творец когда-то знаменитого св. Бруно в картезианском монастыре дель Паулар в Мадриде, прекрасно, ясно прочувствованное повторение которого имеется в картезианском монастыре Мирафлорес, и Алонсо де лос Риос из Вальядолиды (около 1650–1700), родоначальник целой школы скульпторов, процветавшей в XVIII столетии при мадридской академии.
