Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 61 страниц)
Как и архитектура, французское ваяние в этот период формировалось под влиянием тенденций итальянского (прежде всего, флорентийского) ренессанса, римской античности, а также нидерландского искусства. При Людовике XIII в статуях и памятниках начинают ярче отображаться национальные (галло-франкские) черты.
Французское ваяние и французское зодчество развивались в XVII столетии в общем одними и теми же путями. Римская древность и флорентийский высокий ренессанс были путеводными звездами французского ваяния в этот период. Наряду с ними чувствуются также нидерландские влияния. Однако все же то там, то здесь, и особенно в скульптурном портретном искусстве, проявился сильный национально-французский порыв, выразившийся частью в непосредственном восприятии природы, частью в стремлении к рассудочной ясности, частью в национально-французском изяществе. Итальянское и нидерландское влияние развивались во Франции в начале столетия рука об руку под влиянием Джованни да Болонья из Дуэ и его ученика Пьера Франшвиля (Франкавилла) из Камбрэ. Генрих IV вызвал Франшвиля в 1601 г. в Париж. Законченный им и другими, разрушенный во время революции, конный памятник Генриху IV Джованни да Болонья был открыт только в 1614 г. на Новом мосту в Париже. Четыре медных раба Франшвиля с цоколя этого памятника и Давид его работы сохраняются в Лувре. Эти произведения запечатлены холодным, рассчитанным на внешний эффект щегольством. Первыми представителями «возвращения к природе при Людовике XIII» Гонз (произведения его заслуживают внимания и после работ Лемонье, Жаля, Дюссьё и статей в «Archives de l’art francais») называет Бартоломэ (Бартелеми) Приера и старшего Пьера Биара, известных нам в ряду мастеров XVI столетия. Но уже в XVII столетии развернул всю силу своей деятельности Мишель Бурден (около 1579 до 1640 г.), грубое, натуральное, несколько старомодное искусство которого является в его надгробных портретах, например Дианы де Пуатье на ее гробнице в Ане в Версале и великого приора Амадора де ла Порт в Лувре.
Другой ряд французских ваятелей первой половины столетия, обучавшихся в Италии, не мог, конечно, отрешиться от итальянских образцов в своих идеальных произведениях общепринятого стиля, но зато проводил начала здорового туземного искусства в надгробных памятниках и портретных бюстах. К числу их принадлежал Симон Гиллен (около 1581–1658 гг.), по возвращении из Италии как будто вспомнивший о своей народности; он пользовался значительным влиянием как глава школы, а в 1648 г. был одним из основателей академии живописи и ваяния. От главного произведения его, памятника Людовика XIII и Анны Австрийской, воздвигнутого в Париже в 1647 г. на Понт-о-Шанж, сохранились в Лувре полные жизненной силы, в широком стиле задуманные бронзовые статуи в рост короля, королевы и их сына, Людовика XIV, представленного в больших ботфортах, а также манерный каменный рельеф, изображающий пленника в оковах. К ним принадлежит и соперник Гиллена Жак Сарразен (1588–1660), один из двенадцати основателей академии и знаменитый глава школы, хотя он (а быть может, именно потому, что он еще сильнее, чем Гиллен) выражал внешние и театральные стороны французской натуры. Правда, его группа детей с козой (1640) в Естественно-историческом музее в Париже выдержана крайне просто и натурально, но уже его кариатиды в Павильоне часов Лемерсье в Лувре являются внешне декоративными. Преувеличенным и пустым в своей новомодной пышности кажется его памятник Кондэ (1646), находящийся теперь в Шантильи, как переходный к большим надгробным памятникам века Людовика XIV. Он оказался, однако, хорошим портретистом в своей данной в движении, резкой по сходству мраморной надгробной фигуре кардинала де Берюлль, коленопреклоненного перед аналоем, теперь хранящейся в капелле Коллеж де Жюйльи.
Рис. 118. Бронзовая статуя Анны Австрийской работы Симона Гиллена в Париже. По фотографии А. Жиродона в Париже
В век Людовика XIV отлично вводят нас братья Франсуа и Мишель Ангье из Э (Eu) в Нормандии. Оба были учениками Гиллена Франсуа Ангье (1604–1669) выполнял главным образом надгробные памятники. Его памятник Жака Огюста де Ту (Thou) отчасти восстановлен в Лувре. На сооружении, поддерживаемом кариатидами, внутри которого стоит украшенный бронзовыми рельефами мраморный гроб, находятся коленопреклоненные мраморные фигуры де Ту и обеих его жен, причем Мария де Барбансон приписывается Приеру. Более ярких и благородных произведений, чем фигуры де Ту и его другой жены, Франсуа Ангье вообще не создал. Из остальных его надгробных памятников, собранных в Лувре, лучший – памятник герцогов Лонгвиль. Рельеф с битвой на цоколе поражает своим простым классицизмом.
Мишель Ангье (1612–1686) был разностороннее, плодовитее и искуснее брата. Прославились его декоративные работы в замке Во-ле-Виконт и в покоях Анны Австрийской в Лувре. Мягки и приятны в целом, бледноваты в отдельных фигурах его женские аллегории в купольных отрезках и над аркадами продольного корпуса церкви Валь-де-Грас (1662–1667), где алтарный балдахин соперничает с балдахином собора св. Петра в Риме. Наиболее знамениты его изваяния на блонделевских воротах Сен-Дени. Роскошные изображения трофеев с аллегорическими фигурами четырех пирамид у стен этих ворот отличаются силой и красотой исполнения; оба большие широкие рельефа над главной аркой, представляющие переход через Рейн и завоевание Маастрихта, скомпонованы выразительно и свободно. Более непринужденным является Мишель Ангье в своей мраморной статуе Амфитриты в Лувре, напоминающей Венеру, в изящной прелести которой так совершенно выражается французский гений.
Жилль Герен (1606–1678) также был более или менее захвачен реалистическим подводным течением века Людовика XIII. Наиболее известна его наивная и вместе патетическая группа, заказанная городом Парижем, находящаяся теперь в Шантильи, юного Людовика XIV, ставящего правую ногу на шею повергнутой наземь фигуры, олицетворяющей фронду. Людовик XIV является здесь, как почти во всех позднейших изображениях, в странном, нелепом костюме римского императора и в парике с длинными кудрями.
Галло-франкская жилка века всего яснее выступает, конечно, у ваятелей, известных главным образом как медальеры. Во главе их стоит Гильом Дюпре из Сиссонны (1574–1647). Как ваятель статуй он, вероятно, исполнил прекрасную бронзовую сидячую статую Генриха IV в Туринском замке, а полный жизни бюст Доминика де Вик 1610 г. в Лувре, наверно, принадлежит ему. Как медальер он выполнил много медалей, из которых известны более 60. Портретные профили на их лицевых сторонах резки, определенны и выразительны, аллегории на обратных сторонах являются в твердом, ясном и вместе нежном рисунке. Медаль Дюпре с Генрихом IV на лицевой и Габриэлли д’Эстрэ на обратной стороне носит дату 1597 г. Известны его Пьер Жаннен 1618 г. и Мария Медичи в венском Мюнцкабинете, его Брюлар де Силлери в Лувре. Как Дюпре ведет от Генриха IV к Людовику XIII, так величайший из его преемников, Жан Варен из Люттиха (около 1604–1672 гг.; о нем писал Куражо), ведет от Людовика XIII к Людовику XIV. Его большие скульптурные произведения, каковы чрезвычайно натуральный бронзовый бюст Людовика XIII в Лувре, мраморная сидячая статуя и мраморный бюст Людовика XIV в Версале, выдают своей мощной правдой жизни и тщательным исполнением фламандское происхождение мастера. Его медали, однако, показывают его настоящим французом. Его Ришелье 1630 г., Мазарини 1640 г., Анна Австрийская с маленьким Людовиком XIV достойны Дюпре. С тех пор медальерное искусство остается специальной славой Франции.
Усиление и централизация государста при Людовике XIV привели к усилению покровительства искусству со стороны двора. В этот период ваяние бурно развивается, выделяется целый ряд крупных скульпторов, оставивших множество знаменитых работ. Свой вклад также вносят некоторые нидерландские мастера, которые поселились и работали во Франции.
При Людовике XIV все французское искусство еще более, чем при его предшественнике, вращалось около короля, двора и их начинаний. В Версале требовалось не только украсить дворец многочисленными декоративными изваяниями, но и населить обширные пространства исполинского парка полчищем статуй и групп, и Шарль Лебрен, с которым мы познакомимся ближе только в ряду живописцев, был душой всех этих предприятий. Часто даже самые проекты изваяний принадлежали ему. Наиболее самостоятельные художественные задачи представлялись в исполнении королевских памятников на городских площадях, в портретных бюстах для внутреннего украшения дворцов и в пышных надгробных памятниках знати в церквах. Галло-франкское подводное течение теперь всецело уходит в глубь господствующего галло-римского течения, и не только в области скульптурного портрета, но и в области пластики вообще, и мы желали бы резче, чем Лемонье и Гонз, подчеркнуть галльское в галло-римском и в этой области. Весь запас великолепия и пафоса и теперь выражался во французском ваянии лишь в деталях пышного одеяния, или как бы в развеянных ветром одеждах напыщенного барокко; но все же сквозь самый чопорный и холодный классицизм французских ваятелей постоянно пробиваются известная спокойная ясность, резкая характеристика и прелесть изгиба, как подлинные французские свойства. В те времена скульптор, не побывавший в Риме, не считался законченным художником одинаково и во Франции.
Старейший из главных мастеров века Людовика XIV – Франсуа Жирардон из Труа (1628–1715), ученик Франсуа Ангье; он вернулся из Рима в 1652 г., а с 1657 г. стал членом академии. Его конная статуя Людовика XIV на площади Людовика Великого (Вандомской) не сохранилась. Находящийся в Лувре проект показывает, что она стремилась передать важную осанку короля. Мраморные бюсты работы Жирардона Людовика XIV и его супруги в музее Труа величественны и недосягаемы. Из версальских работ самые известные – патетическая, но холодная группа «Похищение Прозерпины» (1699) в роще колоннад и прелестный, живой, позолоченный свинцовый рельеф с купающимися нимфами у фонтана пирамид. По проектам Лебрена Жирардон работал в галерее Аполлона в Лувре и в Зеркальной галерее Версаля. Даже проект его прославленного великолепного памятника Ришелье в Сорбонне (1694), вероятно, составлен Лебреном. Престарелый государственный человек, верная природе фигура, умирающая все же с риторическими жестами, склоняется на своем ложе на руки поддерживающей его «Религии», в то время как «Наука» горюет у его ног, на цоколе монумента. Задуманная скорее живописно, чем пластически, эта группа выполнена с величайшим техническим совершенством.
Рис. 119. Памятник Ришелье в Сорбонне работы Франсуа Жирардона. По фотографии А. Жиродона в Париже
Из остальных мастеров, украшавших версальский парк, к числу искуснейших принадлежат римлянин Жан Батист Тюби (1630–1706), парижане Жан Раон (1624–1707) и Этьен ле Онгр (1626–1690). Старший Пьер Легро из Шартра (1629–1714) тоже участвовал в декоративных работах в Париже и Версале, тогда как его сын, Младший Пьер Легро (1666–1717), был одним из тех французских мастеров, которые остались в Риме и под влиянием Бернини сделались итальянцами.
Из нидерландских ваятелей, ставших французами, кроме бельгийца Жерара ван Опсталь (1595–1668), ректора Парижской академии (1659), сотрудника Сарразена по «Павильону часов» Лувра, соперника Жирардона в версальских садах, на первом месте следует назвать голландца Мартина ван Богаерта (1640–1694), принятого в академию в 1671 г. под именем Мартена Дежарден. От его статуи Людовика XIV на площади Победы в Париже сохранились в Лувре только изящные скульптуры цоколя, где находится и самое сильное его произведение: дышащий жизнью бюст художника Миньяра. Таким образом и здесь мы встречаем взаимные сношения французского искусства с нидерландским и итальянским.
Даровитейшим из учеников Жирардона был парижанин Робер ле Лоррен (1666–1747), в 1737 г. ставший руководителем академии. Он помогал Жирардону в его работе над памятником Ришелье; работал в Марли, в Саверне и Версале: самостоятельным мастером, полным вдохновения и огня, он является главным образом в великолепном мраморном рельефе с изображением четверки коней бога солнца на водопое, над входом в конюшни отеля де Роган (ныне Национальная типография) в Париже. Один конь пьет из большой раковины, которую подает ему сам бог солнца, а трое остальных сильно горячатся, с трудом удерживаемые возницей. Все брызжет жизнью, все полно самого сильного и увлекательного движения в этом мастерском произведении Лоррена, принадлежащем, однако, уже XVIII столетию.
Лучшим парижским мастером наряду с Жирардоном был Антуан Куазево (1640–1720), еще более разносторонний и плодовитый, чем первый, сумевший сочетать с общим ложноклассическим направлением самостоятельное чувство природы и французский шик. Его биограф Жуэн насчитывает триста произведений этого мастера. К прекраснейшим декоративным работам его в Версале принадлежат 23 лепные детские группы и великолепные венки с трофеями в Зеркальной галерее, а также лепной рельеф в Военном зале, с Людовиком XIV на коне, скачущим на врагов. Его крылатые кони, в смелом движении, поставленные в тюильрийском саду, взяты из Марли: один несет богиню славы, другой Меркурия, вестника богов. В Лувре хранятся его превосходные произведения, нимфа с раковиной и пастух с флейтой, в которых общепринятый язык форм все же проникнут личной жизнью, а затем могучий бог Роны, также дышащий своеобразной жизнью, и статуя Марии-Аделаиды Савойской, изображенной в виде легко одетой Дианы, идущей со своей собакой. Из портретных бюстов, исполненных сильно и ясно, при всей напыщенности длиннокудрых париков, в Лувре находятся бронзовый бюст великого Конде, мраморные бюсты Лебрена, Боссюэта, живописца Миньяра и его собственный, а мраморные бюсты упомянутой Марии-Аделаиды, министра финансов Кольбера и архитектора Робера де Котт стоят в Версале. Его гордая, резкая статуя в рост Людовика XIV, воздвигнутая в 1689 г. на дворе Парижской ратуши, украшает теперь главный двор музея Карнавале. Более смягченная мраморная статуя коленопреклоненного Людовика XIV, взятая с воздвигнутого им памятника Людовику XIII, украшает хоры парижской Нотр-Дам.
Рис. 120. Бюст живописца Миньяра работы Антуана Куазево, в Лувре. По фотографии А. Жиродона в Париже
Одним из старейших больших надгробных памятников, представляющих век Людовика XIV и Людовика XV, является луврский памятник Мазарини, исполненный в 1692 г. Куазево из черного и белого мрамора с бронзовыми дополнениями. На саркофаге (пустом) стоит на коленях мраморная фигура Мазарини с благодушными и выразительными чертами лица. За ней ангелочек держит римский дикторский пучок розг – символ его власти. На цоколе сидят холодные аллегорические фигуры добродетелей. Оригинально задуманный Куазево памятник Кольбера с главной фигурой этого государственного человека на коленях находится в церкви Сен-Эсташ в Париже. Но особенно патетичен его мраморный памятник маркизу Вобрену и его супруге (1705) в дворцовой капелле в Серране (Мен-э-Луар). Умирающий полководец склоняется навзничь, а его супруга с тревогой заглядывает ему в глаза, вытирая слезы правой рукой. Рельеф на цоколе, с переходом через Рейн при Альтенгейме, выполнен из позолоченного свинца.
Рис. 121. Памятник Мазарини работы Антуана Куазево, в Лувре. По фотографии А. Жиродона в Париже
В пределах стиля своей эпохи, никогда не достигавшей полной простоты, Куазево оставил во всяком случае нечто значительное, проникнутое французским духом.
Главные ученики Куазево, его племянники Никола и Гильом Кусту из Лиона, переводят его стиль, как Лоррен жирардоновский, в более легкую, более приятную манеру XVIII столетия.
Никола Кусту (1658–1733), проведший три года в Риме, работал в Лувре, Версале и Марли вместе с Куазево. Известен его прелестный фриз с группой играющих детей в версальском зале с круглым окном. На «Voeux de Louis XIII» в церкви Нотр-Дам он выполнил группу Распятия. Великолепная, большая группа «Роны» и «Соны» из Версаля, стоящая теперь в тюильрийском саду, и удлиненная, сухощавая и несколько скучная мраморная статуя Юлия Цезаря в Лувре – его лучшие произведения.
Рис. 122. Укротитель коня на площади Согласия в Париже работы Гильома Кусту-старшего. По фотографии Леви в Париже
Брат Никола, Гильом Кусту-Старший (1677–1748), в общем был еще более значительный мастер. Правда, его большие надгробные памятники, например кардинала Дюбуа в Сен-Рош в Париже, только подражания подобным же произведениям его учителя. Но его укротители коней из Марли, стоящие теперь у входа в Елисейские Поля, превосходят благородной стройностью форм и свободой движений все старые и новые образцы, а его рельефное изображение перехода через Рейн в притворе дворцовой капеллы Версаля уже обнаруживает в своей мягкой, плавной утонченности стиль XVIII столетия, которому принадлежит. Однако и Гонз относит этих мастеров к числу художников «Великого века».
Французская живопись XVII столетия
Пьер Пюже был ярким представителем искусства Юга Франции, где в XVII веке находился культурный центр страны, сопоставимый по значению с Парижем. Близость к Италии и несколько лет жизни во Флоренции, Риме и Генуе оказали сильное влияние на творчество Пюже. Тем не менее его работы представляют собой отдельное, оригинальное течение в рамках итальянского высокого барокко.
Вне этой парижской школы стоит Пьер Пюже (1622–1694), могучий марсельский мастер, без которого французское ваяние XVII столетия было бы лишено своих самых мощных произведений. Лагранж посвятил ему обстоятельную книгу. Происходят из семьи корабельного плотника, в детстве он испытал свои силы как живописец и скульптор в богатой резьбе и раскраске, которыми украшали тогда нос и корму кораблей. Исчерпывающее исследование о его корабельном искусстве принадлежит Окье. Двадцати лет он отправился во Флоренцию, где учился живописи. Но вторая поездка в Италию в 1646 г. привела его в Рим, где под влиянием Бернини и антиков он развился в ваятеля. Как южанин-француз, он уже по натуре своей склонялся к Италии. В области французского ваяния его можно было бы назвать представителем итальянского высокого барокко в духе Бернини, если бы пылкий темперамент не побуждал его, чуждаясь всякого подражания, идти своими путями, параллельными берниниевским. Обладая неукротимым, сильным стремлением к натуре, он своим мощным, жизненным языком форм стремился самостоятельно к пластическому воплощению силы страсти. Как скульптор он прославился особенно своими полными страстного движения атлетическими, с миной страдания согбенными под тяжестью атлантами, поддерживающими балкон портала Тулонской ратуши. Богато убранные раковины гермы, из которых выходят эти поясные фигуры, выдержаны вполне в стиле барокко. Но эти статуи нельзя сравнивать с рабами Микеланджело. Для этого им недостает чувства стиля, которым великий флорентиец так субъективно их одарил. О заказах, доставленных Пюже благодаря тулонским атлантам, свидетельствуют такие произведения, как Геркулес в борьбе с гидрой, исполненный для дворца Водрейль, а ныне находящийся в руанском музее и отличающийся грубой силой «галльский Геркулес» в Лувре.
Около 1660 г. Пюже поселился в Генуе, где кроме нескольких мягких, живописных, религиозного назначения мраморных групп «Непорочного зачатия Марии» в Альберго де’Повери и Мадонны в оратории Сан Филиппо Нери выполнил свои характерные мастерские произведения в Санта Мария да Кариньяно (1661–1667): натурально выполненного св. Себастьяна, привязанного к дереву и поникнув умирающего, и мечтательно обратившего взор к небу св. Амвросия, в тяжелых волнующихся одеждах, но с поворотом тела в духе барокко. Пюже обнаруживает в этих произведениях такое умение обработки мрамора резцом, каким в то время обладал только Бернини.
После 1670 г. мы снова находим Пюже корабельным скульптором в Тулонском арсенале, но в 1671 г. Кольбер заказал ему два мраморных изваяния для Версаля, на которых зиждется его мировая слава. Оба они принадлежат теперь Лувру. Одно огромное изображение атлета Милона Кротонского, растерзанного диким зверем в то время, как он пытался расщепить руками древесный пень и был зажат трещиной пня. Правой он тщетно старается отбиться от льва, который, набросившись сзади, уже вцепился в него. Мощное тело борца изгибается и напрягает все мускулы от двойной пытки. Голова, с искаженным болью лицом, под пару голове Лаоокона. Одухотворения в статуе, однако, нет никакого, а лишь тщетная борьба огромной, осужденной злою судьбою на беспомощность телесной силы, выраженная так, что вызывает ужас и сострадание.
Рис. 123. Милон Кротонский. Мраморная группа Пьера Пюже в Лувре. По фотографии А. Жиродона в Париже
Второе изваяние – знаменитый горельеф с классическим эпизодом. Диоген перед своей бочкой просит Александра, подъехавшего к нему на коне с многочисленной свитой, посторониться от солнца. Кипучая, живописно выраженная жизнь наполняет этот рельеф. Переполнение рельефа побочными фигурами и раздувающийся плащ царя напоминают о соседнем итальянском барокко, которому так слабо поддавались французы. Но обилие отдельных художественных мотивов, сила изображения народных типов и мощь передачи всего эпизода делают это изваяние мастерским произведением высокого достоинства.
Не так правдива, как Милон, мраморная группа Пюже в Лувре, выдержанная целиком в духе барокко, представляющая освобожденную Андромеду в объятиях Персея. Еще реалистичнее, чем рельеф с Александром, исполнен Пюже большой рельеф с изображением миланской чумы (1694), находящийся в зале заседаний санитарного совета Марселя. Музей этого города хранит его большой мраморный рельеф с портретом Людовика XIV в профиль, на котором впечатление орлиных черт короля почти тонет в виртуозном исполнении кружевного галстука и огромного парика.
Величая Пюже французским Микеланджело, идут слишком далеко. Однако, потому что он, следуя только течению эпохи и собственной природе, стоит вне академического развития французского ваяния XVII столетия, он захватывает и чарует нас, как никто из остальных французских мастеров его времени. Во всяком случае он принадлежит к самым оригинальным явлениям истории французского искусства.
