Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 61 страниц)
Французское искусство XVI столетия
ВведениеДуховная жизнь Франции в XVI столетии также была непрестанной борьбой между старым и новым, между местным и чужим, между свободой духа и требованиями закона. Французский ренессанс XVI века примкнул к итальянскому с больше непосредственностью и с большим пониманием, чем немецкий, и, как выяснил особенно Геймюллер, в XVII столетии и позднее продолжал развиваться в том же направлении, преобразуя и расширяя итальянизм и иногда возвращаясь к национальным задачам. Романская кровь, текущая в жилах французов вместе с галльской и германской, сделала способными создателей средневековой готики, самого могучего северного национального искусства, полнее воспринять и самостоятельнее развить формы юга, чем это было возможно для немцев и нидерландцев; французское искусство все решительнее, во всяком случае гораздо смелее немецкого или нидерландского, стало развиваться теперь в настоящее придворное искусство, светом которого было солнце милостей любящих пышность королей. Для французских королей XVI века, из среды которых вышли такие сильные представители, как Франциск I, Генрих II и Генрих IV, поощрение искусств было не только государственным делом, но делом близким их сердцу; в связи с этим французская наука обозначает отделы истории французского искусства не по сменам его направлений, а по именам государей, причем, однако, изменения стиля не всегда вполне совпадают со временем их царствования. В течение XVI столетия в изобразительных искусствах Франции еще заметнее, чем в ее поэзии, вполне развертывается движение, которое мы называем, следуя таким ученым, как Лаборд, Мюнц, Палюстр и Лемонье, французским ренессансом в тесном смысле слова.
Французская архитектура XVI столетияАрхитектура господствует во французском искусстве XVI столетия так полновластно, что под историей «французского ренессанса» мы подразумеваем прежде всего историю архитектуры этого периода. В числе французских исследователей в этой области, кроме Мюнца, Палюстра и Лемонье, следует еще назвать Берти, Шуази и де Круа. В Германии французский ренессанс обработали превосходно и всесторонне Любке, Гурлитт и фон Геймюллер.
Отдельные орнаментальные формы итальянского ренессанса проникли во Францию раньше, чем целые постройки в планах и чертежах. Переходное время началось, как уже было указано во втором томе, после возвращения Карла VIII из Италии (1495). Французский ранний ренессанс, в существенных чертах выражающий стиль Франциска I, вырастает, однако, из стиля Людовика XII (1498–1515) и при Франциске I (1515–1547) совершает переход к французскому высокому ренессансу, который начинается около 1535 г., захватывает все царствование Генриха II (1547–1559) и часть времени Карла IX, а затем около 1564 г., с началом постройки дворца Тюльери, уступает место позднему ренессансу, который продолжается до конца столетия. Геймюллер доводит французский ранний ренессанс, одевающий готические основные формы плана и корпуса здания формами верхнеитальянского раннего ренессанса, до 1540 г., французский высокий ренессанс, подражающий классическим итальянским образцам, как в плане и здании, так и в деталях, – до 1570 г., а французский поздний ренессанс, в котором появляются прихотливые формы, приведшие прежде всего в Риме к стилю барокко, – до 1594 г. В этих пределах, десятилетие 1535–1545 гг., как переходное от раннего к высокому ренессансу, он называет «стилем Маргариты Валуа» или «моментом самого очаровательного расцвета».
Многочисленными путями проникали через Альпы во Францию, как и в Германию, и в Нидерланды, формы итальянского ренессанса, но их распространение призванными в страну итальянскими художниками имело во Франции более решительное значение, чем в указанных странах. Из 22 итальянцев, вызванных Карлом VIII во Францию, главную роль архитекторов играют Фра-Джокондо из Вероны и Доменико Бернабеи из Кортоны, прозванный Боккадоро. Французская критика, со времени архивных разысканий Девилля, стала отрицать подтверждаемое литературными источниками участие этих итальянцев в ранних постройках ренессанса во Франции и старалась объявить французских мастеров, получавших плату по указанию источников, архитекторами и творцами планов, но Геймюллер недавно снова указал на большую вероятность того, что эти итальянцы действительно оказали то художественное влияние, которое им приписывалось ранее. Мы увидим затем, что даже главный мастер «школы Фонтенбло», болонец Франческо Приматиччио (1504–1570), призванный Франциском I в 1531 г. в качестве живописца и скульптора лепных украшений, оказал сильное влияние на развитие французской архитектуры.
Наряду со всеми этими итальянцами французскому ренессансу, несомненно, сослужили службу и многочисленные французские архитекторы, имена которых всплыли из счетов по постройкам. Французские исследования, однако, не достигли того, чтобы выделить наиболее значительных из них в качестве заметных художественных личностей. Мартен Шамбиж, руководивший в 1506 г. в качестве «mastre mason» и настоящего архитектора постройкой знаменитого хора собора в Бовэ, где он упоминается после 1532 г., принадлежит еще переходному времени. При возведении замка в Гальоне для министра Людовика XII, кардинала Жоржа д’Амбуаза, встречаются имена Пьера Фена, Гильома Фено и Пьера Делорма, но ни одного из них нельзя считать настоящим автором постройки с большим правом, чем упомянутого уже итальянца Фра-Джокондо. Знаменитым строителем и скульптором этого времени Палюстр называет еще Мансюи-Говена, работавшего в 1501–1512 гг. над герцогским замком в Нанси, главным украшением которого являются его роскошные ворота, возведенные в богатом, очаровательном смешанном стиле. Из французских строителей времени Франциска I Пьер Шамбиж (умер в 1544 г.) был недавно неправильно назван автором прекрасного «Отель де Виль» в Париже, возобновленного после пожара 1871 г., проект которого принадлежит во всяком случае упомянутому Доменико из Кортоны (Боккадоро). Гектор Сойе считается строителем начатого в 1521 г. прекрасного хора св. Петра в Канне, главной церковной постройки того французского раннего ренессанса, который облекает готический остов пилястрами и орнаментальными формами, подражающими античным. Никола Башелье (с 1485 до 1572), сын итальянца, приготовил, по-видимому, пути ренессансу в особенности в Тулузе и ее окрестностях. Ему приписывают построенный еще до 1534 г. замок Монталь около Сен Сере, фронтоны которого при всем великолепии надворных фасадов, выполненных в стиле ренессанса, усажены еще готическими краббами.
Совершенно другую картину дает история архитекторов французского высокого ренессанса. Вскоре после того, как Приматиччио прибыл в Фонтенбло, во Францию возвратились пять великих французских мастеров высокого ренессанса, которые, как показал Геймюллер, все побывали в Италии. Вместо итальянцев, призванных во Францию, руководящее значение получили теперь французы, учившиеся в Италии. Эти пятеро великих мастеров были Жан Гужон (около 1510 до 1566 г. и позже), Пьер Леско (около 1510 до 1578), Жан Бюллан (около 1525–1578), Филибер Делорм (de lOrme, около 1512–1570 гг. и Жак I Андруэ Дюсерсо (около 1512 до 1584 г. и позже).
Эти художники не только практически, но и теоретически принимали живейшее участие во введении витрувиевой архитектуры во Франции. Гужон был сотрудником в предпринятом Жаном Мартеном переводе Витрувия, появившемся в 1547 г., Делорм и Бюллан написали каждый по два больших сочинения об архитектуре, Дюсерсо же, славившийся как гравер на меди и офортист, своим большим атласом «Les plus excellents bastiments de France» (1576) оказал истории искусства тем большую услугу, чем лишь очень немногие из изданных им сооружений избежали разрушительной ярости времени и людей.
Рис. 88. «Les plus excellents bastiments de France» (1576)
Из сказанного вытекает само собой, что наш обзор французского раннего ренессанса должен начаться с сооружений, а обзор французского высокого ренессанса – с архитекторов. И Франция в XVI веке также была бедна большими новыми церковными постройками; но именно во Франции еще долго в XVI столетии возникали церкви, по своим архитектурным и орнаментальным формам верные готическому «пламенеющему» стилю. В самом деле, в Париже еще в XVI столетии продолжали строить в позднеготическом стиле Сен Жермен д’Оксеруа и Сен Северин, а Сен Жерве был в начале этого столетия заново отделан в позднеготическом стиле, и лишь в 1508–1522 гг. была построена в стиле богатейшей поздней готики башня старой церкви св. Иакова, которая одна и осталась и под именем «Башни св. Иакова» еще и теперь принадлежит к зданиям, по которым узнается Париж. Сюда же принадлежат необычайно богатый фасад собора Труа, исполненный после 1506 г., огромная пристройка хора в Бовэ, на который уже было указано, и пышная церковь в Бру, явившаяся между 1506 и 1536 гг. последним роскошным зданием еще вполне в старом стиле. Сам Бюллан, мастер высокого ренессанса, в капелле своего замка в Экуане, возвратился к национальному готическому стилю.
Французский стиль раннего ренессанса выступает на службу церкви прежде всего в отдельных частях более древних построек, на башнях, фасаде, в хоре. Северная башня собора в Туре (1507) принадлежит к самым ранним, самым богатым и фантастичным созданиям переходного времени. Фасад с одним фронтоном церкви в Сен Калэ проводит еще вертикальное расчленение при наличности многочисленных готических деталей, но подле ее входа с полуциркульной аркой гордо возвышаются мощные столбы в стиле ренессанса. Фасады церкви св. Клотильды в Андели (около 1540) и Сен Мишеля в Дижоне развертывают богатейшую роскошь раннего ренессанса. Последний фасад Гюг Самбен окончил, по-видимому, еще в 1537 г. Упомянутый уже стиль Маргариты Валуа представляет трехэтажный фасад церкви в Ветейле, верхние части которого проникнуты уже духом высокого ренессанса.
В постройке хоров впереди всех идет Сен Пьер в Каэне (1521) с его очень веселым и грациозным ранним ренессансом, в особенности снаружи. Контрфорсы, фиалы и балюстрады выражены здесь с большим вкусом на языке ренессанса, что является единственным в своем роде. Подобным же образом обработаны, впрочем, и капеллы хора Нотр-Дам-де-Марэ в Ла-Ферте-Бернаре (1535), между тем как у трехчастного хора двухъярусной капеллы Сен Сатурнин в Фонтенбло (1528–1545) нижний этаж его наружных контрфорсов украшен пилястрами, а верхний выступающими уже вперед колоннами.
Внутри церквей оригинально и разнообразно складывается украшение формами ренессанса большей частью вполне готического архитектурного остова. Изредка столбы в стиле ренессанса «всех родов» доводились вплоть до сводов. Обычно от сложных столбов выступают один над другим два этажа с довольно короткими пилястрами, причем части выступающего карниза содействуют заполнению промежутков. По-готически профилированные нервюры грубого сетчатого свода обыкновенно оживляются замковыми камнями старого образца, которые висят в виде огромных шишек. В хоровом обходе церкви Сен Жермен в Аржантане ионические колонны стоят над тосканскими; в церкви в Эннери ионические нижние колонны поддерживают коринфские верхние; в церкви в Гуссенвилле стройные коринфские пилястры возвышаются над приземистыми римско-дорическими полуколоннами, поставленными у четырех сторон столбов; только в среднем нефе церкви Сен Маклу в Понтуазе из круглых столбов выступает «настоящий ряд больших коринфских пилястров».
Наконец, главные церкви, целиком выражающие французский ранний ренессанс, – это Сен Этьен-дю-Мон и Сен Эсташ в Париже. Хор Сен Этьен-дю-Мон (1517–1537), однако, совершенно готический. Гладкие колонны кругового обхода переходят без нервюр или капителей в стрельчатые арки. Наоборот, для продольного корпуса (1537–1541), боковые нефы которого в неблагоприятных пропорциях подымаются на необычную вышину, взяты полуциркульные арки раннего ренессанса, но отдельные мотивы украшений в стиле ренессанса, примененные, например, для некрасивых капителей, лишь робко замещают старые готические орнаментальные формы. Фасад был прибавлен лишь в XVII столетии.
Сен Эсташ является вообще самой красивой и самой поучительной из французских церквей, носящих характер компромисса. «Спрашиваешь себя, – говорит Антим Сен-Поль, – готика ли здесь бросает вызов ренессансу или наоборот». Она построена после 1532 г. и рисуется в воздухе с редкой цельностью, ясностью и величием. Характер постройки сплошь готический, хотя повсюду, кроме хора, применены полуциркульные арки. Отдельные формы, однако, сплошь заимствованы у ренессанса. Расчленение пилястрами поэтому оригинально и ясно, но больше говорить нашему уму, чем чувству. Несмотря на смешанный стиль, вся постройка необыкновенно закончена. Как на сооружения, возведенные в том благородном, зрелом и все же еще самостоятельном стиле ренессанса, который обозначает переход к высокому ренессансу, следует указать на некоторые небольшие церковные постройки, и на прекраснейшие из них – капеллы Сен Жан в Реймсе, Сен Ромен в Руане и обе своеобразные капеллы при соборе в Туле, производящие зараз впечатление свободы и строгости. Их следует признать ценными собственно французскими созданиями.
Руководящее значение на пути от готики к французскому ренессансу возымело, однако, не церковное зодчество, а строительство замков. Старинные живописные замки с господствующими над округой круглыми угловыми башнями, с жилыми флигелями вокруг парадного двора (cour dhonneur), с хозяйственными постройками вокруг наружного двора (basse cour), также постепенно стали располагаться более свободно и в то же время по более строгим планам, а готические профили менять на формы, подражающие античным. Над серыми водами Луары высятся еще совершенно средневекового вида замки Шарля д’Амбуаза Шомон и короля Карла VIII в Амбуазе. Только внутри замка в Амбуазе итальянцы, привезенные королем, рассыпали очарование своего нового стиля. К замку в Блуа, над той же рекой, Людовик XII пристроил новый флигель, в главных линиях возведенный весь из кирпича, но удерживающий существенные черты готических форм. Лишь при одном слуховом окне появляются тонкие пилястры в стиле ренессанса, увенчанные дельфинами; обрамления узких арочных коридоров во дворе украшены орнаментами в античном стиле. К северному флигелю, воздвигнутому Франциском I, мы еще вернемся. Во всем своем великолепии ранний ренессанс выступает в Гальоне, почти совершенно разрушенном замке на Сене, построенном кардиналом Жоржем д’Амбуазом; Дюсерсо сохранил его общий облик. Своими высокими трубами, своими вимпергами с фиалами над слуховыми окнами и острыми фронтонами на выступающих частях, в общем он производит также впечатление готического, между тем как отдельные части его фасадов развертывают чистейший ренессанс. Фасад с порталом из Гальона, установленный в «Школе изящных искусств» в Париже, своими пилястрами в стиле раннего ренессанса, медальонами императоров и своим орнаментом из арабесков напоминает построенную Фра-Джокондо лоджию дель Консилио в Вероне, так что едва ли может казаться слишком смелым возвратиться вместе с Геймюллером к тому воззрению, что автором этого замка был веронский мастер.
При Франциске I на цветущих землях около Луары и ее притоков также выросло множество изящных замков, в которых смешанный стиль приводил все к новым, часто своеобразно привлекательным образованиям, причем все сильнее утверждались элементы ренессанса. Мы только назовем здесь замки в Азе-ле-Ридо (1520), в Бюри (после 1515 г.), в Шенонсо (1515–1523) Замок в Шатодене (1502–1535) знаменит своей винтовой лестницей, дающей ряд важнейших форм этого стиля в плоских коробовых трицентральных арках пролетов, ограничивающих ее, в пышных висячих шипах своих потолков и в арабесках стиля реннессанса между позднеготическими столбиками среднего устоя. Наоборот, упомянутый уже северный флигель Франциска I в замке в Блуа (1515–1519) производит впечатление здания, выстроенною вполне в стиле ренессанса. Его наружный фасад открывается тремя этажами галерей наподобие лож с аркадами и коринфскими пилястрами, разделенными друг от друга вперемежку то широкими, то узкими промежутками («ритмическая travye» Геймюллера). Из пышного надворного фасада с пилястрами выступает знаменитая, несколько тяжеловесная, но прелестная, возведенная на восьмиугольнике лестница, балдахины которой задуманы еще по-готически, между тем как ее пилястры и балюстрады изобилуют формами ренессанса. Но самым лучшим замком стиля Франциска I считается фантастичный охотничий замок Шамбор (1519–1535), широко раскинувшийся в основании, но благодаря своим высоким башням и трубам тянущийся вверх вертикально. В середине одной из длинных сторон большого двора, обставленного четырьмя угловыми башнями, расположен собственно замок, также защищенный четырьмя круглыми башнями. Его план делится равноконечным крестом на четыре части. Над перекрестьем находится башня с лестницей, которая возвышается над крышей еще на три этажа и заканчивается фонарем с маленьким куполом Здесь сохранена еще система контрфорсов. Все детали проведены в относительно чистых формах ренессанса.
Принадлежавший Франциску I замок Мадрид или Булоне, в Булонском лесу около Парижа, к сожалению разрушенный, был на десятилетие моложе замка Шамбора и возведен уже по новому плану, в чистейших формах ренессанса. Замок Сен Жермэн-ан-Лэ, заложенный Франциском в 1514 г. еще до его восшествия на престол, был мрачнее и строже, а замок Фонтенбло, начатый постройкой в 1528 г., был обширнее, величавее и проще. Он имеет более важное значение своими росписями и стуковыми работами «школы Фонтенбло», чем архитектурными формами, просто подражающими итальянским.
К замкам короля и знати в богатой Франции примыкают также некоторые городские дворцы, самые типичные для французского раннего ренессанса. К названным уже во втором томе ратушам во фламандском стиле XV века примыкает прежде всего знаменитый своей лестницей Отель де Виль в Дрё, законченный в 1537 г. Орлеанская ратуша (около 1525) обнаруживает блестящее и искусное смешение готических и подражательных античным элементов. Ратуша в Божанси (около 1526) имеет более чистые и к тому же более самостоятельные и очень живописные формы ренессанса. Главным зданием чисто итальянского стиля была старая, сожженная в 1871 г. коммунарами, а затем вновь остроенная в прежнем стиле, строго симметричная ратуша в Париже, заложенная в 1533 г. Теперь, по-видимому, почти все вернулись к верному преданию, некоторое время заподозренному, что ее автором был упомянутый уже Доменико из Кортоны, прозванный Боккадоро. Как ученик Джулиано да Сангалло, Боккадоро принадлежит собственно итальянскому высокому ренессансу. Однако это благородное здание своими высокими крышами и дымовыми трубами, своей стройной срединной башней над двухэтажным средним фасадом, расчлененным внизу полуколоннами, а наверху фронтонными нишами со статуями, и своими угловыми павильонами, возведенными на одном этаже выше и снабженными внизу проездами, так решительно считается со старофранцузским характером, что на наш взгляд оно стоит лишь на переходе к французскому высокому ренессансу, Боккадоро умер, впрочем, лишь в 1549 г. на службе у Генриха II.
Во Франции, конечно, не было недостатка и в городских жилых постройках цветущего стиля раннего ренессанса. Орлеан, город Луары, шел впереди в ряде блестящих примеров. Каменные постройки, вроде так называемого дома Агнесы Сорель и дома Франциска I с его двухэтажными надворными аркадами, являются здесь лишь самыми великолепными между им подобными. К ним примыкают кирпичные постройки с наличниками из пиленого камня по нидерландскому образцу, но более простого стиля. В Орлеане, так же как в Каэне и в Руане, нет недостатка в превосходных перегородчатых постройках, верхние этажи которых покоятся на выступающих вперед балках, с декоративными головами на верхах, несмотря на вышедшее в 1520 г. запрещение этого рода построек. Каэн и Руан соперничали с Орлеаном в возведении домов в стиле раннего ренессанса. Отель Бургтерульд в Руане принадлежит к самым пышным и разукрашенным сооружениям компромиссного стиля, производящего впечатление готического. Отель Эковиль в Каэне (около 1535), богатый и в то же время изящный, стоит в ряду самых прекрасных произведений зрелого французского раннего ренессанса. К числу их прежде всего принадлежит так называемый дом Франциска I в Париже, замечательный особенно осмысленным расчленением и чрезвычайно богатый отдельными формами, вроде канделябровых колонн между широкими арками нижнего этажа и коринфскими пилястрами между полями стен верхнего этажа с роскошными украшениями. В общем северный ранний ренессанс во Франции обнаруживает лучшие пропорции и больший вкус в частностях, чем в Германии; и именно некоторые из названных здесь небольших построек принадлежат тому короткому, но благородному расцвету французского ренессанса, который Геймюллер называет «стилем Маргариты Валуа».
Из названных ранее создателей французского высокого ренессанса великий зодчий и еще более великий скульптор Жан Гужон и знаменитый архитектор Пьер Леско неразрывно связаны между собой созданными сообща мастерскими произведениями. Самым ранним произведением Гужона (к его скульптурам мы еще вернемся), по-видимому, правильно считается надгробный памятник Луи де Брезе (1535) в руанском соборе. Это стенная гробница, нижняя ниша которой охвачена двойными коринфскими колоннами, а верхняя арочная ниша со стоящей в ней конной статуей усопшего сопровождается парами кариатид, в живых движениях. В 1541 г. Жан Гужон и Пьер Леско сообща работали над прославленным, к сожалению погибшим леттнером Сен Жермен д’Оксерруа в Париже, остатки которого в Лувре принадлежат к чистейшим по формам созданиям французского искусства. В следующие затем годы Гужон был занят исполнением в замке в Экуане того великолепного алтаря, выставленного теперь в замке Шантильи, в главном дорическом ордене которого, как и во всем его обрамлении, классическая строгость сочетается с творческой свободой. Начиная с 1544 г. Леско построил при помощи Гужона как скульптора отель Линьери, теперь музей Карнавале, в Париже строгое, во всех отношениях итальянизирующее здание, средний павильон которого, обращенный в сад, имеет дорический нижний этаж, ионический средний с выступом, поддерживаемым кариатидами, и коринфский верхний с плоским фронтоном высокой крыши. Затем в 1546 г. Леско получил новое поручение, постройку Лувра, старого королевского дворца на Сене. Скульптурные работы здесь также принадлежат Гужону. Зодчим – творцом Лувра, над превращением которого сперва в колоссальный дворец, а затем в колоссальный музей, работало несколько столетий, следует признать Леско. В XVI столетии, кроме юго-западного квадратного дворца Лувра, расширенного впоследствии и прилегающего углового здания с выступом, обращенным к Сене, возникла только длинная галерея, соединявшая это здание вдоль реки с новым зданием Тюльери. Леско и Гужону принадлежат лишь первые из названных частей здания. Рассчитанные на угловые павильоны, отлично расчлененные надворные фасады Леско, позже скопированные в среднем павильоне и далее за ним в северном крыле, развертывают все очарование юного высокого ренессанса. Коринфские каннелированные пилястры расчленяют нижний этаж от окна до окна. Пары коринфских колонн с нишами между ними охватывают порталы. В том же ордере и в подобном же порядке повторяется расчленение в высоком втором этаже и в аттикообразном низком третьем этаже под сравнительно низкой крышей. В фасаде гейдельбергского здания Отто Генриха больше фантазии и теплоты, но надворный фасад Лувра Леско яснее, чище по формам и лучше уравновешен; обогащенный и возвеличенный скульптурами Гужона, он, несомненно, принадлежит к чистейшим созданиям наиболее зрелого искусства ренессанса. Когда говорят о стиле Лувра, то думают прежде всего о крыле луврского двора Леско, в нижнем этаже которого теперь помещаются античные собрания. С 1547 по 1549 г. Гужон и Леско работали вместе над таким же классическим чудом взаимодействия архитектуры и пластики в стиле ренессанса. Вначале фонтан с его тремя арками примыкал к церкви дезИнносан. С уничтожением церкви была добавлена четвертая сторона. С этих пор дороги Леско и Гужона разошлись. Последний, преследуемый как еретик, умер на чужбине, а Леско был всецело поглощен постройкой Лувра и разными почетными должностями вплоть до своей кончины (1578).
Филибер Делорм, возвратившийся в 1536 г. из Италии и сначала работавший некоторое время в Лионе, а с 1537 г. уже занятый возведением замка Сен Мор-ле-фоссэ, который он сам объявил первым замком чистого стиля на французской почве, в известном смысле был самым плодовитым французским мастером высокого ренессанса. К сожалению, этот замок сохранился только в рисунках Дюсерсо. Светлые угловые павильоны заступают здесь место прежних воинственных круглых угловых башен, прямые марши лестниц внутри – место прежних винтовых лестниц, запрятанных в башни. Рустика вместе с коринфским орденом колонн стала определять впечатление здания. Изобретением Делорма считается обыкновенно так называемый «французский ордер колонн», состоящий в том, что колонны на известных расстояниях окружаются поясами, а более легкий вид их смягчает суровость рустики. После смерти Франциска I (в 1547 г.) Делорм исполнил его огромный, похожий на триумфальную арку, надгробный памятник в Сен Дени, украшенный строгими ионическими полуколоннами, и по сравнению с находящимся подле него памятником Людовика XII представляющий отличие высокого ренессанса от раннего, с его украшениями в виде арабесок. С 1548 по 1559 г. Делорм руководил всеми постройками замков Генриха II. Его произведением является великолепный длинный бальный зал с глубокими нишами для окон в замке Фонтенбло. Замок Анэ, выстроенный им между 1552–1554 гг. для Дианы Пуатье, принадлежал к самым самостоятельным и цельным его произведениям, но при всей ясности расположения и расчленения он заключает, однако, некоторые «барочные» детали, например, закругленные фронтоны и верхи дымовых труб в форме саркофагов. Лучше всего сохранился трехъярусный классический портал, поставленный в Школе изящных искусств в Париже. Сжатый дорический нижний этаж, стройный ионический средний и напоминающий триумфальную арку коринфский верхний этаж, при всей чистоте своих деталей, поставлены, однако, не в совсем удачные соотношения один к другому. В истинном смысле лучшим произведением Делорма был его дворец Тюльери в Париже, проект которого он составил в 1564 г. для Екатерины Медичи. К сожалению, он сгорел в 1871 г. Широко раскинувшееся здание с устремляющимися кверху средним и угловыми павильонами было в нижнем этаже обставлено между окон с полуциркульными арками попеременно ионическими пилястрами и колоннами упомянутого уже «французского ордера», а в аттикообразном, собственно уже переходящем в крышу, верхнем этаже было снабжено попеременно окнами, фронтонами и более низкими, выступающими щитами фронтонов. Оно отличалось богатым ритмическим великолепием своего расчленения и живой сменой своих отдельных частей, но уже соединяло некоторые барочные мотивы двух или трех обрамлений, обнятых одно другим, или закругленных картушей (щитов), с общим бодрым видом, основанным на удачных пропорциях.
Моложе Делорма был, по-видимому, Жан Бюллан, произведениями, исполненными им, считаются, например, «небольшой дворец» (Chatelet) в Шантильи и замок в Экуане, однако новейшая критика приписывает ему только некоторые части знаменитого замка в Экуане Сомнительно поэтому, чтобы он именно, как полагают, перенес во Францию «большой ордер», охватывающий два или более этажей пилястрами или колоннами прорезающими здание. Во всяком случае намеки на этот орден находятся в его Шателэ Шантильи, но в полном развитии эта система появляется в одном из надворных фасадов в Экуане. После смерти Делорма Бюллан стал архитектором королевы Екатерины и в этом звании продолжал работы над тюльерийским дворцом и в Сен Море. Его стиль отличается особенной ясностью и крепостью, причем резко обозначенные отдельные архитектурные профили стремятся выступать один впереди другого. Он более свободен от декоративных прихотей, чем Делорм.
Что касается, наконец, Жака Старшего Андруэ Дюсерсо, то уже было отмечено, что главная сторона его деятельности для потомства сосредоточена в гравированных на меди увражах, в которых наряду с постройками других мастеров он опубликовал множество собственных проектов. Но и как архитектор он встретил заслуженное признание и нашел занятия. Дюсерсо считается прежде всего автором величественного, возведенного по удивительно ясному плану замка Шарлеваля, основанного Карлом IX около Андели. Здесь, как показывают рисунки, был в широких размерах применен упомянутый уже «большой ордер». Мастер изданного Дюсерсо роскошного замка в Вернейле на Уазе самостоятельно пользуется античным языком форм, и в лице этого мастера мы можем снова усматривать самого Дюсерсо. Исполнение досталось его зятю Жану Броссу.
