Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 24 (всего у книги 61 страниц)
Испанская скульптура XVI века была связана с архитектурой еще теснее чем во Франции. Поразительно то множество декоративных скульптур, которые украшают дверные и оконные наличники, алтари и алтарные преграды, а часто и сводчатый потолок капелл. Например, с потолка ризницы собора в Сигуэнце смотрят вниз триста голов. Зодчие почти везде были в то же время и скульпторами. Известная тяжелая пышность стиля, которая лишь кое-где уступала место некоторой грации, отличает фигурные украшения испанских облицовок в стиле раннего ренессанса, однако, под вновь явившимся итальянским влиянием она быстро и несколько резко переходит к микеланджеловской манере. Наряду с декоративной каменной скульптурой в Испании в течение всего XVI столетия продолжала процветать деревянная раскрашенная скульптура, главным образом на больших алтарях (retablos), выраставших до размеров гигантских сооружений. Только здесь она готовилась к еще более великому будущему. Подробно изучил ее Дьелафуа. Замечательно, что многие крупные мастера испанской каменной скульптуры посвящали себя резьбе на дереве и, как это показывают сохранившиеся образцы, иной раз сами исполняли утонченную расцветку своих лучших произведений золотом и красками («al estofado»).
Первым испанским скульптором раннего ренессанса является Бартоломео Ордоньец из Барселоны (ум. в 1520 г.), закончивший после смерти Фанчелли начатый надгробный памятник кардинала Ксименеса в Алькала де Генарес. Сам он также не успел закончить надгробный памятник Филиппа Прекрасного и Иоанны Безумной в Королевской капелле в Гранаде. Лучшими его произведениями, в которых соединяются еще суровость и грация, являются два самых ранних рельефа св. Евлалии на преграде хора в Барселоне. Из мастеров, нам уже известных в качестве архитекторов, Диего де Силое как скульптор дал самое раннее и свежее свое произведение в родословном древе Христа на алтаре капеллы св. Анны в Бургосском соборе, где находится также его грубо выполненный надгробный памятник епископа Акунья, а самые зрелые и прекрасные произведения помещены на церковных порталах в Гранаде, например на портале кругового обхода (1534) собора, где помещены Мадонна и бюсты апостолов. Лучший резной деревянный алтарь в Сан Херонимо в Гранаде, роскошные коленопреклоненные фигуры жертвователей которого исполнены, по-видимому, им самим, был раскрашен кем-то другим. Фелипе Вигарни де Боргонья (ум. в 1543 г.) является очень крупным мастером в благородных, нежно-роскошных алебастровых рельефах Страстей Христовых в хоре Бургосского собора, в рельефных медальонах и отдельных фигурах изображений к «Посланиям Апостольским» собора в Толедо и в резанном из дерева, раскрашенном «al estofado» главном алтаре Королевской капеллы в Гранаде с мастерскими статуями коленопреклоненных Фердинанда и Изабеллы. Алонсо Берругете (1480–1561), возвратившийся в 1520 г. из Рима и принадлежавший к наиболее рьяным представителям то более чистого, то более манерного итальянизма, был собственно скульптором. Его мраморная статуя в половину натуральной величины св. Левкадии над входной дверью церкви Кристо де ла Вега близ Толедо дышит чистой красотой Андреа Сансовино. Его работы на леттнере в Толедо (1548) ушли в сторону микеланджеловской манеры более, чем соседние с ними произведения Вигарни. Спокойное лежачее изображение кардинала Тавера в Госпиталь-де-афуэра в Толедо величаво и эффектно возвышается над манерными, в разных позах, аллегорическими группами на углах памятника. Наконец, Берругете является блестящим резчиком по дереву и живописцем в манере estofado, в особенности во фрагментах запрестольного образа Сан Бенито в музее в Вальядолиде.
В бывшем королевстве Аррагоне Хуан и Диего Морланес, отец с сыном, украсили после 1505 г. фасад Санта Энграсиа в Сарагоссе фигурами и группами, в чистых, благородных формах среди позднеготических обрамлений. Еще более зрелыми в том же направлении являются произведения Дамиана Формента (ум. в 1535 г.). Из них раскрашенные прежде алебастровые изображения из жизни Девы Марии на главном алтаре собора дель Пилар в Сарагоссе (1509 до 1515) задуманы еще в духе поздней готики, а рельефы Страстей Господних на главном алтаре собора в Гуэске (1520–1533), также выполненные из алебастра и раскрашенные, представляют наиболее чистый и классический стиль ренессанса в испанской скульптуре.
В Севилье, Педро Миллан, упоминаемый уже в 1505 г., был последним представителем нидерландско-бургундского направления, как это показывают его полные жизни раскрашенные терракотовые статуи под куполом собора, его готически-привлекательные святые на портале и полная строгого величия Сеньора дель Пилар (Пиларская Мадонна) внутри собора. Педро Торриджиано (1470–1522), соперник Микеланджело, с которым мы встретимся еще в Англии, также кончил жизнь в Севилье и оставил здесь знаменитую раскрашенную терракотовую статую коленопреклоненного св. Иеронима (в музее в Севилье), почти голого, с наслыханным знанием игры мускулов.
Наоборот, в Португалии культивировались тонкости раннего ренессанса, именно в той французской колонии скульпторов в Коимбре, главные мастера которой Николай «Францозе» и Хоайо де Руайо (Жан де Руан) украсили портал и кафедру церкви отлично исполненными и тонко задуманными скульптурами.
Во второй половине XVI века испанская скульптура, оставаясь на почве высокого ренессанса, стала готовиться к роли, указанной ей следующим столетием. Деревянная скульптура стала все больше выступать на первый план. Гаспар Бесерра (1520–1571) стоял в Кастилии во главе движения. В его главном произведении, запрестольном образе собора в Асторге (1558–1569), Юсти хвалит идеальную красоту, достоинство и удачный расчет на глаз зрителя. Его знаменитый раскрашенный рельеф с изображением св. Иеронима в Бургосском соборе борется еще, однако, с оковами микеланджеловской манеры. За Бесеррой следует Хуан де Хуни (ум. в 1577 г.), нидерландец по мнению Паломино, итальянец по Бермудезу, но во всяком случае из Рима, прибывший через Португалию в Испанию и здесь ставший главным представителем микеланджеловского маньеризма, проникнутого душевным подъемом. Вальядолид был главным полем его деятельности. Именно он, обыкновенно, сам раскрашивал свои лучшие деревянные группы. Его Снятие со Креста в соборе в Сеговии, Положение во Гроб с поразительно натуральным мертвым телом Христа в Музее и его захватывающе-патетическая Скорбящая Богоматерь в Нуестра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде обозначают важнейшие этапы его развития. Главный алтарь в Санта Мариа Антигуа показывает наружное и внутреннее оживление его фигур в полном расцвете. В Севилье в последней трети столетия Херонимо Гернандец, мастер св. Иеронима в соборе, и Гаспар Нуньец Дельгадо, автор знаменитого горельефа с изображением Иоанна Крестителя в Сан Клементе, были представителями позднеитальянского стиля, из которого в следующем столетии выросло национальное испанское искусство.
Рис. 93. Рельеф с изображением св. Иеронима
Испанская и португальская живопись XVI века
Испанская живопись XVI столетия, более совершенным знанием которой мы обязаны особенно Карлу Юсти, напрасно стремилась собственными силами избавиться от нидерландско-итальянского стиля, который, благодаря свежим притокам, получал все новую пищу. Все же и здесь итальянские произведения постепенно оставили в тени нидерландские.
Изабелла еще в 1498 г. назначила своим придворным живописцем нидерландца Хуана де Фландес, шестнадцать картин которого из жизни Христа на главном алтаре собора в Валенсии (1506–1512) имеют еще в достаточной степени старонидерландский вид. Хуан де Боргонья (ум. около 1533 г.), брат Фелипе Вигарни, был уже итальянизированным нидерландцем, а фрески его из Нового Завета в зале Капитула в Толедо напоминают флорентийскую школу Гирландайо. Более значительный по внутреннему содержанию Петер Кемпенер (1503–1580) из Брюсселя, прозванный андалузцами Педро Кампанья, также был объитальянившийся нидерландец. Его полное скорби, по-северному суровое Снятие со Креста (1548) в Севильском соборе кажется еще нидерландским произведением, а сухой, но выразительный алтарь 1553 г., с лучшими картинами его: «Приведение Марии во храм» и «Христос среди учителей», борется уже с итальянскими формулами красоты. Великий утрехтский портретист Антонио Моро оказал непродолжительное, но сильное влияние при дворе Филиппа II.
Рис. 94. «Христос среди учеников»
Филипп II призывал, однако, в Испанию главным образом итальянских живописцев. Великие мастера, вроде Тициана, присылали только свои картины. Федерико Цуккари (Цуккеро) из Урбино и Лука Камбиазо из Генуи приехали сами; лично прибыл также Пеллегрино Тибальди, девять лет работавший в Эскориале и в мадридском дворце. Испанцами были братья Бартоломмео и Винченцо Кардуччи (Кардучо) из Флоренции, из которых первый был (1560–1608) учеником Цуккари и вместе с Тибальди работал над манерными аллегорическими фресками библиотеки Эскориала. Доменикос Теотокопулос «el Greco», грек (около 1548–1614), в своих ранних венецианских произведениях является как ученик Тициана и Тинторетто, а в Толедо с 1575 г. он выработал тот новый «импрессионистский» стиль, который оказал влияние на развитие испанских живописцев XVII столетия. Поэтому далее мы найдем его во главе их.
Из местных испанских живописцев Фернандо Галлегос из Саламанки (ум. в 1550 г.) продолжал вплоть до половины столетия старонидерландский стиль, заметный в его вообще свободных и оживленных картинах, находящихся в соборах Саламанки и Заморы. Феррандо Яньес де Альмедина, ученик Леонардо да Винчи в 1504–1505 гг. во Флоренции, выполнил вместе с Феррандо де Лланос шестнадцать картин в леонардовском стиле из жизни Девы Марии в главном алтаре собора в Валенсии. Затем следует живописец Алонсо Берругете, стремившийся в своих алтарных картинах в Коледжио де Сант-Яго в Саламанке отрешиться от влияния Микеланджело, насколько это для него было возможно. Моложе его был Луис де Варгас из Севильи (1502–1568), развившийся в Италии в последователя Рафаэля и Андреа дель Сарто. Его «Рождество Христово» (1555) выполнено еще в очень чистых формах, более манерно знаменитое «Моление патриархов Деве Марии» (1561) в Севильском соборе, но примечательно, что современники назвали эту картину за безупречный ракурс ноги Адама, казавшийся им самым важным в картине, просто «la gamba» (нога). Винсенте Хуан Масип, прозванный Хуан Хуанес (около 1507–1579), занимавший в Валенсии подобное же положение, как Варгас в Севилье, был еще моложе. Намеренный, притом несколько угловатый рафаэлизм его многочисленных картин, благодаря испанским типам и коричневатому основному тону, почти бессознательно переходит в нечто испанское. Его голова Христа с высоким лбом, большими скулами, полными губами и глубокими горящими глазами, задуманная для картин Тайной Вечери с бурными движениями апостолов (например, в музеях Мадрида и Валенсии), а затем также для отдельных погрудных изображений (Мадрид), есть все же самостоятельное художественное создание. Наконец, самый молодой из этих «романистов», Пабло де Сеспедес из Кордовы (1538–1618), долго живший в Риме, совершенно отрекся от своей испанской природы и обратился в подражателя «великой манеры» Микеланджело. Его Тайная Вечеря в музее в Севилье и Успение Богородицы в Мадридской Академии происходит из Кордовы. Обе картины кажутся нам, однако, холодными и пустыми.
Хуан Фернандес иль Наваррете из Логроньо (около 1526–1579), получивший по своему физическому недостатку – он был глухонемой – прозвище «el Mudo», среди итальянизирующих испанцев XVII века представлял венецианское направление. Его «Крещение Господне» в Мадридском музее показывает кроме того, что он и в Риме примыкал к римлянам. Но после того как он был призван Филиппом II к украшению Эскориала алтарными образами, у него перед привезенными произведениями Тициана раскрылись глаза, и он постепенно дошел в своей работе до венецианской мягкости и яркости красок, которыми дышат его шесть парных изображений апостолов церкви Эскориала; оригинальный грек Доменико Теотокопули (около 1548–1614), действительно бывший учеником Тициана в Венеции, стал прокладывать затем в Испании, где он появился в 1575 г., такие новые пути, что мы должны причислить его к пионерам XVII столетия.
Два наиболее типичных испанских живописца XVI столетия, Моралес и Коэльо, представляют вместе с тем две главных области испанской живописи: аскетически-страждущий божественный образ и полную достоинства, жизни и свежести портретную живопись.
Луис Моралес, «el divino», происходил из Бадахоза, где он и умер в 1586 г. в глубокой старости. Его малоприятные, но полные глубокой душевной муки религиозные картины, писанные в переработанном старонидерландском предании, изображают предпочтительно Скорбящую Богоматерь и Христа в терновом венце. Удлиненные лица, тонкие члены, угловатые движения его фигур некрасивы, но частности, слезы, капли крови, проникают в сердце; общий светло-коричневатый тон его картин с темными тенями чисто испанский. В музеях Мадрида и Вены очень много его картин, они есть также в Лувре, в Эрмитаже и в Дрездене.
Алонсо Санхес Коэльо из Валенсии, умерший в 1593 г. в Мадриде в глубокой старости, взял себе за образец Антонио Моро. Его величаво и просто задуманные портреты принцев и принцесс, оживленные более с внешней стороны, чем внутренне, с отлично написанными богатыми платьями, принадлежат к лучшим для своего времени, если их рассматривать с некоторого расстояния; из этих портретов мадридский музей владеет восемью, брюссельский двумя. Его ученики, как Хуан Пантохо де ла Круц, стоят уже на переходе к XVII столетию.
История португальской живописи разъяснена со времени Рачинского Робинсоном, Васконселлосом и Юсти. При Эмануэле Великом и Иоанне III старопортугальская живопись продолжала двигаться по нидерландскому фарватеру. Фрей Карлос, автор серии картин из Нового Завета в лиссабонской галерее, был природным нидерландцем. Португальские живописцы, однако, учились также в Антверпене. Следует назвать одного из этих мастеров, мастера Эдуарда, ученика Квентина Массейса в 1504 г. Мастерам этого типа следует приписать некоторые картины лиссабонской галереи и Иоанновской церкви в Томаре. Сами португальцы приписывали раньше все лучшие картины этого века мастеру, которого они называли Граньо (Гран) Васко и ставили рядом с величайшими мастерами всего мира, «пример, быть может, единственный во всей истории искусств приурочения к одному полумифическому имени всего, что может быть самого разнородного», как я выразился однажды раньше. Уже Рачинский признал, что ему приписываются в лиссабонской галерее самые различные картины нидерландской манеры. Из предложенных им отличительных названий, вроде «мастера из Сетубала», «мастера церкви Богоматери» и т. д., Юсти удержал только название «мастера из Сайо Бенто», поражающего своими худощавыми, подвижными мужскими фигурами со впалыми щеками, глубоко сидящими глазами и острыми ястребиными носами. Из монастыря Сайо Бенто происходят также четыре его картины лиссабонской галереи. Он является мастером сильного по выражению Распятия в ризнице Санта Круц в Коимбре, а также половины большой серии картин из Нового Завета в монастырской церкви в Сетубале. Рядом с ним работает, как и он находившийся под влиянием нидерландцев, мастер, обозначивший себя на «Сошествии св. Духа» в «Санта-Крус» в Коимбре именем Веласко. Так как Васко является сокращением фамилии Веласко, а этот мастер является, действительно, самым выдающимся из всего ряда, то мы можем признать в нем первоначально Гран Васко. В лиссабонской галерее ему принадлежат еще восемь изображений из Жития Богородицы, шесть картин на сюжеты из Библии в Томаре, в Сетубале Благовещение, Рождество и Воскресение Христово. От типов его спутника из Сайо Бенто его фигуры отличаются сжатыми пропорциями и южными широкими головами с большими, широко расставленными глазами. Так называемый живописец из Вице, Васко Фернандес, является значительно более слабым; в тамошнем соборе сохраняются картины с его подписью, по-видимому фальшивой, на библейские сюжеты. В противоположность всем этим мастерам Васко Перейра является уже итальянизирующим португальским маньеристом второй половины XVI столетия. Достаточно св. Онуфрия 1538 г. дрезденской галереи, чтобы показать отсутствие в нем характерности. Португальская живопись уже изжила себя к тому времени, когда испанская начала развиваться так самостоятельно, что казалось, будто она стремится превзойти искусство всей Европы.
Английское искусство XVI века
Тенденции английского искусстваОкруженная морем Англия суровым трудом и кровавой борьбой достигла того мирового положения, которым она обязана своей необыкновенной силе воли, производительности и положению среди мирового океана. Упрямые и дальновидные государи, как Генрих VIII в первой половине столетия, а Елизавета во второй, содействовали подъему островного государства во всех видах торговли и обмена. Известно, что и английская поэзия елизаветинского века, видавшего появление драм Шекспира, оказала мощное влияние на весь мир. Тем более удивителен факт, что та Англия, которой в средние века в области изобразительных искусств принадлежала одна из руководящих ролей, теперь несмотря на все художественные предприятия Генриха VIII, в продолжение всего этого периода не может похвалиться почти никакими самостоятельными произведениями творчества и в сущности была предоставлена работам привезенных из-за моря итальянских, немецких и нидерландских художников. История английского искусства XVI века существует лишь до тех пор, пока в области архитектуры продолжает жить «перпендикулярный стиль» с его плоскими «арками Тюдоров», и пока английские сельские замки продолжают развиваться соответственно потребностям своих обитателей.
Английская архитектура XVI векаЦерковная и полуцерковная архитектура Англии в продолжение всего XVI века твердо держалась «перпендикулярной» поздней готики. Даже самый блестящий цвет этого холодно рассчитанного и вместе фантастически эффектного стиля, знамени гая капелла Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, была закончена лишь при свете нового столетия (1502–1520). Не менее знаменитая капелла Кингс-Колледжа в Кембридже, чудо английской поздней готики, была закончена лишь при Генрихе VIII. Крист-Черч-Колледж в Оксфорде, создание кардинала Уольсея, был начат в этом стиле еще в 1525 г., а Тринити-Колледж в Кембридже, основанный Генрихом VIII, еще в 1546 г. Крист-Черч обладает одной из самых красивых галерей перпендикулярного стиля, а Тринити-Колледж в Кембридже получил уже капеллу в стиле ренессанса.
Рис. 95. Тринити-Колледж в Кембридже
Постепенные изменения стиля, приведшие в Англии к полнейшему итальянизму лишь после 1600 г., произошли здесь главным образом в жилых постройках знати. Уже кардинал Уольсей начал строить замки Уайтхолл (тогда еще Йорк-Хауз) и Хэмптон-Корт, типичные дворцы первой половины XVI века. После падения Уольсея оба были окончены Генрихом VIII, co своей стороны построившим Сен-Джемский дворец и Нонсач. От Нонсача ничего не сохранилось, от Уайтхолла кое-что; Сен-Джемский дворец уступил место новому зданию. Только широко раскинувшийся Хэмптон-Корт сохранился в своем строгом величии.
Английские дворцы и усадьбы в плане и способах стройки развивались в новые образования сами из себя английскими руками, отвечая английским потребностям жизни. Это развитие, хорошо очерченное недавно Бломфильдом, является, быть может, единственной частицей собственно английской истории искусства XVI века. Прежние замки, укрепленные и приноровленные к неровностям почвы, уступили место замкам с обширными, замкнутыми со всех сторон четыреугольными дворами, затем, с ростом безопасности и увеличивающейся потребностью в свете и воздухе, эти дворы стали открываться с одной стороны так, что их план с выступом средних ворот принял форму буквы Е, а при повторении этого процесса с задней стороны – форму Н; прежняя средняя зала постепенно утратила свое значение жилого помещения, и вместе с лестницами, значительно измененными в деревянном стиле, стала передней; прежние залы заменены огромными, длинными «галереями», и в то же время отдельные комнаты, раньше сообщавшиеся только между собою, стали соединяться коридорами: все эти изменения можно особенно ясно проследить в Англии, где они своеобразно сложились. Строительную систему с замкнутыми четырехугольными дворами представляют в величественных размерах Нонсач и Хэмптон-Корт, а в меньших размерах и с более строгой и чистой отделкой усадьбы Лейер-Марней в Эссексе и Кёттон-Плейс (1521–1527). Для плана в виде E в числе других типичны Чарльтон-Хауз в Вильтшире в его прежнем виде, Коршем-Корт около Бата и Норт-Миммс в Гертфордшире (около 1600 г.), а для формы в виде H Шау-Хауз в Беркшире (1581) и Холланд-Хауз (1607) в Кенсингтоне. Лонгфорд-Касл около Солсбери (1580) высится на треугольном основании, которое, по-видимому, должно символизировать Троицу. Самый ранний пример большой галереи находился в Хэмптон-Корте; роскошная галерея его, оконченная в 1536 г., погибла при позднейшей перестройке. Такое вытянутое в длину помещение сохранилось, например, в Хардвик-Холле (1590–1597) около Мансфилда.
Старые планы этих и многих других замков находятся в музее Сона (Soane-Museum) в Лондоне. Так как некоторые из них восходят к Джону Торпе, архитектору елизаветинской эпохи, то предполагают, что ему можно приписать все большие английские дома того времени. Притом вообще достоверные в художественном смысле имена английских архитекторов этого времени крайне редки. Все же следует назвать архитектора позднего елизаветинского времени, Роберта Смитсона (ум. в 1614 г.), построившего Лонглет в Вильтшире (1567) и Воллатон около Ноттингема (1580). Первые мотивы украшений в стиле ренессанса некоторых из этих жилых построек церквей и капелл колледжей первой половины XVI столетия обязаны своим происхождением главным образом итальянским художникам, призванным в Англию Генрихом VIII. Мастера, как Пьетро Торреджани, Бенедетто Ровеццано (1474–1552) и Джованни да Майано принесли в Англию вместе с орнаментикой раннего ренессанса и терракотовую пластику, вследствие чего украшение кирпичных построек терракотовыми украшениями стало одним из первых дел английского раннего ренессанса. Эти терракотовые части с их итальянскими орнаментами чрезвычайно подходят к перпендикулярному стилю с его фронтонами и оконными косяками в неоконченном доме Мейр-Марней (1500–1525) в Эссексе и в красивом, впоследствии лишенном северного дворового флигеля Кёттон-Плейсе (1521–1527), прославленном Деллем в качестве представителя самого утонченного расцвета чисто английского искусства того времени. Терракоты Джованни да Майяно на кирпичном Хэмптон-Корте (1515) кажутся менее подходящими. Терракотовый герб Иольсея, помещенный над входом во двор с часами, украшенный обнаженными «putti» и коринфскими полуколоннами, вместе с соседними терракотовыми рельефными бюстами римских императоров в медальонах в виде венков принадлежат к наиболее ранним работам чистого ренессанса в Англии. В церквах и капеллах, однако, самые утонченные итальянские орнаменты очень слабо вяжутся с формами перпендикулярной поздней готики, что ясно заметно в капелле Солсбери (1520), Крист-Чёрча в Гемпшире, в надгробной капелле епископов Фокса и Гардинера (1528–1535) в Винчестерском соборе и в надгробной капелле епископа Веста (около 1533 г.) в соборе в Или.
К итальянскому влиянию присоединилось влияние Гольбейна, великого немецкого мастера, проживавшего в Лондоне с короткими перерывами в 1526–1528 гг. и с 1532 по 1543 г. Обыкновенно утверждают, что Гольбейн оказал влияние на английскую архитектуру; но, кроме отличного по силе рисунка камина в Британском музее, нельзя указать других строительных проектов его руки.
За итальянцами и Гольбейном явились немцы и нидерландцы второй половины XVI столетия. Они принесли с собой свой напыщенный, переходящий в барокко высокий ренессанс. Они также не выступали в роли настоящих архитекторов, а ограничивались главным образом постановкой порталов, каминов и тому подобных украшенных частей; однако благодаря им английские замки стали постепено украшаться внутри и снаружи пилястрами и полуколоннами античных орденов в произвольной переработке. Напыщенность этой архитектуры равняется напыщенности дошекспировской поэзии елизаветинского века. Она пришла извне, что показывают именно английские здания этого времени, так как доказано, что они возникли без чужеземной помощи, показывают просто украшенные и красивые по формам коллегиальные дома вроде Сен Джос-Колледжа в Оксфорде, простые, задуманные в хороших пропорциях усадьбы, например Нол (Knole) в Кенте с его более старыми частями, Литтлкот (1580) и Лайвден-Билдингс в Нортгемптоншире.
Относительно Бёрглей-Хауза, в котором ясно выступают формы ренессанса, известно, что он (после 1561 г.) был отделан немцами. Лонглет (после 1567 г.) обогащен уже тремя родами пилястров. Немецкими считаются также достаточно барочный средний выступ Лонгфорд-Касл и так называемая Porta Honoris в Оксфорде, раньше ошибочно приписанные некоему Теодору Гавеусу из Клеве. Самыми красивыми каминами этого скорее нидерландского, чем собственно немецкого стиля, обладает Ноль; Кобгэм в Кенте также обладает великолепным образчиком этого рода камина, очаг которого охвачен коринфскими колоннами с поясами, а над ним, по сторонам поля с гербом, стоят атланты и кариатиды. Этому немецкому влиянию пришел на смену классицизм Иниго Джонса (1572–1651), в котором средний англичанин видит триумф английской архитектуры, а люди, смотрящие глубже, сожалеют, что английская архитектура не продолжала самостоятельно развиваться на основе таких построек, как Кёттон-Плейс.
