Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 61 страниц)
Вскоре после 1500 г. в искусстве Дюрера произошел решительный поворот. Из его рисунков в Альбертине обнаженная лежащая женщина 1501 г. обнаруживает уже изучение пропорций; исполненный водяными красками заяц 1502 г. изумителен по тонкости живописи, а двенадцать листов «Зеленых страстей» (т. е. в зеленых тонах) являются самой эффектной из нарисованных им серий. События рассказаны здесь спокойнее, архитектура, обнаруживающая здесь уже формы ренессанса, введена с большей ясностью, чем в упомянутой ранее большой серии гравюр на дереве Страстей Господних. Но мощная страстность прежней серии уступает здесь место уже более буржуазному выражению. Гравировальное искусство Дюрера, сохраняя металлический блеск медной пластинки и к тому же владея всеми средствами для передачи материальной стороны изображения, теперь достигает невиданной ранее степени технического совершенства, доходящего до высшего предела в романтически-античных листах «Морского чудовища». «Ревности», в большой «Немезиде», в «Гербе смерти» и в идиллическом по-немецки «Рождестве Христове» (1504). Если обнаженное тело большой «Немезиды» нарисовано еще по немецкому образцу, а в «Аполлоне и Диане» выступает еще близость к Барбари, то главная гравюра Дюрера 1504 г. «Адам и Ева», применяет уже самостоятельно изученные пропорции.
Рис. 65. «Рождество Христове» (1504).
Из гравюр на дереве этого времени жизнь Девы Марии, 16 главных листов которой появились между 1503 и 1505 гг., обнаруживает успех в изображении пространства с привлекательными архитектурными и пейзажными задними планами, в живописном исполнении света и тени и в человечном выражении происходящего, одушевленном немецкой интимностью.
Самое позднее после 1500 г. возникли в мастерской Дюрера, при помощи его учеников, также некоторые, составленные лишь из живописных картин алтари, из которых алтарь Баумгертнеров Мюнхенской Пинакотеки, освобожденный от поздней живописи, является одним из драгоценнейших юношеских произведений мастера. Брауне сделал вероятное предположение, что он был написан уже в 1498 г. Более совершенным во всех отношениях, однако, является написанное Дюрером в 1504 г. для Фридриха Мудрого «Поклонение волхвов» в Уффици. Околичности его богаче и дают впечатление глубины; отдельные фигуры дышат пластической жизнью, сияющия краски приятно гармонируют между собой. Как произведение итальянского стиля он в своем несколько резком великолепии производит впечатление создания кватроченто и, как таковое, стоит рядом с окружающими его лучшими итальянскими произведениями.
Когда Дюрер в 1505 г. вторично прибыл в Венецию, родину живописности в живописи, он окончательно перенес центр тяжести своей деятельности с графики на живопись. Если только на него имело влияние искусство какого-нибудь иностранного мастера, то это творчество Джованни Беллини, отразившееся в главном венецианском произведении Дюрера, «Праздник розовых венков» (1506), теперь, к сожалению, в испорченном виде висящем в Рудольфинуме в Праге. Главная группа Марии на троне – с папой и императором, преклоняющими колени на этой картине, построена пирамидально, в остальном она, быть может, несколько загромождена деталями сравнительно с картинами Беллини и несколько пестра по колориту, но в каждой части этой сильно написанной, торжественно-радостной картины видна сила законченного большого мастера. Одновременно Дюрер написал великолепную «Мадонну с чижиком» Берлинской галереи и очень выразительное, исполненное настроения в пейзаже небольшое Распятие Дрезденской галереи, на подлинности которого мы настаиваем. Рядом с этими произведениями идут портрет молодого человека в Хэммптон-Корт и портрет молодой женщины в Берлине. Не раньше этих картин, несмотря на свою (поддельную) дату 1500 г., возник и его величавый идеальный автопортрет в Мюнхене; выразительная голова мессии с чертами немецкого живописца, отражающая его самое интимное я.
Следующее десятилетие показывает Дюрера в Нюрнберге в полном обладании своей силой, очистившейся итальянским огнем, но не уклонившейся в сторону.
Его акварельные пейзажи, например виды городов в Бремене и Берлине, мельница-толчея в Национальной библиотеке в Париже, замок на скале в Бремене, поразительный этюд восхода солнца в Британском музее и картинки этого времени с изображениями животных, как, например, молодой сыч, куропатка и разная пернатая дичь в Альбертине в Вене, своей свободной красочностью производят впечатление почти современных.
Из серий деревянных гравюр, кроме вдохновенной малой серии Страстей, Дюрер закончил в 1511 г. упомянутые уже «три большие книги» (Апокалипсис, Страсти Господни и Жизнь Девы Марии), прибавивши к ним картины на выходных листах и несколько новых внутри листов, яснее всех других позволяющих определить то изменение стиля, которое не всегда в пользу произошло у него в Италии, когда он стремился к более спокойному и совершенному языку форм. Техника гравюр на меди Дюрера достигла теперь наивысшей степени живописной законченности. Некоторое время он заменял грабштихель иглой, медные пластинки железными и прибегал к помощи офорта. Иглой исполнен, например, нежный в тоне св. Иероним у ивы, офортами на железных досках должны считаться Христос на Масличной Горе 1515 г., как бы беклиновское «Похищение на единороге» 1516 г., остроумно введенные в обширный пейзаж «Каноны» 1518 г. Главным произведением Дюрера в области гравюры была его последняя серия Страстей Господних (1509–1512), придавшая излюбленным трагическим представлениям немецкой фантазии еще раз новое, потрясающее выражение. По техническому совершенству и духовному настроению выше всего стоят три знаменитые большие гравюры на меди, представляющие рыцаря-христианина, презирающего смерть и дьявола (1513), св. Иеронима, пишущего в озаренной солнцем келье свои боговдохновенные писания (1514), «Меланхолию» (1514), крылатую фигуру с венком на голове, сидящую в тяжком раздумье среди всевозможных вспомогательных орудий мирской науки. При этом веселые, взятые прямо из народной жизни гравюры, вроде танцующей крестьянской пары и волынщика (1514), крестьян на базаре (1519), показывают всю свежесть наблюдательности мастера.
К первому десятилетию после возвращения Дюрера домой относятся также его большие картины масляными красками, своей уравновешенной композицией и зрелой выпиской отдельных фигур достигающие совершенства XVI столетия. Большие, целомудренные фигуры Адама и Евы (1507) в Мадридском музее и повторения их в Палаццо Питти, возникшие, несомненно, на глазах у мастера, показывают, что его изучение пропорций и обнаженного тела коснулось немецки-классической красоты. В «Мучении десяти тысяч» (1508) в Вене, написанном также для Фридриха Мудрого, он не мог придать полного единства своим превосходно наблюденным деталям. Его большой франкфуртский алтарь (1509), средняя часть которого, к сожалению сгоревшая, изображала венчание Марии, представлял, по-видимому, более цельное и законченное произведение. Совершенной, хотя и несколько намеренной законченностью отличается Поклонение Пресвятой Троице красиво расположенных сонмов святых, Венской галереи, причем действие происходит на небе, покрытом легкими облаками. Наконец, к наиболее жизненным портретам Дюрера этого времени принадлежит выразительная голова старого Вольгемута (1516) в Мюнхенской Пинакотеке.
Начиная с 1512 г. Дюрер работал без особого увлечения для императора Максимилиана. Замысел советников императора соорудить бумажные триумфальные ворота из 92 отдельных гравюр на дереве и устроить соответственное триумфальное шествие свыше 100 гравюр на дереве страдал с самого начала бледностью мысли. Для триумфальных ворот, проект которых был, вероятно, составлен придворным живописцем Кольдерером, Дюрер по исследованиям Гилова, кроме среднего пролета, нарисовал лишь очень немногое. В проекте триумфа Дюрер участвовал с самого начала; сомнительно, однако, чтобы 24 листа этой серии относились к гравюрам Дюрера на дереве. Дюрер особенно старательно исполнил в 1522 г. только триумфальную колесницу на восьми гравюрах из дерева, проникнутых классическим оживлением. Но его рисунки для части всадников в Альбертине дышат величественной жизнью. Наиболее художественной работой Дюрера для Максимилиана было его участие в исполнении бордюров знаменитого молитвенника императора, напечатанного в 1514 г., большинство листов которого находится в мюнхенской городской библиотеке. На 45 листах, к которым другие мастера, указанные Гиловым, прибавили еще несколько, Дюрер дал направление для подобных орнаментальных обрамлений. Эти легко набросанные пером рисунки содержат бесконечное количество то серьезных и веселых, то глубокомысленных и прихотливых мыслей, выраженных в формах лишь кажущегося ренессанса. Отдельные мотивы, взятые из Библии, житий святых, сказочного и баснословного мира, из народной жизни, жизни животных и растений, окруженные легким узором разветвлений, удивительно противополагаются или сплетаются друг с другом.
Во время своего нидерландского путешествия (1520–1521) Дюрер набросал множество портретов, но лишь изредка принимался писать. Потреты 1520 г. в Лувре, 1521 г. в Мадриде написаны шире и живописнее, чем его Бернгард ван-Орлей (1521) в Дрездене. Новое воззрение на природу, направленное с одинаковой силой как на целое, так и на детали, заметно в особенности в его величественном рисунке старика (1521) в Альбергине в Вене, который является этюдом для его св. Иеронима Лиссабонской галереи.
Последним годам жизни Дюрера в Нюрнберге, кроме величественных рисунков к неисполненным картинам, принадлежат еще и такие гравюры на дереве, как благоуханное «Святое семейство у дерновой скамьи» (1526) такие гравюры на меди, как спокойная и величественная «Мария у ворот двора» (1522) и выразительные портреты кардинала Альбрехта Брандебургского (1523), Фридриха Мудрого (1524), Пиркгеймера (1524, Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). Далее следуют портреты масляными красками, в высшей степени тщательно выписанные в подробностях и поразительные по общему замыслу, например портрет Клеебергера Венской галереи и Муффеля и Гольцшуэра Берлинской. Удивительная техника их, разрабатывающая каждый отдельный волосок, сохраняет свое очарование даже рядом с широкой живописной манерой, которая, начиная с Тициана, быстро покорила европейскую живопись. Последнее важное произведение Дюрера – две высокие доски Мюнхенской Пинакотеки, одна с изображением апостолов Иоанна и Петра, другая апостолов Марка и Павла – отличается истинным величием и простотой. Изображения апостолов, написанные в натуральную величину, облаченные в спокойно падающие одежды, имеют определенные характеры, выразительные позы и глядят одухотворенным взором. Они представляют религиозное и художественное завещание, оставленное Дюрером своему родному городу и своему народу. Пусть же природа и «тайное сокровище сердца», которые, по его собственному выражению, были путеводной звездой его искусства, снова соединят свой свет, когда понадобится обновить немецкое искусство!
Влияние, оказанное искусством Дюрера в Германии и далеко за пределами Германии, было очень велико. Действительно, мы видели, что даже Маркантонио, знаменитый итальянский гравер на меди, воспитался на гравюрах Дюрера. В Германии под его знамя естественным образом стало прежде всего нюрнбергское искусство. Настоящими учениками Дюрера были во всяком случае граверы на дереве Ганс Шпрингинкле, принимавший участие в некоторых сериях гравюр на дереве для императора Максимилиана, брат Альбрехта Ганс Дюрер (род. в 1490 г.), о котором известно, что в 1526–1538 гг. он был польским придворным живописцем в Кракове, и Вольф Траут (около 1478–1520; монография о нем Рауха), сын одного из учеников Вольгемута, Ганса Траута из Шпейра. Главные произведения Траута, алтарь нюрнбергской Иоанновской капеллы (1511) и Артельсгофенский алтарь (1541) в Мюнхенском Национальном музее производят, однако, впечатление сухих работ второстепенного мастера. Ганс Зюс из Кульмба (около 1476–1522) и Ганс Леонгард Шейфелин (около 1485–1540), по внутренней значительности ближе всего стоящие к Дюреру, провели свои годы учения еще у Вольгемута, на что указывают их биографы Келиц и Тиме. Ганс из Кульмбаха перешел затем к Барбари, учеником которого называет его Нейдерфер. Во всяком случае его близкие отношения к Дюреру доказываются тем, что последний набросал ему в 1511 г. свой проект, хранящийся в Берлинском кабинете эстампов, для оконченного в 1513 г. Тухеровского алтаря церкви св. Зебальда в Нюрнберге с Богоматерью, увенчиваемой ангелами. Как эта картина, так и Поклонение Волхвов в Берлине, его портреты у Вебера в Гамбург и св. Георгий в Германском музее обнаруживают приятную нежность в передаче характеров и теплую прозрачность красок Барбари. С 1514 по 1518 г. Ганс Зюс принадлежал к нюрнбергской художественной колонии в Кракове, где еще и теперь хранятся в различных местах тринадцать картин его работы, сопоставленных Соколовским, взятых с различных алтарей. По жизненности и скрытой силе он нигде не может сравняться с Дюрером, но по зрелости рисунка и письма он занимает первое место между последователями Дюрера. Ганс Шейфелин, разносторонний и плодовитый художник, переселившийся в 1515 г. в Нёрдлинген, перерабатывал мотивы мастерской Дюрера в более ремесленном духе. Для его мужских голов характерны высокие, гладкие лбы, пушистые, курчавые волосы и выдающиеся вперед бороды. Его вначале неровное письмо получило в Нёрдлингене швабскую мягкость и теплоту, под влиянием возврата к золотому фону. Важнейшими нюрнбергскими работами его являются своеобразно расположенная Тайная Вечеря 1511 г. Берлинской галереи и роскошный алтарь с Венчанием Богоматери в приходской церкви в Ангаузенен. Большие алтари нёрдлингенского времени, из которых сохранился алтарь с выразительным Распятием в церкви св. Георгия в Тюбингене, частью были розняты и распределены по частям. Картины в собрании ратуши в Нёрдлингене, в Мюнхенской Пинакотеке и в Германском музее обнаруживают его лучшие силы. Лашицер установил его участие в украшении гравюрами на дереве «Тейерданка», т. е. сделанного по приказу Максимилиана поэтического описания его свадебного путешествия. Именно его ремесленная добросовестность доставила ему многочисленные заказы, но он не был самостоятельной художественной личностью.
Рис. 66. Иоановские ворота
За Кульмбахом и Шейфелином следуют три «безбожных» живописца, Пенц и двое Бегамов, попавших в историю гравюры на меди под именем «малых немецких мастеров» за малый размер их листов. К несомненному влиянию Дюрера у них присоединяется вновь явившееся стремление к чистоте форм, самостоятельно приобретенное ими в Италии. Георг Пенц (приблизительно 1500–1550), изученный Стяссным и Курцвелли, участвовал в 1521 г. в росписи стен залы нюрнбергской ратуши по эскизам Дюрера, к сожалению оставшейся в подмалевках. Эскиз для средней картины, изображающей нюрнбергский «стул флейтистов», т. е. балкон с музыкантами, Пенц сделал, вероятно, сам. Свежий, развившийся на Дюрере ранний стиль мастера показывают фрагменты его Поклонения волхвов в Дрездене. Наоборот, его муза Урания (1545) в Поммерсфельдене является примером его холодного итальянизированного стиля. Наиболее непосредственное впечатление производят его портреты, начиная от погрудного портрета Фердинанда I (1531) в Стокгольмской галерее до живописносвободных портретов супругов Шветцер (1544 и 1545) в Берлинской галерее и какого-то золотых дел мастера (1545) в галерее в Карлсруэ. Но главную славу Пенца составляют его небольшие гравюры, наряду с наследием Дюрера показывающие влияние Маркантонио. Его 125 библейских и мифологических листов, из которых следует отметить «Дела милосердия» и историю Ветхого Завета, несмотря на усиливающийся в них римский язык форм, живо рассказаны и нежно гравированы.
Ганс-Зебальд Бегам (1500–1550), основательно изученный Зейдлицем и Паули, как живописец почти неизвестен, но славится как исполнитель рисунков для гравюр на дереве благодаря напечатанному на восьми досках сказанию о «Блудном сыне», «Походу» и «Освящению церкви» 1535 г., а как гравер является настоящим главой меньших мастеров. Находясь вначале под влиянием Дюрера, после 1525 г. он выработался в самостоятельного, простого и здорового мастера, а после 1531 г., переселившись во Франкфурт, все решительнее стал примыкать к «античному направлению». Чувствуя себя во всех областях как дома, он проявил себя завоевателем новых путей в гравюрах из народной жизни, например в «Крестьянском празднике» и в «Свадебном шествии», а в гравюрах с орнаментами, служивших для практического применения, любимой отрасли меньших мастеров, он является главным представителем орнаментики в Германии.
Его брат Бартель Бегам (1502–1540) перенес нюрнбергское искусство в Баварию, где он работал для герцогского двора в Мюнхене и Ландсгуте. Как гравер на меди, Бартель примыкал сперва к своему брату, а затем в особенности к Маркантонио. Его гравюры с детьми, гениями и орнаментами также превращают итальянский ренессанс в немецкий. Его картина масляными красками с изображением чуда Св. Креста (1530) в Пинакотеке есть церемониальный образ с совершенно итальянским эпохи возрождения языком форм. Многочисленные портреты государей в Штейсгейме, Аугсбурге и т. д. сделаны поверхностно. Другие картины, раньше ему приписанные, Кетшау справедливо считал за работы особого «мастера из Мескирха».
Соседняя баварская или «дунайская школа» в Регенсбурге, связь которой с более старым верхнерейнским, верхнешвабским, австрийским, баварским и тирольским искусством подробно изучил Герман Фосс, развивалась под меньшим влиянием Дюрера и Нюрнберга, чем принималось раньше. При грубом или поверхностном письме отдельных человеческих форм, при богатстве и роскоши красок, сильной фантазии и романтической чувствительности она, как и в ранних миниатюрах, отличалась ясно выраженным чувством пространства и ясным обозначением пейзажа; общее впечатление от этой школы, обусловленное не только гармоничной плавностью линий, но также и сильными, часто необыкновенными световыми эффектами, помнится дольше, чем живописные частности.
Главный мастер ее Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538), с которым нас познакомили Вильгельм Шмидт и Фридлендер, хотя и не является очень выдающейся величиной, принадлежит, однако, по своей немецкой оригинальности к наиболее привлекательным мастерам этого времени. Уже в маленьком пейзаже с семьей сатиров 1507 г. в Берлине и в св. Георгии 1510 г. в Мюнхене преобладает пейзажное настроение. За ними следует ряд поэтично задуманных, но несколько грубо исполненных, скорее живописных, чем твердых по рисунку картин, которые по выражению Фридлендера изображают события как состояния, а не как происшествия. Между 1511 и 1521 гг. Альтдорфер старался приблизиться к более пластичному рисунку и более определенной повествовательной манере Дюрера, вместе с которым он, по Шмидту и Реттингеру. участвовал не только в изготовлении рисунков для бордюров молитвенника Максимилиана (именно в той части, которая принадлежит городской библиотеке в Безансоне), но также и в больших сериях гравюр на дереве. Его картины масляными красками, относящиеся к этому времени, однако, вовсе не напоминают Дюрера, а являются вполне самостоятельными произведениями. В пяти картинах с легендой о св. Квирине, из которых три принадлежат Германскому музею, а две Сиенской академии, действие усиливается грозными эффектами света. Между 1521 и 1528 гг. Альтдорфер спокойнее и прозаичнее. К 1521 г. относится исполненное благородства «Благовещение» галереи Вебера в Гамбурге, к 1526 г. грациозная «Сусанна» Мюнхенской Пинакотеки. Более оригинальны все же такие картины, как эффектно скомпонованная «Битва Александра» (1529) со множеством фигур в Мюнхене и изящное и фантастичное «Рождество Богородицы» (1530) в Аугсбурге, переносящее это событие в залитое солнцем помещение вроде церкви, в вышине которого кружится хоровод ангелов. Простой небольшой лесной пейзаж Мюнхенской Пинакотеки с видом на озеро и на голубые горы является первой, истинно пейзажной картиной в немецком искусстве. В области гравюры на дереве Альтдорфер в одном большом листе с Мадонной является главным мастером цветной деревянной гравюры, применяющей печатание красками при посредстве нескольких досок, а как гравер на меди он принадлежит к «меньшим мастерам». Следует отметить гравюры с такими народными типами, как барабанщик, флейтист, знаменщик, и десять выполненных офортом пейзажей, в которых он снова выступает в качестве пионера самостоятельного обособления этой отрасли.
Самым значительным последователем Альтдорфера был Вольф Губер из Фельдкирха (работал между 1510 и 1545 гг.), личность которого выступила еще яснее в работах Фосса и Риггенбаха, чем в работе Вильгельма Шмидта. Раньше он был известен только по своим интимным и вместе величественным рисункам пейзажей, которые попадаются во всех главных немецких собраниях, и по некоторым гравюрам на дереве, из которых Распятие с Христом в страдальческом движении с Иоанном у Его ног и Марией в некотором отдалении является образцовым примером гармонии пейзажа и человеческих фигур, в нем движущихся, с полным магических эффектов освещением. С тех пор как Шмидт признал его автором прекрасного Плача над Христом в приходской церкви в Фельдкирхе, стало возможным приписать ему еще некоторые другие картины, например отмеченную грубоватостью народной жизни установку Креста и полную простора Аллегорию Креста в Венском придворном музее. Михаэль Остендорфер (ум. в 1554 г.) более сух; Мюнхенская Пинакотека владеет апокалиптической картиной его работы, Шлейсгейм – Пригвождением ко Кресту, Будапешт – Юдифью.
