Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 42 (всего у книги 61 страниц)
Множество выдающихся живописцев Бельгии относятся к школе Рубенса. Как и у него, их творчество развивается под сильным влиянием Италии, также сильны были связи с Францией и Испанией. Большинство из них работало в крупнейшем фламандском культурном центре – Антверпене.
Остальные важные живописцы, сотрудники и ученики Рубенса в Антверпене до и после Ван Дейка, живут лишь отголосками рубенсовского искусства. Даже Абрагам Дипепбек (1596–1675), Корнелис Шут (1597–1655), Теодор ван Тульден (1606–1676), Эразмус Квеллинус (1607–1678), брат великого ваятеля, и его внук Ян Эразмус Квеллинус (1674–1715) не так значительны, чтобы останавливаться на них. Более самостоятельное значение имеют представители различных реалистических отделов мастерской Рубенса. Франс Снейдерс (1579–1657) начал с мертвой натуры, которую любил исполнять в естественную величину, широко, реалистично и при всем том декоративно; всю жизнь он писал большие, полные здоровой наблюдательности изображения кухонных припасов и фруктов, какие имеются в Брюсселе, Мюнхене и Дрездене. В мастерской Рубенса он научился также изображать оживленно и увлекательно, почти с силой и яркостью своего учителя, живой мир, животных в натуральную величину в охотничьих сценах. Его большие охотничьи картины в Дрездене, Мюнхене, Вене, Париже, Касселе и Мадриде являются в своем роде классическими. Иногда со Снейдерсом смешивают его шурина Пауля де Вос (1590–1678), большие картины которого с животными не могут сравняться свежестью и теплотой с картинами Снейдерса. Яснее выступает перед нами новый, развившийся под влиянием Рубенса, ландшафтный стиль, почти совершенно покончивший со старыми трехкрасочными кулисными фонами и традиционной пучковидной древесной листвой, в картинах и офортах Лукаса ван Уденса (1595–1672), помощника в позднюю пору мастера по части ландшафта. Его многочисленные, но большей частью небольшие ландшафтные картины, из которых девять висят в Дрездене, три в Петербурге, две в Мюнхене, – простые, естественно схваченные изображения прелестных местных пограничных ландшафтов между брабантской холмистой областью и фламандской равниной. Исполнение широкое и тщательное. Eго краски стремятся передать не только естественное впечатление от зеленых деревьев и лугов, буроватой земли и голубоватых холмистых далей, но также и слегка облачного, светлого неба. Солнечные стороны его облаков и деревьев мерцают обыкновенно желтыми световыми пятнами, и под влиянием Рубенса появляются иногда также дождевые тучи и радуга.
Рис. 155. «Дичь и фрукты». Картина Франса Снейдерса в Брюссельском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Искусство Рубенса вызвало переворот и в нидерландской гравюре на меди. Многочисленные граверы, работы которых он сам просматривал, состояли у него на службе. Старейшие из них, антверпенец Корнелис Галле (1576–1656) и голландцы Якоб Матам (1571–1631) и Ян Мюллер, еще переводили его стиль на более старый язык форм, но граверы школы Рубенса, ряд которых открывается Питером, Соутманом из Гаарлема (1580–1643), и продолжает блистать такими именами, как Лукас Форстерман (род. 1584), Пауль Понтиус (1603–1658), Боэций и Шельте. Больсверт, Питер де Иоде младший, и главным образом великий гравер светотени Ян Витдёк (род. 1604), – сумели наполнить свои листы рубенсовской силой и движением. Новая техника меццотинто (Schwarzkunst), придававшая шероховатую поверхность пластине посредством грабштиха, чтобы выскоблить на ней рисунок в мягких массах, была если не изобретена, то впервые широко применена Валлераном Вайльян из Лилля (1623–1677), учеником рубенсовского ученика Эразма Квеллинуса, известным превосходным портретистом и своеобразным живописцем мертвой натуры. Так как, однако, Вайльян изучал это искусство не в Бельгии, а в Амстердаме, куда он переселился, то история фламандского искусства может лишь упомянуть о нем.
Некоторые важные антверпенские мастера этого периода, не имевшие непосредственных сношений с Рубенсом или его учениками, примкнувшие в Риме к Караваджо, образовали римскую группу. Ясные очертания, пластическая моделировка, тяжелые тени Караваджо смягчаются только в их позднейших картинах боле свободного, теплого, широкого письма, говорившего о влиянии Рубенса. Во главе этой группы стоит Абрагам Янсенс ван Нуессен (1576–1632), ученик которого Герард Цегерс (1591–1651) в своих позднейших картинах несомненно перешел в фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597–1637) обнаруживает влияние Караваджо в своих жанровых, в натуральную величину, с металлическими блестящими красками и черными тенями, картинах в Антверпене, Ренте, Петербурге, Мадриде и Мюнхене.
Старейший из тогдашних фламандских живописцев, не бывших в Италии, Каспар де Крайер (1582–1669), переселился в Брюссель, где, состязаясь с Рубенсом, не пошел дальше вялого эклектизма. Во главе их стоит антверпенец Якоб Йорданс (1583–1678), тоже ученик и зять Адама ван Ноорта, глава действительно независимых бельгийских реалистов эпохи, один из значительнейших в своем роде фламандских выдающихся живописцев XVII столетия рядом с Рубенсом и Ван Дейком. Роозес посвятил и ему обширное сочинение. Более грубый, чем Рубенс, он непосредственнее и самобытнее его. Тела у него еще массивнее и мясистее, чем у Рубенса, головы круглее и ординарнее. Его композиции, обычно повторяемые с небольшими изменениями для различных картин, часто более безыскусственны, а часто и перегружены, его кисть, при всем мастерстве, суше, глаже, иногда далее плотнее. При всем том он замечательный, своеобразный колорист. Сначала он пишет свежо и бойко, слабо моделируя в насыщенных локальных красках; после 1631 года, увлеченный чарами Рубенса, он переходит к более нежной светотени, к более резким посредствующим краскам и к коричневатому тону живописи, из которой эффектно просвечивают сочные глубокие основные тона. Он также изображал все изобразимое. Лучшими успехами он обязан аллегорическим и жанровым картинам в натуральную величину, в большинстве случаев на темы народных пословиц.
Самая ранняя известная картина Йорданса, «Распятие» 1617 г. в церкви св. Павла в Антверпене, обнаруживает влияние Рубенса. Вполне самим собою является Йорданс в 1618 г. в «Поклонении пастырей» в Стокгольме и в подобной же картине в Брауншвейге и особенно в ранних изображениях сатира в гостях у крестьянина, которому он рассказывает небывальщину. Самой ранней картиной его в этом роде владеет г. Цельст в Брюсселе; затем следуют экземпляры в Будапеште, Мюнхене и Касселе. К ранним религиозным картинам относятся также выразительные образы евангелистов в Лувре и «Ученики у гроба Спасителя» в Дрездене; из ранних мифологических картин заслуживает упоминания «Мелеагр и Аталанта» в Антверпене. Самые ранние из его живых по композиции семейных портретных групп (около 1622 г.) принадлежат мадридскому музею.
Рубенсовское влияние снова сказывается в картинах Йорданса, написанных после 1531 г. В его сатире у крестьянина в Брюсселе уже заметен поворот. Его знаменитые изображения «Бобового короля», самым ранним экземпляром которых обладает Кассель – другие находятся в Лувре и в Брюсселе, – равно как и его несчетное число раз повторенные изображения поговорки «Что поют старые, то пищат малые», антверпенский экземпляр которого от 1638 г. еще свежее по краскам, чем дрезденский, написанный в 1641 г. – другие в Лувре и Берлине – принадлежат уже к более плавной и мягкой манере мастера.
Рис. 156. «Сатир и крестьянская семья». Картина Якоба Иорданса в Будапештском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
До 1642 г. написаны также грубоватые мифологические картины «Шествие Вакха» в Касселе и «Ариадна» в Дрездене, бойкие отличные портреты Яна Вирта и его супруги в Кёльне; затем до 1652 г. картины, оживленные внешне и внутренне, несмотря на более спокойные линии, как св. Иво в Брюсселе (1645), превосходный семейный портрет в Касселе и полный жизни «Бобовый король» в Вене.
В полной силе застало мастера в 1652 г. приглашение в Гаагу, чтобы принять участие в украшении «Лесного замка», «Huis ten Bosch», которому «Обоготворение принца Фридриха Генриха» и «Победа смерти над завистью» кисти Иорданса придают его отпечаток, а в 1661 г. приглашение в Амстердам, где он написал сохранившиеся, но почти неразличимые теперь картины для новой ратуши.
Самая прекрасная религиозная картина его поздних лет – «Иисус среди книжников» (1663) в Майнце; роскошно по краскам «Введение во храм» в Дрездене и пронизанная светом «Тайная вечеря» в Антверпене.
Если Йорданс слишком груб и неровен, чтобы быть причисленным к величайшим из великих, то все же, как антверпенский бюргер-живописец и живописец бюргеров, он занимает почетное место подле Рубенса, князя живописцев и живописца князей. Но именно в силу своей самобытности он не создал сколько-нибудь замечательных учеников или последователей.
Мастером, подобно Йордансу, самостоятельно примыкавшим к дорубенсовскому прошлому фламандского искусства был Корнелис де Вос (1585–1651), особенно выдающийся как портретист, стремящийся к безыскусственной правде и искренности со спокойной, проникновенной живописной манерой, своеобразным блеском глаз своих фигур и полным света колоритом. Самый лучший семейный портрет-группа, с непринужденной композицией, принадлежит брюссельскому музею, а самый сильный одиночный портрета цехового мастера Графеуса – антверпенскому. Очень типичны также его двойные портреты супружеской четы и маленьких дочерей его в Берлине.
В противоположность его чисто фламандскому стилю с примесью итальянского, которого держалось с большими или меньшими отклонениями огромное большинство бельгийских живописцев XVII столетия, люттихская валлонская школа, исследованная Гельбиром, развивала римско-бельгийский стиль следовавшего французам пуссеновского направления. Во главе этой школы стоит Жерар Дуффе (1594–1660), изобретательный, с вылощенной живописью академик, с которым всего лучше можно ознакомиться в Мюнхене. Ученик его ученика Бартоле Флемалля или Флемаля (1614–1675), вялого подражателя Пуссена, Жерар Лересс (1641–1711), уже в 1667 г. переселившийся в Амстердам, пересадил из Люттиха в Голландию этот подражающий французскому академический стиль, который он проводил не только как живописец и офортист мифологических сюжетов, но и пером в своей книге, имевшей значительное влияние («Groot Schilderboek»). Он был крайний реакционер и всего более содействовал на рубеже столетия повороту здорового национального направления нидерландской живописи в романский фарватер. «Селевк и Антиох» в Амстердаме и Шверине, «Парнас» в Дрездене, «Отплытие Клеопатры» в Лувре дают о нем достаточное понятие.
Лерес, наконец, возвращает нас от большой бельгийской живописи к малой; а эта последняя, несомненно, еще переживала в мелкофигурных картинах с ландшафтными или архитектурными фонами зрелый национальный расцвет XVII столетия, который вырос непосредственно из почвы, подготовленной мастерами переходного времени, но полной свободы движения достиг только благодаря всемогущему Рубенсу, кое-где также благодаря новым влияниям, французскому и итальянскому, или даже воздействию юного голландского искусства на фламандское.
Жанровая живопись была одним из оригинальных течений в бельгийской живописи. Большую распространенность получают сцены из жизни простых людей, отличающиеся своей динамикой и непринужденностью от официальных портретов представителей высших классов. Фламандские художники, работавшие в Италии, также оставили множество зарисовок итальянского простонародного быта.
Настоящая жанровая картина и теперь, как и раньше, играла первую роль во Фландрии. При этом между мастерами, изображавшими в светских сценах или маленьких групповых портретах жизнь высших классов, и живописцами народной жизни в харчевнях, на ярмарках и проселочных дорогах заметна довольно резкая граница. Рубенс создал образцы обоих родов. Светские живописцы, в духе «Садов любви» Рубенса, изображают дам и кавалеров в шелку и бархате, за игрой в карты, за пирушкой, за веселой музыкой или танцами. Одним из первых среди этих живописцев был Христиан ван дер Ламен (1615–1661), известный по картинам в Мадриде, Готе, особенно в Лукке. Самым удачным его учеником был Жероом Янсенс (1624–1693), «Танцора» и сцены танцев которого можно видеть в Брауншвейге. Выше его как живописец стоит Гонзалес Коквец (1618–1684), мастер аристократических маленьких портретов-групп с изображением членов семей, соединенных в домашней обстановке в Касселе, Дрездене, Лондоне, Будапеште и Гааге. Самыми плодовитыми фламандскими изобразителями народной жизни низших классов были Тенирсы. Из многочисленной семьи этих художнинков выделяются Давид Тенирс Старший (1582–1649) и его сын Давид Тенирс Младший (1610–1690). Старший, вероятно, был учеником Рубенса, младшему Рубенс, вероятно, давал дружеские советы. Оба одинаково сильные и в ландшафте, и в жанре. Однако отделить все произведения старшего от юношеских картин младшего не удалось. Несомненно, Старшему принадлежат четыре мифологические ландшафта венского Придворного музея, еще занятые передачей «трех планов», «Искушение св. Антония» в Берлине, «Горный замок» в Брауншвейге и «Горное ущелье» в Мюнхене.
Так как Давид Тенирс Младший подвергался влиянию великого Адриена Броувера из Уденарда (1606–1638), то мы даем преимущество последнему. Броувер создатель и пролагатель новых путей. Искусство и жизнь его основательно исследовал Боде. Во многих отношениях он величайший из нидерландских живописцев народной жизни и в то же время один из самых одухотворенных бельгийских и голландских пейзажистов. Влияние голландской живописи на фламандскую в XVII столетии впервые является вместе с ним, учеником Франса Халса в Гаарлеме, уже до 1623 г. По возвращении из Голландии он поселился в Антверпене.
Рис. 157. «Ножовщина». Картина Адриена Броувера в Мюнхенской Пинакотеке. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Одновременно его искусство доказывает, что самые простые эпизоды из жизни простонародья могут приобрести, благодаря исполнению, высшее, художественное значение. У голландцев взял он непосредственность восприятия природы живописное исполнение, само по себе художественное. Как нидерландец он заявляет о себе строгой замкнутостью в передаче моментов различных проявлений жизни, как нидерландец драгоценным юмором, высвечивает сцены куренья, драки, картежной игры и кабацких попоек.
Самые ранние, написанные им в Голландии картины, крестьянские попойки, драки, в Амстердаме, обнаруживают в своих грубых, носатых персонажах отклики старофламандского переходного искусства. Шедеврами этого времени становятся его уже антверпенские «Игроки в карты» и кабацкие сцены Штеделевского института во Франкфурте. Дальнейшее развитие резко выступает в «Поножовщине» и «Деревенской бане» мюнхенской Пинакотеки: здесь действия драматически сильны уже без лишних побочных фигур; исполнение во всех деталях живописно продумано; из золотистой светотени колорита еще светятся красный и желтый тона. Затем следует зрелый поздний период мастера (1633–1636), с более индивидуальными фигурами, более холодным тоном колорита, в котором выделяются зеленая и синяя локаль краски. К ним принадлежат 12 из его восемнадцати мюнхенских и лучшие из его четырех дрезденских картин. Шмидт-Дегенер присоединил к ним ряд картин из парижских частных собраний, но подлинность их, по-видимому, не всегда точно установлена. Лучшие ландшафты Броувера, в которых простейшие мотивы природы из окрестностей Антверпена овеяны теплой, сияющей передачей воздушных и световых явлений, также относятся к этим годам. «Дюны» в Брюсселе, картина с именем мастера, доказывают подлинность других. Они более современно прочувствованы, чем все его остальные фламандские ландшафты. К лучшим принадлежат картина лунного света и пастушеский ландшафт в Берлине, ландшафт дюн с красной крышей в Бриджватерской галерее и мощный, приписанный Рубенсу, ландшафт с солнечным закатом в Лондоне.
Жанровые картины двух последних лет жизни мастера больших размеров предпочитают легкое, затушеванное письмо и более ясное подчинение локальных красок общему, серому тону. К поющим крестьянам, играющим в кости солдатам и хозяйской чете в питейном доме мюнхенской Пинакотеки примыкают сильные картины с изображением операций в Штеделевском институте и луврский «Курильщик». Самобытное искусство Броувера всегда представляет полнейшую противоположность всяким академическим условностям.
Рис. 158. «Пляска». Картина Давида Тенирса в Мюнхенской Пинакотеке. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене
Давид Тенирс младший, любимый жанрист знатного мира, приглашенный в 1651 г. придворным живописцем и директором галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма из Антверпена в Брюссель, где он умер в преклонных летах, не может сравниться с Броувером в непосредственности передачи жизни, в душевном переживании юмора, но именно поэтому превосходит его внешней утонченностью и по-городскому понятой стилизацией народной жизни. Он любил изображать аристократически одетых горожан в их отношениях в деревенскому народу, при случае писал светские сцены из жизни аристократии и даже религиозные эпизоды передавал в стиле своих жанровых картин, внутри утонченно отделанных помещений или среди правдиво наблюденных, но декоративных ландшафтов. Искушение св. Антония (в Дрездене, Берлине, Петербурге, Париже, Мадриде, Брюсселе) принадлежит к его любимым темам. Не раз также он писал темницу с изображением Петра на заднем фоне (Дрезден, Берлин). Из мифологических тем в стиле его жанровых картин назовем «Нептуна и Амфитриту» в Берлине, аллегорическую картину «Пять чувств» в Брюсселе, поэтические произведения – двенадцать картин из «Освобожденного Иерусалима» в Мадриде. Его картины, представляющие алхимиков (Дрезден, Берлин, Мадрид), также могут быть отнесены к жанру из высшего света. Огромное большинство его картин, которых в Мадриде имеется 50, в Петербурге 40, в Париже 30, в Мюнхене 28, в Дрездене 24, рисует среду развлекающихся деревенских жителей в часы досуга. Он изображает их пирующими, пьющими, танцующими, курящими, играющими в карты или кости, в гостях, в шинке или на улице. Его легкий и свободный в своей естественности язык форм, размашистое и вместе нежное письмо переживали изменения только в колорите. Тяжеловат, но глубок и холоден тон его «Храмового праздника в полусвете» 1641 г. в Дрездене. Затем он возвращается к бурому тону ранних лет, который быстро развивается в пламенный золотистый тон в таких картинах, как темница 1642 г. в Петербурге, «Цеховая пивная» 1643 г. в Мюнхене и «Блудный сын» 1644 г. в Лувре, разгорается все светлее в таких, как «Пляска» 1645 г. в Мюнхене и «Игроки в кости» 1646 г. в Дрездене, а затем, как показывают «Курильщики» 1650 г. в Мюнхене, постепенно становится серее и, наконец, в 1651 г., в «Крестьянской свадьбе» в Мюнхене, превращается в утонченный серебристый тон и сопровождается все более легким и плавным письмом, отличающим картины Тенирса пятидесятых годов, например, его «Караульню» 1657 г. в Букингемском дворце. Наконец, после 1660 г. его кисть становится менее уверенной, колорит снова более бурым, сухим и мутным. Мюнхен владеет картиной, представляющей алхимика, с особенностями письма престарелого мастера 1680 г.
Из учеников Броувера выдается Иоос ван Кресбеек (1606–1654), на картинах которого драки иногда оканчиваются трагически; из учеников Тенирса младшего известен Гиллис ван Тильборх (около 1625–1678 гг.), писавший также семейные групповые портреты в стиле Коквеса. Наряду с ними являются члены семьи художников Рикаертов, из которых в особенности Давид Рикаерт III (1612–1661) поднялся до некоторой широты самостоятельности.
Рядом с национальной фламандской мелкофигурной живописью идет одновременное, хотя не равноценное, итальянизирующее направление, мастера которого временно работали в Италии и изображали итальянскую жизнь во всех ее проявлениях. Впрочем, крупнейшими из этих, увлеченных Рафаэлем или Микеланджело, членов нидерландской «общины» в Риме были голландцы, к которым мы вернемся ниже. Питер ван Лаер из Гаарлема (1582–1642) – истинный основатель этого направления, повлиявший одинаково как на итальянцев пошиба Черквоции, так и на бельгийцев пошиба Яна Мильса (1599–1668). Менее самостоятельным являются Антон Гоубау (1616–1698), уснащавший пестрой жизнью римские руины, и Петер ван Блемен, по прозванию Стандаард (1657–1720), предпочитавший итальянские конные ярмарки, кавалерийские бои и лагерные сцены. Итальянская народная жизнь осталась со времени этих мастеров областью, ежегодно привлекавшей толпы северных живописцев.
