Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 61 страниц)

4. Становление национальной немецкой архитектуры

Возникновение национальных немецких тенденций в архитектуре началось на северных протестантских территориях, где местные зодчие вырабатывали собственные стили на основе итальянской архитектуры. Церковное зодчество здесь развивается наравне с дворцовой архитектурой. В католических германских землях развитие архитектуры идет по пути итальянского барокко, с использованием элементов классицизма; также постепенно появляются национальные черты.

При этих иностранных выходцах, преуспевавших на немецкой почве, немецким архитекторам приходилось круто. Некоторые тюрингские зодчие почти самостоятельно, но трезво и весьма осторожно перерабатывали сначала, т. е. после великой войны, итальянские формы. Замок Фриденштейн в Готе, построенный между 1643–1654 гг. Андреасом Рудольфи, имеет двор, окруженный уже тремя, а не четырьмя флигелями, затем имеет широкую главную постройку, быть может, впервые в Германии без старинных приставных фронтонов. Далее Мориц Рихтер с сыновьями играют известную роль в дворцовых постройках в Веймаре, Вейсенфельсе, Кобурге, Эйзенберге и т. д., а капеллы этих замков считаются ступенями развития протестантского церковного зодчества.

Церковь Екатерины Мельхиора Неслера во Франкфурте-на-Майне (1678–1680) еще зальная церковь с крестовыми сводами, с готической ажурной резьбой на полуциркульных окнах, с пристроенными внутри деревянными эмпорами и пышными дверями в стиле ренессанса. Гарнизонная церковь Германа Корба в Вольфенбюттеле (1705) образует в прямоугольнике овал из восьми коринфских колонн, с двумя этажами эмпоров и с кафедрой над алтарем.

Этот Герман Корб (1658–1735), брауншвейгский придворный архитектор, принял участие и в дальнейшем развитии немецкого дворцового строительства. Герцог Антон Ульрих послал его во Францию сделать снимок с Марли, и плодом его занятий был, к сожалению разрушенный, дворец Зальцдалум (1688–1697), отражавший изменения в понимании основных задач стиля дворцовой архитектуры.

Рис. 185. Увеселительный замок в Большом саду в Дрездене, построенный Иоганном Георгом Штарке

Самый красивый из построенных немцами и сохранившихся дворцов этого периода – увеселительный замок в Большом саду в Дрездене – был исполнен в своеобразном немецком стиле барокко между 1679–1680 гг., вероятно, Иоганном Георгом Штарке (по другим, И. Ф. Кархером или В. К. фон Кленгелем). К большому прямоугольному среднему помещению примыкают на обеих узких сторонах сильно выступающие вперед и внутрь боковые флигели, состоящие каждый из трех отделений. Наружная, выполненная в свободном ионическом стиле архитектура пилястров оживлена в новом роде и с большим вкусом лиственными и цветочными гирляндами, натянутыми завесами, нишами и круглыми рамами. Флигели выдаются вперед дальше, чем средний выступ, увенчанный плоской аркой, на котором пилястры заменены колоннами. Родственной этому зданию в некоторых отношениях является старая биржа в Лейпциге. Но самая замечательная из сохранившихся светских построек Германии этого века – упомянутый выше Цейхгауз в Берлине, оконченный в 1706 г. Обыкновенно строителем его считается Иоганн Арнольд Неринг (ум. в 1695 г.), и если проект составлен Блонделем, как предположил Гурлитт, то все же, оставляя в стороне позднейшие добавления, Неринг выполнил его по собственному разумению: над облицованным тесаным камнем нижним этажом и окнами с полукруглыми арками лежит классический верхний этаж с пилястрами дорического ордена и прямоугольными окнами с полукруглыми и треугольными плоскими фронтонами с балюстрадами; над ним лежит классический на колоннах, выдающийся средний фронтон и верхняя балюстрада крыши. Украшения всюду только пластические, к которым мы еще вернемся. В целом это полная внутренней жизни, выразительная французско-палладиевская постройка, вдохновенная и мощная, благодаря величию общего замысла и благородству пропорций.

Рис. 186. Берлинский цейхгауз, построенный Франсуа Блонделем и Иоганном Арнольдом Нерингом

Все наши сведения об остальной деятельности Неринга, который считался в Берлине учеником М. М. Смидса, характеризуют его как искусного и деятельного, но отнюдь не гениального зодчего. С 1691 г. он был заведующим постройками курфюрста. Мы находим его участником постройки замков в Берлине, Ораниенбауме и Потсдаме. Его старая ратуша в Берлине, наиболее напоминающая Цейхгауз, снесена в 1899 г., а загородный «Княжеский дом» 1685 г. разрушен в 1886 г. В дальнейшем развитии протестантского церковного зодчества Неринг участвовал проектом берлинской Приходской церкви (1695–1703), исполненной Мартином Грюнбергом (1655–1707). Основной план представляет квадрат с многоугольными абсидами на всех сторонах. Алтарь помещается перед кафедрой. Контрфорсы и ажурная резьба показывают, как глубоко остатки готики коренились в крови немецких архитекторов.

В католической южной и западной Германии немецкие зодчие также идут теперь по стопам своих итальянских предшественников. Ценным сооружением немецкого стиля барокко считается здесь, во-первых, собор Иоганна Серро в Кемптене (1652), своеобразно, но не особенно органически соединившего продольный корпус с центральной постройкой. Восьмистороннее помещение, над которым возвышается на четырех столбах купол, внедряется как обособленная постройка в дорическом стиле между хором и оживленным коринфскими столбами продольным корпусом. Внутренность богата живописными просветами. Еще более своеобразное впечатление производит капелла св. Троицы Георга Динценгофера (1643–1689) в монастыре Вальдзассен (1685–1689), в Фихтельгебирге. Ее трехсторонний с выступами основной план должен символизировать Троицу. По углам трехлепесткового плана возвышаются стройные круглые башни. Целое действует своим удачным сочетанием.

Динценгоферы, которым Вейгман посвятил книгу, были представителями бамбергской семьи архитекторов; из последователей упомянутого выше итальянца Петрини, под руководством которого некоторые из них работали в Зеегофе, они развились в самостоятельных мастеров. Младший брат Георга Динценгофера Иоганн Леонгард (ум. в 1707 г.) был опытный мастер, переходивший от одного южнонемецкого княжеского двора к другому. Его имя неразрывно связано с историей новой постройки Эбрахского монастыря (1687–1698) и епископской резиденции в Бамберге (с 1693 г.). Этот несколько бесформенный городской замок громоздится тремя этажами с пилястрами вплоть до четвертого, в обычной последовательности орденов. Ему не хватает надлежащих пропорций внизу и правильного завершения вверху. Значительнее был третий из братьев, Кристоф Динценгофер (1655–1722), перенесший в Прагу новый франконский барочный стиль. Его главным произведением здесь была церковь св. Николая на Малой стороне (с 1673 г.), которую довел до конца его сын Килиан Игнац (1689–1751). К трем сторонам купольного средокрестия примыкают плоские ниши с арками. Коринфские пилястры боковых капелл поставлены косо, совершенно по-барочному. Наряду с Кристофом наиболее значительным был четвертый из братьев, Иоганн Динценгофер, умерший в 1726 г. Его лучшие произведения – великолепный, рассчитанный в своем массовом расчленении на ритмическое действие световых волн, возникший из воспоминаний о римском соборе св. Петра, подчиненный огромному купольному помещению, собор в Фульде (1704–1712) и обширный, замечательный своим помещением для лестницы и высокой обеденной залой, замок Поммерсфельден (1711–1718) – принадлежат уже XVIII столетию.

Пока мы должны удовольствоваться тем, что проследили условия развития последней, самой блестящей поры немецкого барокко, длительность которой определяется обыкновенно 1680–1780 гг., вплоть до начала текущего столетия.

Немецкое ваяние XVII столетия1. Развитие ваяния в Германии XVII века

Скульптурные работы на территории Германии в XVII века выполнялись преимущественно итальянскими и нидерландскими мастерами, так как национальные школы практически не были представлены. Определенной самобытностью обладали деревянные резные украшения церквей и гражданских зданий, а также надгробные памятники, выполненные местными мастерами.

Ни одно поле художественной деятельности не представляло в XVII столетии в Германии такого безнадежного пустыря, как ваяние. Не только в конце XVI столетия, но и в XVII все значительные скульптурные произведения исполнялись для злополучной Германии иностранными, преимущественно нидерландскими, руками. Питер де Витте, по прозванию Кандидо (1548–1628), многосторонний уроженец Брюгге, выполнил свои мюнхенские произведения, именно отлитые Дионисом Фрей символические изображения и фигуры князей для старого памятника императору Людвигу в церкви Богородицы, а также превосходно отлитую Гансом Крумпером «Баварию» на круглом храме Гофгартена, уже в начале XVII столетия, да и эффектный медный архангел Михаил Губерта Гергарда был окончен немногим раньше. Адриен де Врис (около 1560–1627), обучавшийся у Джованни да Болонья, гаагский мастер, о знаменитых аугсбургских водоемах которого 1599 и 1602 гг. мы уже упоминали, оказывал влияние на немецкую скульптуру первой четверти XVII столетия из Праги, где он сделался придворным ваятелем императора Рудольфа II. Связный обзор его деятельности дал Бухвальд. В гладком, стремящемся к внешнему оживлению стиле своего учителя он выполнил значительное количество выразительных, но не глубоких бронзовых произведений, большею частью отмеченных его именем, написанным готическим шрифтом. Его сила выразилась в декоративном ваянии, что показывает восхитительная купель в городской церкви в Бюкебурге. В портретной пластике он давал вещи высокого достоинства, как показывают медная конная статуэтка герцога Гейнриха Юлия в брауншвейгском музее, бюсты Рудольфа II в венском Придворном музее и талантливо задуманный бюст Христиана II в Альбертинум в Дрездене. Его рельефы, как манерная по стилю доска с изображением Винцента и аллегории покровительства искусствам и войне императора в Виндзорском замке и в венском Придворном музее, перегружены в живописном отношении. Декоративные группы мастера, в которых он любил сочетать сильные фигуры с миловидными, как, например, «Меркурий и Психея» (1593) в Лувре, «Сампсон и филистимлянин» в эдинбургской Национальной галерее (1612), «Похищение Прозерпины» (1621) и «Актеон» (1621) в бюкебургском замковом парке, характеризуют его средний стиль. К лучшим произведениям его принадлежит надгробный памятник князя Эрнста Шаумбургского в мавзолее Носсенис в Штадтгагене (1618–1620). Для Берлина Артус Квеллинус, вернее младший, а не старший, выполнил благородную стенную гробницу фельдмаршала графа Спарре (ум. в 1668 г.) в церкви Марии, геннегауский выходец Франц Дюсар закончил в 1652 г. грубую мраморную статую великого курфюрста, помещенную теперь в одном из проездов дворца. Архитектор же Матиас Смидс отвечает сам за свой жизненный живописный горельеф скачущих лошадей на придворной конюшне. Наоборот, для Дюссельдорфа Габриэль Групелло (1644–1730) только в 1711 г. выполнил размашистую барочную конную статую курфюрста Иоганна Вильгельма.

Итальянцев в области скульптуры в южной Германии было меньше, чем нидерландцев. В церкви св. Троицы в Мюнхене стоит большая восковая «Пьета» 1630 г. Алессандро Абондио. Россени же работали, как раньше, так и теперь, в Саксонии. Роскошный, украшенный величавыми в линиях рельефами, главный алтарь церкви св. Софии в Дрездене (1606) принадлежит Джованни Мария Россени (1544–1620).

При всем том в Германии не было недостатка ни в хороших литейщиках, ни в ремесленно искусных резчиках в камне. В местных историях искусства, в больших «инвентарных трудах», даже в надписях мы встречаем многочисленные имена немецких ваятелей, а на алтарях, гробницах и кафедрах церквей, в украшениях фасадов замков и ратуш – не менее многочисленные изваяния, не могущие, однако, найти места в общей истории искусства, так как не обнаруживают ни художественности, ни своеобразия.

Во всяком случае, из светских декоративных работ заслуживают упоминания пластические украшения дворца в Большом саду в Дрездене, среди которых можно различить более искусную нидерландскую и более грубую, карикатурную немецкую работу; нельзя также обойти молчанием хорошо скомпонованные скульптуры порталов нюрнбергской ратуши Христофа Ямницера и Леонгарда Керна (1616 и 1617), особенно же следует отметить скульптуры портала аугсбургского цейхгауза Голля. Бронзовая группа города, изображающая архангела Михаила между двумя ангельчиками, готового сокрушить сатану, отлита Гансом Рейхелем. «Она, – говорит Дерио, больше, чем украшение, она интегральная составная часть, даже центр архитектонической композиции». Богатые пластические рельефные украшения бременской ратуши, отдельные формы которых выполнены большею частью по старым или современным гравюрам, исследованы Паули.

В церквах мы всюду можем найти среди эпитафий скромные немецкие изваяния XVII столетия. К роскошным надгробиям принадлежит памятник герцога Августа Лауенбургского и его супруги (1649) в соборе Рацебурга, считающийся в то же время роскошнейшим образчиком немецкого хрящеватого стиля. В штутгартской госпитальной церкви имеется мощный надгробный памятник Беньямина фон Бавинггаузен (ум. в 1635 г.), в кенигсбергском соборе гробница канцлера Иоганна фон Коспот (ум. в 1665 г.) с полулежащей, опираясь, статуей работы Михаеля Дебеля, в церкви Магдалины в Бреславле высокая гробница Адама фон Арцат (ум. в 1677 г.) Маттиаса Раухмюллера.

Одно из замечательнейших произведений немецкой алтарной пластики того времени – деревянный резной главный алтарь (1613–1634) Иёрга Цюрна в Мюнстере на Юберлингене: в главной нише – Поклонение пастырей, под ним Благовещение, над ним Коронование св. Девы, все резано с большим размахом и вдохновением в коричневатом золотистом дереве, живо и ясно сочинено. В церкви св. Ульриха и св. Афра в Аугсбурге большая литая бронзовая группа крестового алтаря (1605) Иоганна Рейхеля и Вольфганга Нейдгардта представляет уже произведение самостоятельно продуманного немецкого ренессанса. Напротив, резанные в дереве исполинские алтари и кафедра Иоганна Деглера той же церкви (1604, 1607, 1608) обнаруживают, по Дегио, «не одно лишь беспорядочное нагромождение свободной рукой набросанных форм, но значительную ритмическую силу». Более слабыми по своей манерности являются фигуры главного алтаря (четыре евангелиста, ангел) Бальтазара Аблейтнера церкви театинцев в Мюнхене. Аблейтнеры были представители семьи скульпторов XVII века, получавшей много заказов. Но и на крайнем севере Германии старое искусство еще не угасло, как показывает опубликованный г. Брандтом роскошный резанный в дереве алтарь Ганса Гудевердта в Каппельне (1641), с орнаментикой, предпочитающей стиль завитков в форме ушной раковины во всей его аляповатости, тогда как в богатой фигурной резьбе еще чувствуется утонченный по своей жизненности стиль Ганса Брюггемана.

Из частных домов, украшенных скульптурными работами, следует назвать, кроме Поллеровского дома в Нюрнберге, дом Стеффена в Данциге, богатые скульптурные украшения которого выполнил ростокский резчик Ганс Фойгт между 1609–1617 гг.

Этими образчиками можно ограничиться. Подъем в этой области был вызван Андреасом Шлютером, но из лучших скульптурных работ ни одна не была закончена раньше 1700 г.

Немецкая живопись XVII столетия1. Некоторые выдающиеся немецкие живописцы

Как таковые немецкие школы живописи слабо представлены в рассматриваемый период, все заметные немецкие художники работали под сильным итальянским и нидерландским влиянием. Тем не менее, можно выделить ряд выдающихся немецких живописцев, отличавшихся своим оригинальным стилем в рамках барокко.

История живописи XVII столетия не знает «немецкой школы». О самостоятельном развитии родных посевов и речи нет в Германии этого времени, даже в области гравюры. Даровитейшие немецкие живописцы учились своему искусству у иностранцев и практиковали его также за границей. В самом деле, в Голландии, как мы уже видали, такие мастера, как Кнюпфер из Лейпцига, Флинк из Клеве, Нетшер из Гейдельберга и Бакгуйзен из Эмдена, приобрели почет и состояние; в Англии пользовались известностью, как мы еще увидим, Петер Лели из Вестфалии и Готфрид Книллер из Любека; наконец, Эльсгеймер, единственный большой и чисто немецкий мастер этого времени, еще до 1600 г. избрал своим местожительством Рим. С другой стороны, толпы иностранных, преимущественно нидерландских живописцев второго ранга находили при немецких княжеских дворах радушный прием и выгодное занятие. О посредственных или даже несамостоятельных голландских портретистах, цветочных и плафонных берлинских придворных живописцах писал Зейдель. При венском дворе делили милости его вместе с итальянцами направления Канласси бельгийцы в роде ученика Рубенса Франца Люикса или Лекса (1604–1668), оценку которого дал Эбенштейн. В Гейдельберге действовали нидерландцы Валлеран Вайльян и Геррит Беркгейде, в Дюссельдорфе, куда легко было попасть из Голландии, работали лишь проездом знаменитейшие академические живописцы, как Эглон ван дер Неер и его ученик Андриен ван дер Верф, и живописцы мертвой натуры и цветов калибра Яна Вееникса и Рахели Руйш. Даже искуснейшие граверы, жившие в то время в Германии, были нидерландцы по рождению, как антверпенец Эгидий Саделер, в Праге (около 1570–1629 гг.), замечательный своими гравюрами со старых мастеров, или по художественному воспитанию, как знаменитые, граверы-портретисты Люкас (1579–1637) и Вольфганг (1581–1662) Килиан в Аугсбурге. Базельцем был Маттеус Мериан (1593–1650), иллюстрировавший во Франкфурте знаменитое описание разных стран; его главный ученик был пражский уроженец Венцель Голлар (1607–1677), по выражению Липмана, награвировавший почти 3000 листов «своей тонкой иглой с бархатной мягкостью теней и приятным штрихом». Искусный, довольно самостоятельный гравер-портретист Иоганн Адам Зейпель (1662–1717), которому Герман Гибер посвятил тонко прочувствованную книжечку, однако, был уроженец Страссбурга. В особенности заслуживает упоминания то обстоятельство, что немцы все же теснейшим образом связаны с развитием черной или разрыхленной гравюры. Ее изобретатель Людвиг фон Зиген (1609, ум. после 1671 г.), как показал Зейдель, родился в Утрехте от немецких родителей, но доверил свою тайну (около 1654 г.) в Германии принцу Рупрехту Пфальцскому (1619–1682) перенесшему ее в Нидерланды и в Англию, и Теодору Каспару фон Фюрстенбергу (ум. в 1675 г.), распространившему ее в Германии.

При всем том один настоящий немецкий живописец, франкфуртец Адам Эльсгеймер (1578–1610), которым, кроме Боде, занимался особенно Вейцзекер, стоит многих других мастеров. Его учитель Филипп Уффенбах (1566–1636) во Франкфурте, которому воздал по заслугам Доннер фон Рихтер, ученик, в третьем поколении, Грюневальда, переходный мастер, выросший на немецкой почве, сохранившиеся картины которого, как «Скорбящая Мария» (1588) в собрании Гольцгаузена и «Успение Марии» (1599) в городском музее во Франкфурте, являются значительным наследием сухого старонемецкого направления доброго старого времени. Эльсгеймер еще в 1598 г. был во Франкфурте, но затем переселился в Рим, где быстро выработал свой новый, вызвавший к себе внимание стиль. Манера Эльсгеймера проводить в маленьких картинах полное равновесие между фигурами и ландшафтом или внутренним помещением, пластически выделять отдельные группы людей и деревьев и живописно размещать их в общей композиции, достигая пластического впечатления при помощи солнечного света ландшафта или светотени комнаты, – манера эта есть его настоящая собственность, хотя начало такого воспроизведения света можно проследить через Уффенбаха до Грюневальда, а его исполнение ландшафта, при всей своей новизне, было подготовлено Яном Брейгелем старшим; Роттенгаммером и Брилем, на которого он, в свою очередь, имел влияние. Ранние картины Эльсгеймера, как «Жертва в Листре» в Штеделевском институте и «Проповедь Крестителя» в Мюнхене. (Боде отрицает принадлежность ему этой картины, но Вейцзекер вернул ее ему), выполнены еще резче и суше, чем картины его зрелого возраста, отличающиеся от ранних главным образом своим плотным эмалевидным письмом. Мюнхенская галерея остается все же наиболее богатой его произведениями, даже после того, как «Погоня за счастьем» была признана копией Кнюпфера с Эльсгеймера. Из ночных сцен следует отметить «Пожар Трои» и тонко прочувствованный лунный ландшафт с «Бегством в Египет»; из дневных – «Мученическую смерть св. Лаврентия» и маленькую ландшафтную идиллию.

Рис. 187. «Юпитер у Филемона и Бавкиды». Картина Адама Эльсгеймера в Королевской Дрезденской галерее

Но более замечательны, если выделить «Иосифа», которого мы должны вернуть Мойарту, дрезденская картина мастера «Юпитер у Филемона и Бавкиды» и «Бегство в Египет», с наилучшей стороны показывающие искусство Эльсгеймера писать светотенью внутренние помещения и его манеру солнечно освещать ландшафт. «Юность Вакха» во Франкфурте достойно примыкает к ним. Более значительное влияние, чем через своих немецких подражателей, в роде Якоба Кенига, воспринял Эльсгеймер через своего голландского гравера Гендрика Гудта (1585–1630) и нидерландских живописцев Тенирса Мойарта, Ластмана, Пинаса, Пёленбурга и т. д., разрабатывавших его же стремления. Его сильное округление древесных крон, ясное по формам распределение масс и изображение мерцающего света несомненно оказали влияние на Клода Лоррена, великого лотарингско-римского пейзажиста.

Если Эльсгеймер единственный великий немецкий мастер переходного времени, то второй франкфуртец Иоахим фон Зандрарт (1606–1688) единственный значительный немецкий представитель барочной живописи. Зандрарт мужественно боролся пером и кистью за сохранение немецкой художественной жизни. Его большое сочинение «Немецкая Академия» («Deutsche Akademie»), основательно изученное Спонселем, несмотря на свои недостатки, много способствовало сохранению за немцами репутации художественного народа. Как гравер, Зандрарт был учеником упомянутого Эгидия Саделера в Праге, как живописец – учеником Герарда Гонтхорста в Утрехте, а как художник-практик он работал в Италии, где завершил свое образование, во Франкфурте, в Амстердаме, в своем баварском имении Штокау, в Аугсбурге и в Нюрнберге. Как живописец он колебался между итальянскими влияниями, которые предпочитал в исторической живописи, и нидерландскими переживаниями, господствующими в его портретном искусстве, но при этом сохранял и известную примесь выразительной немецкой манеры. Пауль Куттер, с любовью описав его художественную деятельность, насчитывает сотню сохранившихся картин его кисти. Церковные картины он писал преимущественно для южной Германии и Австрии; в южногерманских собраниях находится также большинство его обширных картин на светские темы. Итальянская «Рыбная торговка» (1644) в натуральную величину, в Брауншвейге, занимает исключительное положение между его произведениями. Всего привлекательнее его портреты. Напиши он только две мощные портретные группы – группу стрелков капитана Бикера (1638) в Амстердаме, могущую выдержать сравнение с лучшими картинами Государственного музея, несмотря на несколько намеренное распределение стрелков вокруг бюста французской королевы, и большой обед послов Нюрнбергского конгресса мира (1650) в нюрнбергской ратуше, – они обеспечили бы за ним место самого значительного живописца в этом роде в Германии. Более ранняя амстердамская картина свежее и теплее по колориту и сильнее по живописному исполнению, чем более поздняя нюрнбергская, более сухая и слабая по исполнению, но с более определенной светотенью, окутывающей кресла с голубыми подушками. Все же нельзя скрыть, что и лучшие картины Зандрарта не обладают художественной убедительностью самостоятельных, мастерских произведений.