Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 53 (всего у книги 61 страниц)
Искусство XVII столетия в христианской Восточной Европе
Искусство этого периода в ПольшеПольское искусство развивается в тесной связи с западноевропейским. В рассматриваемый период преобладавшее ранее итальянское влияние замещается в некоторых сферах (особенно в ваянии) немецким.
Польский король Ян Собесский одержал, как известно, в 1683 г. решительную победу под Веной, остановившую вторжение турок и вернувшую независимость Венгрии, изнывавшей 144 года под магометанским игом. Но освобожденные страны в ближайшие десятилетия были до того заняты своим экономическим обновлением, что не могли проявить достойной упоминания художественной деятельности. Поэтому в области искусства имели значение в XVII столетии в Восточной Европе только Польша и Россия. Но восточный характер имеет, как и раньше, только русское искусство. Польша уже в течение нескольких столетий стала на сторону Западной Европы. Правда, польского искусства как такового и в XVII столетии не было, как не было искусства скандинавского. Но тогда как в XVI столетии Польша могла похвалиться лучшей колонией итальянских зодчих и ваятелей по эту сторону Альп и постоянным наплывом лучших немецких мастеров, в XVII столетии ее искусство было приведено итальянцами и немцами к среднему стилю эпохи, от которого не было никуда выхода. К тому же самостоятельное развитие краковского искусства было внезапно прервано перенесением резиденции в Варшаву, осуществленным Сигизмундом III в начале столетия; а в Варшаве приходилось в известной степени снова начинать сначала.
Значительнейшей из краковских церквей позднего ренессанса и барокко осталась вышеупомянутая крестообразная, покрытая куполом церковь Петра, построенная Бернардоне. Самая важная барочная внутренность церкви в Кракове явилась в университетской церкви или церкви св. Анны, главным мастером которой считался Пьетро Паоло Оливьери. Однако ее роскошные позолоченные лепные работы принадлежат Балдассаре Фонтана. Естественно, и в быстро расцветшей Варшаве возник в течение XVII столетия ряд новых церквей, которые, однако, обнаруживают стиль эпохи в пустых и тяжеловесных формах. В художественном отношении даже большая холодная капуцинская церковь Преображения Христа (1683), построенная придворным архитектором Агостино Лоччи в память победы над турками, почти не имеет значения. Во всяком случае эти образчики показывают, что в Варшаве, как и в Кракове, и в XVII столетии предпочитались итальянские художники.
Дворец Виельпольского в Кракове, нынешняя ратуша, только среднее произведение; да и первые королевские дворцы Варшавы не возвышаются до уровня образцовых произведений архитектуры. Если сравнить королевский замок Сигизмунда III с рисунком разрушенного «Саксонского дворца», в котором жили позднее саксонско-польские короли, то и здесь заметно перерождение средневековых угловых башен в более удобные для жилища угловые павильоны. Значительнее лучшая постройка Яна Собесского, обставленный по сторонам павильонными башнями средний корпус королевского замка Вилланова близ Варшавы, воздвигнутый между 1688–1694 гг. Джузеппе Белотти.
В области скульптуры итальянское влияние в Польше снова заменилось в XVII столетии немецким. Бреславец Иоганн Пфистер, основавший в 1612 г. большую мастерскую в Лемберге, снабжал польские церкви претенциозными алебастровыми и мраморными гробницами, из которых отметим княжеские гробницы Тарновского собора из-за их величины и роскоши материалов. Бронзовые и другие металлические скульптурные произведения, кажется, выписывались преимущественно из Данцига. Во всяком случае серебряный саркофаг св. Станислава в Краковском соборе (1671), украшенный средней величины рельефами, вышел из данцигской мастерской Петера фон ден Реннен. Произведения этого рода обнаруживают скульптурный стиль эпохи в нидерландско-немецкой манере.
Так же обстояло и с живописью в Польше. Итальянец Томмасо Долабелла из Беллуно, слабоватые картины которого, выдержанные в поздневенецианском стиле, можно встретить в церквах св. Екатерины, св. Марка и доминиканцев в Кракове, был придворным живописцем Сигизмунда III. Во второй половине столетия царило влияние рубенсовских гравюр. Их держался поляк Франц Лексицкий, поверхностные исполинские картины которого наполняют польские церкви бернардинов. В качестве краковского портретиста славится Даниель Фрехерус, лучшим произведением которого считается все-таки довольно уродливый портрет епископа Тржебицкого в церкви францисканцев, изображающий этого сановника церкви во весь рост перед диагонально натянутой входной занавесью. С особенной гордостью подчеркивают поляки тот факт, что Богдан Любинецкий (1653–1729), бывший одно время директором академии в Берлине, был краковский уроженец. Но этот средней руки художник не обязан своему отечеству ни образованием, ни славой.
Русское искусство XVII столетия. Общий обзорРусское искусство в рассматриваемый период развивалось в своем, самобытном направлении, соединявшем византийское наследие и творчески преобразованные заимствования из классицизма (преимущественно, итальянского). Церкви, монастыри, в меньшей степени светские дома выполняются в характерно национальном стиле. Живопись представлена в основном иконами в византийском стиле и фресками, манера выполнения которых к концу столетия развивалась в направлении реализма.
Русские исследования последних десятилетий с успехом старались осветить ярким светом позднейшие отделы национального русского искусства, единственной оставшейся в живых дочери византийского искусства. Кроме истории искусства Новицкого и отдельных статей различных ученых, для XVII столетия имеют значение особенно «Памятники старинной русской архитектуры» Суслова и «Материалы к истории русской иконографии» Лихачева. Так как, однако, значение русского искусства тех времен ограничивалось страною царей, то мы удовольствуемся здесь краткими указаниями.
В цветущем русском церковном зодчестве XVII столетия мы встречаем, в разнообразных вариантах и часто смешанные друг с другом, преимущественно два главных типа, возникшие рядом уже в XVI столетии: тип пятикупольной церкви, блестящие луковичные купола которой, часто многочисленные, возвышаются над кровлей то на высоких цилиндрических наподобие шеи башнях, то на покрытиях в виде обелисков, и тип пирамидальной церкви, окруженной внизу верандами и крытыми лестничными переходами, но также обыкновенно увенчанной маленькими луковичными куполами. Восьмиугольные пирамидальные колокольни ставились нередко рядом с пятикупольными церквами, но часто также соединялись с ними в одно неразрывное целое. Старинный деревянный русский стиль отзывается преимущественно в более простых пирамидальных церквях; в некоторых областях империи царей, в особенности на дальнем севере, и теперь нет недостатка в настоящих деревянных церквях, сохраняющих стиль в первоначальной чистоте, и именно потому кажущихся переводами со старонорвежского. Характерна, например, деревянная церковь в Умбе на Белом море с ее нагроможденными одна над другой кровлями и связующей все восьмиугольной средней пирамидой, увенчанной луковичным куполом. Здесь нет и намека на итальянский ренессанс.
Итальянский ренессанс и международный барочный стиль даже в каменных русских церквях этой эпохи отзываются лишь слегка, отрывочно и в искаженных вариантах. Пример, данный Архангельским собором московского Кремля с его капителями в стиле чистого раннего ренессанса, не нашел подражателей. Простые круглые колонны и пилястры, производящие издали впечатление тосканских, несут иногда плоские верхи, представляющие нечто среднее между дорическими и романскими капителями. В более чистых формах проявляются коринфские воспоминания. Тесно сближенные столбы перил и стройные круглые колонны связаны широкими поясами. Многочисленные, роскошно украшенные наружные рамы окон увенчиваются килевидными арками чаще, чем треугольными фронтонами. На входных порталах, не менее богато обрамленных, круглые и плоские арки нередко чередуются с килевидными. Свой особый характер некоторые крыши получают благодаря мансардовидным, большей частью килевидно вытянутым, фальшивым надставкам, которыми они точно усажены. Становясь меньше в верхних рядах, эти украшения связывают край крыши с купольными башнями. Пустых стенных площадей не любят. Иногда стены совершенно закрыты грановитыми или даже кассетовидными четырехугольниками. Перила веранд, сеней или галерей редко состоят из отдельных столбов; большей частью это – сплошные стены, украшенные снаружи расположенными в ряд четырехугольными кассетами в высоту стены. Среди обильных, разнообразных отдельных форм этого стиля можно заметить там и сям древние геометрические образцы, зигзаги, полосы и чешуи. Сравнительно с русским стилем соборов средневековья весь этот род постройки и украшения можно обозначить именем национального русского барокко.
Рис. 197. Церковь Воскресения в Костроме. По В. Суслову
В Москве есть так называемая «Красная церковь» Успения Богородицы, известный образчик роскошнейшего сочетания луковично-купольной и пирамидально-башенной системы, и в то же время с крайне ясными итальянскими влияниями, с расчленением стен колоннами в стиле коринфских и барочными наличниками окон. В более чистом луковично-купольном стиле является московская церковь «Рождества Богородицы в Путинках», простой нижний этаж которой производит впечатление коринфизирующего, а в верхнем рассыпаны все описанные раньше красоты. В Ростовском кремле имеются пять церквей XVII столетия. Церковь Воскресения и церковь Иоанна Чудотворца обладают высокими, обильно расчлененными фасадами, обставленными на лицевом фасаде средневековыми круглыми башнями, а вверху заканчиваются как настоящие пятикупольные церкви. Церковь Воскресения в Романове-Борисоглебске близ Ростова (1652) – пятикупольная церковь с ясно выраженной двухэтажной, идущей кругом верандой, полуциркульные аркады которой соответствуют полуциркульным расписным полям под главной кровлей, а шеи луковичных куполов расчленены килевидными фальшивыми аркадами. При подобном же расположении церковь Воскресения в Костроме (1650) имеет все без исключения отверстия полуциркульные и грановитую отделку стен. Особенно обильно расчленена церковь Казанской Божией Матери в Муроме (1648), снабженная двумя пирамидальными башнями. Обрамления здесь встречаются полуциркульные, килевидные с треугольными фронтонами, из которых один разорван, как в западном стиле барокко. Совершенно русскими выглядят обрамления окон церкви Казанской Божией Матери в Маркове. Примером русской церкви XVII столетия с плоскими куполами и плоскими закомарами может служить Архангельская церковь Макарьевского монастыря в Желтоводске.
Рис. 198. Обрамление окна церкви Казанской Божьей Матери в Маркове. По В. Суслову
Среди русских домов этого времени прежде всего следует назвать теперешнее здание дворца бельведера или терема в Москве, расположенного вокруг пятиугольного двора пятью ступенчатыми, постепенно уменьшающимися этажами, расчленение которых издали, но только издали, напоминает итальянизирующий поздний ренессанс. Особенно интересный русский частный дом этого времени, каменная постройка с (реставрированными) деревянными пристройками – дом Зелейщикова в Чебоксарах Казанской губернии. Открытый двумя арочными пролетами средний выступ, в котором идет вверх лестница, увенчан перед крышей огромной деревянной килевидной закомарой. Наконец, не следует забывать о Сухаревой башне в Москве, воздвигнутой в 1689 г. Петром Великим. Сравнительно с оконченным в 1660 г. Иваном Великим, «невестой» которого называет ее русский народ, она производит своим остовом уже значительно более европейское впечатление. Она одно из последних архитектурных произведений «московского» периода империи царей. С основанием Петербурга (1703) начинается петербургский период России, которая сознательно обращается лицом к Западу.
Рис. 199. Дом Зелейщикова в Чебоксарах (Казанской губернии). По В. Суслову
О русской живописи XVII столетия можно говорить много или мало. Мы должны удовольствоваться малым. Кроме церковных фресок преимущественно на синем фоне, писанных всегда в старинных торжественных византийских ритмах с преувеличенно длинными фигурами, имеют значение образы на досках церковных иконостасов, иконы частных домов и миниатюры рукописей, к которым в киевской школе присоединяются уже тронутые западом гравюры на меди и дереве.
Большие серии фресок XVII столетия, в которых самостоятельное чувство природы и пылкая художественная фантазия довольно часто борются со старинными предписаниями, сохранились в некоторых московских, ярославских и ростовских церквях. В Архангельском соборе в Москве (1680–1681) изображен ряд царей в натуральную величину, в неподвижных позах, над их гробницами, но имеется также изображение Страшного Суда. Живописцем этих картин считается некто Ермолаев. Но настоящим новатором считается Симон Ушаков, в котором Москва конца XVII столетия обладала мастером, разрывавшим византийские узы с мощным чувством жизни. Однако же доступные нам известия о его прославленных произведениях недостаточны для того, чтобы составить о них наглядное представление.
Для обзора русской иконографии стенных росписей и комнатных образов у нас еще нет надежных опорных пунктов. Не подлежит никакому сомнению, что и в этом оцепеневшем византийско-русском искусстве дальнейшее исследование откроет важные для различных местностей начала развития и разнообразные, шедшие даже из западного искусства внешние влияния.
Общий обзор
1. Общий обзор европейского искусстваXVII столетие ознаменовалось распространением итальянского барокко на весь континент, с его творческим развитием в Нидерландах и Франции. Другим мощным течением был реализм, который наиболее интенсивно развивался в германских странах. Наибольший подъем в рассматриваемую эпоху произошел в живописи.
Иначе, чем в конце XVI столетия, выглядел европейский художественный мир на исходе XVII столетия. Грандиозная мощь и двинутый оживлением массивный стиль барокко повсеместно сообщили ему новый отпечаток. Как над Арно и Тибром, так и над Сеной и Темзой, господствовали теперь огромные, далеко видные церковные купола, и всюду возвышались те обильно расчлененные, роскошно оживленные и тем не менее цельно выдержанные церковные фасады, прообразы которых в XVI столетии возникли в Риме и в верхней Италии; повсюду явились мощные, широко раскинувшиеся дворцы, вроде Версаля, окруженные стильно распланированными садами. Ваяние, которому ставились главным образом декоративные задачи украшения дворцов, алтарей, церковных порталов и водоемов, охотно следовало за большими, одушевленными, изгибающимися линиями архитектуры. Движения тела поэтому довольно часто возвращались к изгибам старинных готических фигур, а развевающиеся одежды получали самостоятельную, более живописную и декоративную, чем пластическую, жизнь. Огромные плафонные картины нового рода, расчлененные неизвестными доселе способами, распространяли бьющую через край, почти не связанную с архитектоникой, красочную жизнь над исполинскими светскими и церковными залами. Стенная живопись большей частью еще заменялась ткаными картинами. Но во всех католических церквах занимали свое место исполинские алтарные картины, полные барочных изгибов, дышащие религиозной страстью, образы которых в связи со стилем их роскошных обрамлений следовали господствующему стилю церковных построек. Без сомнения, итальянские мастера XVII столетия много содействовали дальнейшему развитию этой барочной алтарной живописи; но столь же несомненно, что она нашла свое окончательное выражение только в лучших произведениях Рубенса, на фламандской почве.
Наряду с этим мощным по своей цельности, часто довольно напыщенным барочным искусством, в котором почти растворились переживания готической архитектуры, не исчезавшие вполне в течение целого столетия, развивалось, как и в течение всей эпохи расцвета, реалистическое направление, и хотя оно связано с барочным направлением в самых грандиозных своих проявлениях, как скульптуры Бернини, картины Риберы и Рубенса, но все же оно принесло во всех родах искусства ряд почти вполне свободных от барокко творений, натурализм которых представляет ясно выраженную противоположность господствующему стилю эпохи.
В строительном искусстве можно сопоставить рядом, с одной стороны, начала нового устройства протестантской проповеднической церкви, с другой – стремления устраивать в жилых домах ряды действительно жилых, удовлетворяющих жизненным потребностям, помещений, а также и попытки приспособить язык форм к местному строительному материалу. В скульптуре, где побочные, ложно-классические течения создали теперь уже иного рода противовес преобладанию барочного вкуса, отдельные попытки жанра в скульптуре Голландии, Бельгии и Франции, а затем повсеместно часть портретной скульптуры принадлежат к этому, исключительно реалистическому направлению. В живописи это направление выступает особенно победоносно рядом с прежними приемами, и несмотря на участие, принятое итальянской живописью в реалистическом движении при посредстве Караваджо, а также позднего стиля Тициана, в выработке нового мастерского широкого письма, – дальнейшее развитие этого свежего направления совершилось не в Италии, а в других странах. Великие мастера, Рембрандт, Франс Халс и Веласкес, показывают, как этот реализм, внесенный великими художественными личностями, мог, с одной стороны, возвыситься над самим собой, призвав на помощь самую мощную фантастику света и красок, а с другой – утвердиться и развивать дальше самые утонченные наблюдения форм и красок великой природы; показывают это также в разных случаях и те преимущественно голландские мастера, которые умели столь же натурально, как и художественно, воспроизводить свои простые, выхваченные из природы и жизни ландшафты повседневной жизни богатых и бедных, животных и мир растений вплоть до простейшей мертвой природы. Уже в XVI столетии все эти роды живописи существовали, как художественные попытки, но именно только XVII столетие довело их до самого полного и свободного расцвета; и, конечно, не случайно то обстоятельство, что это развитие совершилось преимущественно в протестантской и республиканской Голландии.
Наряду с этим великим, по существу декоративным, барочным движением и другим не менее великим, по существу реалистическим, направлением, довольно часто переплетавшимися с идеальными художественными представлениями и барочными переживаниями, к числу которых можно теперь присоединить в некоторых отношениях и классицизм, как третье течение, непосредственно или посредственно находившееся под влиянием антиков, обнаружилась к концу XVII столетия во всех областях искусства, как новая ступень развития, склонность к легкому, приятному, изящному, игривому и шаловливому, ставшая основной чертой искусства наступающего столетия.
Живопись собственно была господствующим искусством XVII столетия. Едва ли нужно здесь повторять, что «живописное» с его красочной и перспективной жизнью, с его светом и тенью, с его соединением крайних противоположностей на плоскости, господствовало и в строительном искусстве, и в скульптуре XVII столетия. Почти все именно великие мастера этого столетия, произведения которых проникают в наше сердце, были живописцами. XVII столетие принадлежало бы к самым мощным в художественном отношении мировым эпохам, если бы оно не подарило нам других мастеров, кроме Веласкеса и Риберы, Рубенса и Ван Дейка, Халса, Рембрандта, Вермера, Броувера, Рейсдала и Гоббемы. Несмотря на новейшие попытки провести и в искусстве, как и в различных проявлениях жизни, «переоценку всех ценностей», мы все же не можем представить себе мир искусства без мастеров этого размаха.
Книга третья
ИСКУССТВО XVIII СТОЛЕТИЯ
Французское искусство XVIII столетия
Предварительные замечания. Французское зодчество XVIII столетияОсновным стилем французского искусства в XVIII веке является рококо, получившее широкое распространение при Людовике XV. Параллельно с ним развивался греческий стиль, возникший вследствие стремлений возврата к античным мотивам в искусстве. Важным элементом обоих этих направлений было подчеркивание близости к природе.
Жуируя и кокетничая, покоряясь женщинам и падкое до женщин, стремясь к прелести, веселью и удобствам, выступило XVIII столетие на мировую арену. Во всех областях искусства и жизни оно было вначале веком дальнейшего развития и замирания ренессанса и барокко, которые, однако, оказались еще достаточно жизненными, чтобы при веянии нового духа времени распространиться в виде нового самостоятельного, легкого и изящного модного стиля; позднее, однако, тронутое духом более мужественной серьезности, оно всюду явилось ревнителем поворота, замышлявшего возвращение то к итальянскому ренессансу, то к римской, то наконец к греческой древности, но в то же время и к природе. Если Италия осталась в некоторых отношениях родиной этого движения, то все же всего яснее и полнее совершались эти превращения на французской почве. Решительнее, чем когда-либо, взяла на себя Франция руководство дальнейшим художественным развитием.
Новый, выросший из итальянского барокко Борромини, Гварини и Кортона, архитектурный стиль эпохи, известный в немецкой науке под обычным названием рококо, был французским. Термину «рококо» предшествовало название «Rocaille», обозначавшее украшения из раковин и искусственные скалистые гроты, но, в качестве обозначения стиля, связанное, как показал Геймюллер, именно с украшениями из раковин. Не заходя так далеко, как этот исследователь, желающий ограничить значение термина «рококо» вздутыми раковинообразными образованиями «Rocaille», мы подразумеваем под рококо не столько совокупность всех направлений стиля эпохи Людовика XV (1715–1774), сколько тот легкий, исполненный фантазии, декоративный стиль этой эпохи, который, коренясь в «гальском гении» (esprit gaulois), как новое создание, противополагается не только барокко Италии и Германии но и палладианству Франции и Англии. Этот стиль, применяемый почти исключительно для убранства внутренних помещений, есть орнаментальный стиль, отсутствующий лишь на полукруглых выступах стен в виде лизен, превращающий все опорные и несущие пилястры стенных расчленений в орнаментальные обрамления, а все обрамления в орнамент, вытянутый наподобие буквы S из раковин, полос, лент, цветов, листьев и ветвей, в конце концов уклоняющийся насколько возможно даже от законов симметрии. Хотя Шмарсов, чтобы оправдать общее название для стиля, и указывает справедливо, что это внутреннее убранство достаточно часто обусловлено новым, свободным, рассчитанным на более удобный образ жизни, распределением комнат, более приспособленной для жизни формой помещений и более легкой снаружи и внутри постройкой, с закругленными краями, с обилием больших окон и двустворчатыми дверями, мы все же предпочитаем употреблять термин «рококо» в очень ограниченном смысле, уже ввиду противоречия с французами. Кроме Шмарсова и Геймюллера, понятие и сущность рококо разбирали в Германии преимущественно Цан, Шпрингер, Земпер, Доме, Шуман, Гурлитт и Иессен. Французы, однако, называют стили XVIII столетия просто по именам правителей. За стилем поздней эпохи Людовика XIV следует стиль Регентства (1715–1725), за стилем Людовика XV стиль Помпадур, за ним стиль Людовика XVI, который, впрочем, как указывает и Шефе, проявляется уже в последние десятилетия Людовика XV.
Этот легкий свободный стиль представляет, однако, даже во Франции, своей родине, только одно из течений стиля XVIII столетия. В некоторых странах, например в Англии, рококо совершенно отсутствует тогда как в других, особенно в Германии, оказывается сильнее и долговечнее, чем в самой Франции. Значительно сильнее, чем течение рококо действует всюду в Европе, во всех областях жизни и искусства, признание необходимости полного поворота, часто замечаемое уже в первой половине столетия.
Художественная критика предупредила к тому же поворот искусства, высказавшись яснее, чем когда-либо. Поворот к греческой древности, в противоположность римской, был подготовлен уже в XVII столетии греческими путешествиями и исследованиями Жака Спона и подготовлялся уже в 1706 г. в сочинениях Кордемуа, правда, еще неясно и с многочисленными уступками стилю эпохи. Открытие Геркуланума и Помпей (1748), о котором первый сообщил Дартенэ, указало на всю греко-римскую древность в ее целом.
Сочинение о римских развалинах Пиранези (1769) ограничивалось преимущественно итальянской древностью. Греческое же движение было пущено в ход особенно путешествиями графа Кайлюса, лучшее сочинение которого явилось в 1752 г., афинскими исследованиями Стюарта и Реветта, большое сочинение которых вышло в свет в 1761 г., в Германии же сочинениями Винкельмана, появившимися в 1755 г. «Мыслями о подражании греческим произведениям». Кайлюс и Винкельман – двое ученых вождя этого художественного движения.
Рядом с поворотом к эллинизму проявляется по всей линии поворот к природе, вдохновенным апостолом которого был Жан Жак Руссо (1712–1778). Вместе с тем именно этот поворот к природе не раз переплетался с другими своеобразными побуждениями. Стиль рококо тоже считал себя частью природы, ввиду натуральной свежести, которой дышат некоторые из его начинаний, и естественных подробностей, которые он вплетал в свои фантастические обрамления, а грецизирующий классицизм особенно охотно заявлял претензию на новое обретение природы, считая «безыскусственную простоту» греческой и в то же время натуральной, а греческий храм непосредственно навеянным природой. Именно это своеобразное и нелогическое сопоставление подражания древним грекам с передачей неподдельной природы сообщило второй половине XVIII столетия особый характер. Лишь немногие, как, например, великий французский критик Дидро, да и тот лишь случайно, решались противоречить. «Нет ничего манерного, – говорит он, – ни в рисунке, ни в красках, если добросовестно подражают природе. Манерность исходит от мастера, от академии, от школы, даже от антиков».
Академии, возникшие теперь по образцу Парижской во всех европейских странах и восторжествовавшие в борьбе с привилегиями старинных цехов, оказали благоприятное действие в смысле улучшения условий жизни художников, но зато всюду поощряли скучную заученную правильность, называемую нашим «академическим направлением» в тесном смысле.
Но кроме этого эллино-классического и реалистического противного ему течения, боровшихся с палладианством, с барокко и его дочерью, движением рококо, пробиваются еще два побочных течения. Одним из них была романтика, обратившаяся к средневековью, именно к готике. Это направление, литературные основы которого здесь прослеживать не место, возникло во второй половине столетия в Шотландии и Англии. Старейшие сооружения в новом готическом стиле находятся в Шотландии; в 1771 г. появилось сочинение Гёте «О немецком зодчестве», прославлявшее готику. Другое направление, восточно-азиатское, прежде всего китайское, подготовленное массовым ввозом китайского фарфора во все европейские страны, поддержанное сочинениями Спенса и Чемберса о китайских постройках и садах (1743, 1757, 1772), выразилось в «китайщине» декораций рококо, там и сям в по-китайски вытянутых крышах дворцов и павильонов, тесно слилось с рококо в новой самостоятельной фарфоровой индустрии Саксонии, а вскоре и других стран, и, что особенно замечательно, приняло существенное участие в реакции против версальских архитектонических садов. В китайском садовом искусстве думали найти природу, и, может быть, именно этим объясняются некоторые недостатки «английского» садового стиля.
