Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 61 страниц)
Настоящим учеником Браманте был также Антонио да Сангалло Младший (собственно Кордиани, 1483–1546), который причисляется Вёльффлином уже к основателям стиля барокко вследствие особых причуд его в духе времени, вроде фасада с наклоном вперед в Цекка веккиа (Банко ди Спирито), дугообразно выведенного цоколя его палаццо Фарнезе и увеличения числа углов в рамах окон аттика его модели для собора св. Петра в Риме. В общем он все-таки принадлежит еще к представителям чистого ренессанса. Для этого следует только взглянуть на его изящно расчлененные капеллы в Сан Джакомо дельи Спаньоли в Риме и в соборе в Фолиньо, на его целомудренно-чистый палаццо Линотте, ранее приписывавшийся Перуцци. Классической в общем является и его сохранившаяся деревянная модель собора св. Петра, изданная еще Летарульи. Расчлененная снаружи на дорические, ионические и коринфские этажи, она внутри удерживает центральное расположение, но прибавляет спереди пристройку в виде фасада, слабо вяжущуюся с таким планом. Главная светская постройка его – упомянутый уже палаццо Фарнезе (после 1534 г.) имеет поверхность фасада, испещренную гранями рустики, с воротами в рустику, но уже без расчленения посредством пилястров, а лишь при посредстве окон, очень близко пробитых одно подле другого, причем в обоих верхних этажах они обрамлены колонками и покрыты плоскими треугольными полукруглыми фронтонами. Мощный венчающий карниз, которым Микеланджело увенчал его, отлично объединяет все здание. Живописен дорический входной портик с тремя галереями, украшенными в сводах кассетами, величествен колончатый двор, украшенный внизу дорическими, а вверху ионическими колоннами. Нижние классические этажи его получили своеобразное и выразительное завершение лишь благодаря надстроенному Микеланджело третьему этажу.
Джулио Пиппи, прозванный Джулио Романо (1492–1546), стал учеником Рафаэля также в архитектуре. Из римских дворцов его палаццо Маккарани расчленен по образцу более поздних дворцов Браманте и Рафаэля. Более резко он определился в Мантуе, куда переселился в 1525 г. Его собственный дом здесь – простое здание в рустику, с плоскими дугообразными фронтонами на окнах; великолепна его отделка зала во дворце герцогов Гонзага, впечатление чего-то грубого и сильного производит его палаццо дель Те, широко раскинутый герцогский загородный замок, рустиковая броня которого, кажется, ничуть не смягчается делящими ее дорическими пилястрами. Прекраснейшим архитектурным созданием высокого ренессанса считается по праву большая, открытая в сторону сада средняя галерея с ее широкими полуциркульными пролетами, между которыми – мотив, быстро ставший излюбленным, – каждая пара колонн соединена коротким прямым венчающим карнизом. Классическим смотрит также продольный корпус собора в Мантуе, богатый колоннами, но оригинальный продольный корпус Сан Бенедетто, устои среднего нефа которого повторяют упомянутый уже мотив арочных пролетов с двойными колоннами.
Рис. 18. Портрет Джулио Романо (1492–1546)
Обращаясь к средней Италии, видим, как в Пезаро, под руками живописца Джироламо Дженга (1476–1551), в качестве архитектора продолжавшего направление Ловраны, но в духе Браманте, не только возникает церковь Иоанна Крестителя зальной системы, крытая бочковыми сводами, но и вырастают великолепные пристройки палаццо Префеттицио Ловраны, но что важнее, на склоне горы является вилла Империале, великолепная урбинская усадьба в стиле высокого ренессанса, которую, благодаря исследованиям Тоде, Гронау и Пацака, следует ставить в центре итальянских вилл золотого времени. Особенно типичны внутренние живописные украшения этой виллы как особый род внутренней живописной декорации, раздвигающей перспективные пространства, и в то же время как родоначальницы декоративной итальянской ландшафтной живописи, вроде декораций Перуцци в одной из верхних зал виллы Фарнезины в Риме.
Во Флоренции постройки Баччио д’Аньоло Бальони (1462–1548) особенно убеждают в том, как долго местный дух раннего ренессанса жил в более совершенных формах высшего расцвета. Таков, например, его палаццо Бартолини, расчлененный только нишами и окнами с полукруглыми в виде сегмента и треугольными фронтонами.
Брамантовский высокий ренессанс развертывает свои крылья еще в ряде зданий средне-итальянского зодчества, которых строителей мы не можем перечислять. К типу центральных купольных храмов принадлежит церковь Санта Мария делла Консолационе в Тоди (1508–1524). В плане она имеет четыре одинаково закругленных ветви креста и снаружи более удачно расчленена, чем внутри. Напротив, церковь Мадонны в Монджовино близ Паникале (1524–1526) только внутри достигает полной законченности. Из продольных церквей этого стиля собор в Фолиньо отличается чистотой плана шестиквадратного латинского креста. Из дворцов подобного рода палаццо Угуччони во Флоренции, ранее считавшийся за Рафаэлем, развертывает над разделанным рустикой первым этажом еще два этажа, нижний, украшенный ионическими, и верхний – коринфскими двойными колоннами. Палаццо Спада в Риме имеет важное значение, так как, несомненно, примыкает к палаццо Бранкони Рафаэля. Первый этаж выдержан в рустике, но в верхних этажах архитектоническое расчленение заменено пластическими украшениями, связками фруктов и нишами с фронтонами и кариатидами. Именно здесь возвестило о себе преобразование вкуса.
Рис. 19. Церковь Мадонны в дель Орто
Ясное равновесие художественного творчества держится обыкновенно не долее одной человеческой жизни – это лежит глубоко в органических законах историко-художественного развития. Новому поколению остается только или следовать новым целям, или отдаться обычному застою. Счастьем для дальнейшего развития среднеитальянской архитектуры было то, что стремление ко все большей мощи и односторонности и вместе с тем к освобождению от старой схемы олицетворилось здесь в такой могучей художественной личности, как Микеланджело, хулители которого недостойны развязать ремень его башмака.
Итальянское зодчество второй половины XVI столетия, или даже до 1580 г., считается некоторыми (например, Як. Буркгардтом и Дурмом) за время великих теоретиков, другими (например, Корн. Гурлиттом) за поздний ренессанс, тогда как Вёльффлин стремился показать, что выражение «поздний ренессанс» могло бы подходить для верхней Италии, но не для Рима, где это движение под влиянием Микеланджело сразу перешло в стиль барокко. Труд Ригля примыкает к этому же воззрению, но Шмарсов счел необходимым установить, что стиль барокко, называемый обыкновенно «живописным», в первое время его развития, здесь нас интересующего, следует называть скорее пластическим вследствие стремления его к более объединяющему, органически замкнутому расчленению поверхностей и склонности развивать их в высоту (известное «стремление ввысь»).
В римской церковной архитектуре постройки центрального типа снова превратились в продольные, с высоким куполом на месте средневекового «средокрестия», по преимуществу в однонефные постройки зальной системы, с капеллами по продольным сторонам, обрамленными системой пилястров и арками, которые открываются в высокую залу, крытую бочковыми сводами, украшенными кассетами. План нижнего основания был упрощен с целью его объединения. Только масса стен как таковая оживлена отступающими назад и выступающими частями. Снаружи, кроме купола, только двухъярусный фасад с фронтоном, расчлененный пилястрами, достиг художественного выражения. Более узкий верхний этаж, который скоро самостоятельно вырос над средним нефом, по примеру Санта Мария Новелла по Флоренции, стал соединяться разнообразными боковыми волютами с более широким первым этажом.
Рис. 20. Санта Мария Новелла по Флоренции
Беспокойство фасадов, лозунг которых – сила и движение, умеряется спокойствием высокого купола. Все отдельные расчленения теснее, чем раньше, соединились с корпусом стен, которые кажутся точно отлитыми из однородной массы. Внутри храмов колонны и полуколонны совершенно уступают место столбам с пилястрами или пучковым пилястрам, а снаружи, не говоря о колоннах порталов, – мощным пилястрам, которые соединяются со стенами посредством отступающих назад полупилястров. Дорический ордер постепенно уступает место коринфскому и композитному. Аканф капителей постепенно разлагается и закругляется до неузнаваемости. Профили цоколей и карнизов приобретают изогнутые и закругленные части; края каменных щитов и рамы «картушей» (cartocci), ставшие вместе с гирляндами и связками фруктов главными элементами барочного орнамента, начинают так мягко изгибаться и завиваться, как будто это застыла легко текущая жидкость. Боковые колонны или пилястры окон с фронтонами и ниш иногда превращаются, как в библиотеке Лауренциана Микеланджело, в столбы, которые к низу утончаются наподобие герм или совсем отпадают, чтобы дать место консолям под фронтонами. При этом плоские, дугообразные фронтоны иногда прихотливо разметываются, плоские треугольные фронтоны часто не только в своих основных линиях, но и в верхней части раскрываются и получают излом. «Стремлению ввысь» отвечает стремление к центру, который разделывается все богаче и выдвигается на первый план при посредстве мощно расчлененного и выдающегося вперед портала.
Римские дворцы этого первого барочного времени отличаются от дворцов высокого ренессанса в особенности своими фасадами, которые теперь, если оставить в стороне главный вход, почти никогда уже не расчленяются пилястрами или полуколоннами, так как часто покрываются целиком известкой, между тем как двери, окна и ниши испытывают те же самые изменения, что и церковные фасады. Свободнее и живописнее развернулись загородные и на ближних горах виллы. Уже необходимость приспособления к пейзажу местности и к разбивке садов привела к более свободной распланировке, что часто было источником их особой прелести. Это было время возникновения многих из тех знаменитых вилл окрестностей Рима, которые теперь, после более чем трехсотлетней жизни их садов, кажутся еще прекраснее, чем они могли казаться тогда.
Архитекторы, принявшие участие в возникновении нового стиля в Риме, большею частью были не римские уроженцы, и даже не среднеитальянские, а северно-итальянские, в Риме, однако, развившие свои способности. К числу этих, ставших римлянами архитекторов, «великих теоретиков», принадлежит, между прочим, Джакомо Бароцци из Виньолы Моденской области (1507–1573; книга Виллиха), сочинение которого о «пяти» ордерах колонн (1560) стало давать тон в смысле следования Витрувию, хотя сам Виньола, как ученик Микеланджело и как его преемник по постройке собора Петра (1564–1573), принадлежал к мастерам, принимавшим участие в рождении свободного стиля барокко. К его ранним римским предприятиям (начиная с 1550 г.) принадлежит его участие в возведении дворца папы Юлия III «Винья», сильно ограниченное Вазари, приписавшего себе большую долю участия.
Главное здание по направлению ко двору образует великолепно расчлененный полукруг, между тем как фасад прямо на улицу, выстроенный несомненно Виньолой, напоминает еще его ранние постройки в Болонье. Оконные фронтоны нижнего этажа показывают уже ломаную основную линию. Капелла св. Андрея, построенная Виньолой у Понте Молло, состоит из четырехугольника, украшенного снаружи и внутри коринфскими пилястрами: овальный купол над ним обнаруживает уже дух нового времени. Из светских построек его замок Капраролы близ Витербо, похожий на крепость, Гурлит вполне правильно считает за его главное произведение, навеянное путевыми впечатлениями во Франции. Снаружи он представляет угрюмого вида пятиугольник, а внутри образует круглый двор в два этажа, великолепно разделанных, причем нижний этаж облицован рустикой в дорическом духе, а верхний – галереями с арками, лежащими на ионических пилястрах. В 1564 г. как руководитель постройки собора св. Петра он закончил на крыше его оба боковые купола, готовые уже ранее, но в более красивом виде, с большим стремлением вверх их фонарей, и окружил их более мощным венцом колонн, чем показанный на модели Микеланджело. Его главная церковная постройка, ставшая типичной для всего времени барокко, была церковь Иисуса в Риме (после 1568 г.), образец строения указанного ранее продольного типа, со стройным куполом, расчлененного снаружи и внутри коринфскими пилястрами. Переход от более узкого верхнего этажа к более широкому нижнему на выступающем двухэтажном фасаде Виньолы, сохранившемся лишь в чертеже, образуется посредством слегка изогнутых опор подкосов. Округлые плоские фронтоны окон и портала, однако, уже раздвоены щитами в рамках.
Ученик Виньолы Джакомо делла Порта, по Бальоне римлянин (1564–1608), приобрел вечную славу как строитель собора св. Петра с 1573 г. тем, что закончил выполнение главного купола Микеланджело, наружных очертаний которого он вовсе не изменил, как это утверждали. Его фасад церкви Санта Катерина де Фунари (1564) может еще считаться почти чистым произведением высокого ренессанса, а фасад его церкви Иисуса, построенной (после 1573 г.) Виньолой, в деталях производит впечатление не более барочного, чем проект самого Виньолы. Характерны мощные соединительные волюты между этажами, характерно двойное обрамление главной двери, двойным пилястрам которой отвечает также двойной, снаружи закругленный, а внутри треугольный плоский фронтон; характерны, наконец, также более богатые извивы карниза. Его маленькая церковь Сан Мартино аи Монти (1579) в своей целомудренной крепости стоит еще почти на классической почве. Но его фасад Сан Луиджи де Франчези (1589) показывает выразительное «стремление ввысь» барокко. Верхний этаж, занимающий всю ширину нижнего, не только выше последнего, но поднимается в пышном великолепии даже над кровлей церкви.
Из светских построек Джакомо делла Порта двор «Сапиенца» знаменит своими благородными аркадами на столбах, палаццо Киджи представляет интересный пример сближающихся к средине окон с очень незначительными простенками, а его вилла Альдобрандини (Боргезе) во Фраскати (1598–1603) не только своим живописным расположением, но и массой барочных частностей возвещает переход к XVII столетию. Знамениты также его римские фонтаны, для которых, как для его украшенного черепахами фонтана Тартаруге (1585), так и для роскошного фонтана на Пьяцца Арачели (1584), для групп между верхней чашей и нижним бассейном понадобилось участие скульпторов.
Главным учеником Джакомо делла Порта считается ломбардец Мартино Лунги, возведший башню дворца сенаторов на Капитолии в 1579 г. и только к концу столетия выполнивший самое мастерское свое произведение – церковь Санта Мария делла Валичелла, язык форм которой опирается на предписания и пример Виньолы. Его главная светская постройка это палаццо Боргезе (с 1590 г.), двор которого с арочными пролетами, снова легшими на двойные колонны, внизу дорические, вверху ионические, еще развертывает все очарование высокого ренессанса. Подражателем Виньолы является римлянин Пьетро-Паоло Оливьери (1551–1599). Его прекрасная церковь Сант Андреа делла Валле непосредственно примыкает к церкви Иисуса Виньолы. Противниками всей этой школы считаются такие мастера, как неаполитанец Пирро Лигорио (ум. в 1580 г.), творец виллы Пиа (1560), построенной в рафаэлевском стиле в садах Ватикана, затем Аннибале Липпи, строитель увенчанной башней виллы Медичи на Монте Пинчио (1590), садовая сторона которой своей богатой галереей с двойными ионическими колоннами, переделенной посредине высокой полуциркульной аркой, и богатством украшений, распределенных по всем этажам, стоит в намеренном контрасте с другой очень простой стороной, обращенной на улицу.
Рис. 21. Вилла Пиа (1560)
В конце этого ряда зодчих стоит Доменико Фонтана с озера Комо (1543–1607), помощник Джакомо делла Порта при окончании купола собора св. Петра, на верху которого он прибавил в 1598 г. фонарь Микеланджело. Он принадлежал, таким образом, к числу римских преемников Микельанджело, Виньолы и делла Порта и в их направлении с несколько холодным величием выполнил ряд великолепных построек. Известна его стремящаяся вверх купольная четырехугольная капелла (дель Презепио) при Санта Мария Маджоре в Риме, знаменита его двухэтажная галерея (лоджия) в Латеране, с аркадами, легшими внизу на тосканские пилястры, а вверху на коринфские, снабженная двойными пилястрами по углам, привлекательна архитектура нижнего основания для фонтана Аква Паола, несомненно выполненная по проекту его старшего брата Джованни Фонтана (1540–1614), напоминающая триумфальную арку и, в противоположность пластически задуманным фонтанам делла Порты, открывающая серию архитектурных фонтанов Рима. Наконец, Фонтана был приглашаем участвовать в постройках всех больших дворцов в Риме, которые тогда воздвигались или достраивались в Ватикане, Латеране и Квиринале, наконец, даже (1600) в королевском замке в Неаполе. Однако, как ни мощны все эти постройки, в художественном отношении они нас не воодушевляют. Ригль правильно указал, что «семейство с озера Комо» – Лунги и Фонтана с их классическими наклонностями внесли некоторый застой в движение барокко.
Вне Рима, в средней Италии, для дальнейшего развития особенно важна Флоренция. Здесь Бартоломмео Амманати (1511–1592), с 1550 г. примкнувший в Риме к Виньоле, а с 1556 г. снова работавший во Флоренции, построил прекрасный трехпролетный мост «делла Тринита» и кроме многих дворцов, поражающих своими окнами, свободно и вместе строго изобретенными в формах раннего барокко, создал, прежде всего, внушительный садовый фасад палаццо Питти, производящий несколько тяжелое, но вместе с тем крайне сильное впечатление своей рустикой, расположенной над полуколоннами обоих этажей. Здесь же, затем, истинный ученик Микеланджело, Джорджо Вазари из Ареццо (1511–1574), составитель знаменитых биографий художников (с 1560 г.), возвел классическое здание Уффици с его великолепной галереей на дорических столбах и колоннах, высокой аркой, открывающейся на реку Арно. Ценной в художественном отношении является также церковь Аббадиа де Кассинензи (1550), выстроенная и богато украшенная колоннами в духе, свойственном Вазари в его родном городе Ареццо. Во Флоренции его направление продолжал Бернардо Буонталенти (1536–1608). Значение Буонталенти для выработки стиля барокко во Флоренции очертил Гурлитт. Всюду он стремится заменить старые отдельные формы утонченными формами своего собственного изобретения. Уже в Уффици есть окна, округлые плоские фронтоны которых разделены пополам и соединены в обратную сторону с основаниями перпендикуляров в середине. В палаццо Нонфинито (теперь здание телеграфа) есть капители, составленные из развешенных материй и ремней, облекающих маски; самые удивительные причуды Буонталенти никогда не производят странного впечатления, а напротив, действуют как нечто очень утонченное, проникнутое индивидуальной силой. Большое влияние, оказанное им на Флоренцию, ясно выступает лишь в XVII столетии.
Рис. 22. Палаццо Нонфинито
Среднеитальянская архитектура XVI века
Развитие скульптуры XVI века из форм XV столетия совершалось в том же направлении, как и в остальных искусствах. Новое направление у скульпторов, однако, не говоря о единственном, превосходящем всех, Микеланджело, не было так ясно, как у архитекторов и живописцев. Свет, пролитый созданиями Буонарроти, оставлял всех прочих скульпторов в тени или ослеплял их. Тяготение высокого ренессанса к усилению форм в скульптуре, имеющей дело по преимуществу с изображением человека как такового, очень легко привело к удалению от норм природы; стремление упрощать формы, однако, с трудом мирилось с желанием выразить резче контрасты в направлениях движений; стремление выделять существенное приводило именно здесь к пустому обобщению. Даже более тесное сближение с античным искусством выразилось скорее в огрубении, чем в утонченности языка форм, так как на первых порах были известны лишь очень немногие мастерские произведения древней пластики. В особенную зависимость от рельефов римских саркофагов с их чрезмерной сложностью и тяжеловесностью стал новый тогда рельефный стиль с фигурами переднего плана почти округлого рельефа.
Так как добытые раскопками античные статуи теряли в сырой земле свою былую раскраску, то пренебрежение ко всяким цветным добавлениям, кроме пластики в глине, стало правилом, которое старались эстетически оправдать учением о чистых границах между искусствами. Область сюжетов скульптуры в первой половине XVI столетия вследствие ее тесной близости к антику еще не расширилась привлечением мифологических изображений в такой мере, как можно было ожидать, за исключением все же искусства Микеланджело. Лишь во второй половине XVI столетия старые языческие боги получили снова и в больших размерах самостоятельную пластическую жизнь. Пример Микеланджело, заменившего видимую индивидуальность человека своей собственной, повел в пластическом портрете назад, в обратную сторону, и пластика стала теперь уступать охотнее эту область более гибкой живописи. Именно, в скульптуре лето полного совершенства было еще короче, чем в других искусствах. Так как Микеланджело был и хотел быть прежде всего ваятелем, то само собой понятно, что за ним пошли по преимуществу скульпторы. История среднеитальянских скульпторов XVI столетия, большинство которых, подобно Микеланджело, были флорентийцами или же тосканцами, есть в то же время история влияния Микеланджело. Мы начнем свой обзор, однако, с тех мастеров, которые по крайней мере в своей молодости развивались независимо от его мощи.
Важные труды Вильгельма Боде и Марселя Реймона отлично помогут нам составить понятие о тосканской пластике высокого ренессанса. Более правильным воззрением на искусство надгробных памятников этого времени мы обязаны работе Бургера.
Джулиано да Сангалло едва ли, по-видимому, владел резцом, но во всяком случае он сам создал проекты для фигурной части своих произведений в области прикладной архитектуры. Медальоны и фризы обрамлений с арабесками во вкусе ренессанса на обрамлениях ниш надгробных памятников Франческо и Неры Сассетти в Санта Тринита во Флоренции, на которых вместо лежачих фигур находятся лишь резкие профили усопших, по своему языческому складу и языку форм являются заимствованными от рельефов римских саркофагов. На той же почве стоит скульптурное украшение его палаццо Гонди (1495) во Флоренции, между тем как его главный алтарь (1508) в Мадонна делла Карчери в Прато подчиняет христианские предания новому пониманию форм.
Джулиано да Сангалло был сначала резчиком по дереву и архитектором, а его преемник Андреа Контуччи, прозванный Сансовино (1460–1529), недавно изученный Шенфельдом, Маучери и Бургером, был опытным скульптором из школы Поллайоло. Произведения его раннего флорентийского времени, в роде его раскрашенного терракотового алтаря в Санта Киара в Монте Сансовино, его родном городе, являются еще произведениями последних стадий раннего ренессанса. Что он сделал во время своего пребывания в Португалии (1491–1499), довольно трудно определить. Когда около 1500 г. он снова взялся за свою работу во Флоренции, то немедленно рядом с Микельанджело явился представителем нового направления. Его мраморная группа «Крещения Господня» над восточной дверью Гиберти в баптистерии во Флоренции считается скульптурой чистейшего флорентийского, высокого ренессанса. Начатая около 1502 г., она была закончена лишь десятки лет спустя Винченцо Данти, так как Ангел был прибавлен в XVIII столетии. Христос и Иоанн Креститель, протянутой правой руке которого с крещальной чашей отвечает в смысле контраста его выступающая левая нога, принадлежат действительно к классическим произведениям того времени. Почти нагая фигура Спасителя, стоящего со сложенными на груди руками и опущенными глазами, с такими полными достоинства формами, особенно отличается непосредственностью художественного воззрения. Так как каждая из двух фигур стоит на особом пьедестале, о настоящей группе, конечно, еще не может быть и речи. Родственны им фигуры Иоанна Крестителя и Мадонны (1503) в соборе Генуи, прекрасные, но обвеянные еще легкой строгостью мраморные изваяния.
В Риме, его местопребывании около 1504 г., он выполнил для Юлия II оба больших стенных надгробных памятника в хоре Санта Мария дель Пополо, стоящую налево гробницу кардинала Асканио-Мария Сфорца в 1505 г., направо – гробницу Джироламо Бассо делла Ровере в 1507 г. Оба принадлежат к роду тех флорентийских надгробных памятников в стенных нишах, которые в Риме обрамлялись архитектоникой настоящих триумфальных арок. Их мощная архитектура следует уже стилю XVI столетия; в богатых украшениях арабесками, покрывающих их колонны, цоколи и фризы, слышны еще отголоски кватроченто. Стоящие в боковых нишах «добродетели» и сидящие выше на венчающих карнизах, равно как и статуя всемогущего Бога среди ангелов, увенчивающая средний аттик, обнаруживают свободный и чистый язык форм нового направления, но лишены творческого духа. Мраморные изваяния обоих князей церкви, дремлющих под средними арками на своих саркофагах в полусидячих позах, рассчитанных на контраст положений, указывают на переход от простоты эпохи расцвета к намеренности времени упадка. Асканио Сфорца ведь хотя и спит, но поддерживает голову правой, опертой на локоть, рукой.
Рис. 23. Гробница кардинала Асканио-Мария Сфорца
Из остальных римских произведений Сансовино, мраморная группа св. Анны с Богоматерью и младенцем в Сант Агостино, в которой часто порицали старую морщинистую голову Анны, станет понятнее, если ее рассматривать в смысле входящих тогда в обычай изображений «трех возрастов жизни», между тем как группа в тимпане над входной дверью в Санта Мария делль Анима, вновь справедливо приписанная Маучери нашему мастеру, сама по себе простая, изображает блаженные души, молитвенно склоняющиеся перед Богоматерью, в духе нового времени в виде нагих людей.
Последние произведения Андреа принадлежат собору в Лорето, куда он переселился в 1513 г. и где продолжал жить до 1529 г., когда накануне смерти возвратился в свой родной город. Задача украсить ниши собора в Лорето фигурами царей, пророков и сивилл, наподобие Каза Санта Браманте, а ее большие простенки рельефными изображениями из жизни Марии, потребовала привлечения многочисленных сотрудников, из которых следует назвать тосканцев Франческо Сангалло, Раффаэлло да Монтелупо и Никколо Периколи, прозванного Триболо. К числу прекраснейших, хотя и несколько перегруженных, задуманных в настоящем живописном стиле рельефов, принадлежит Благовещение, на котором Дева Мария почти непроизвольно поворачивается к ангелу, а над ним среди небесных сил несется сам Бог-Отец в движении, которое достаточно ясно напоминает Всевышнего в плафоне Микеланджело. Кроме этого рельефа Андреа собственноручно исполнил также рельеф Поклонения пастырей, а в исполнении других, по-видимому, только принимал участие. В фигурах пророков и сивилл в нишах также отражается сильное влияние описанных уже картин плафона Сикстинской капеллы, перед которым не могли устоять ни друзья, ни враги.
Из мастеров того же направления, явившихся рядом с Сансовино, его ближайшие сверстники Андреа Ферруччи из Фьезоле и Баччиода Монтелупо не могут идти с ним в сравнение. Из более молодого поколения выделяется уже своей производительностью Джованни-Франческо Рустичи (1474–1554), ученик Верроккьо и Леонардо да Винчи. Его бронзовая группа Проповеди Иоанна Крестителя над северной дверью Флорентийского баптистерия имеет Иоанна Крестителя посередине, а фарисея и левита по сторонам его, еще на отдельных круглых пьедесталах. Внутреннее единство группы еще сохранено, причем три отдельные фигуры выполнены свободно и жизненно, а выражение лиц и позы, с которыми слушатели нехотя, но неодолимо вслушиваются в речь, равно как и жесты серьезной и захватывающей речи Иоанна, кажутся убедительными.
