Текст книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 61 страниц)
Немецкое искусство XVI столетия
Развитие немецкого искусстваВ начале нового столетия и над Германией занялась заря нового, более полного содержанием существования. На колесах торговца через Альпы проникло благосостояние, без которого искусства чахнут, а на крыльях слова проник гуманизм, возродивший в свое время духовную жизнь древних греков и римлян. Из глубин немецкого народного сознания пробилось то бурное движение, которое привело к освобождению умов от духовной опеки Рима: на местной почве укоренились промыслы и кустарный труд, с золотой почвой которых тесно срослись изобразительные искусства в Германии. Немецкое искусство первой цветущей трети XVI столетия, душой и телом немецкое, не могло, да и не хотело противиться проникновению итальянского ренессанса не только в свои орнаментальные мотивы, но, ослепленное блеском южных форм, оно старательно усваивало себе из них то, что подходило к его природным силам, по наружному виду грубоватым и резким, а внутри очень задушевным и живым. Развитие немецкого искусства всего XVI века было борьбой за усвоение или отклонение итализма. К сожалению, эта борьба окончилась временным поражением немецкого искусства, и насколько слабее были его отклики к концу столетия, настолько сильнее был их подъем в начале его.
Обстоятельства того времени в Германии были не особенно благоприятны для искусства. Религиозная борьба отвлекала наибольшую часть духовных сил народа, – а у немецких императоров не было ни силы, ни средств, чтобы отличаться на поприще поощрения искусств. Не забудется все то, что сделал для лучших художников своего времени император Максимилиан (1493–1519), обеспечивший пенсией Дюрера, созданием своих больших серий гравюр на дереве, заказами портретистам и постановкой своего огромного надгробного памятника в Инсбруке. При его наследниках уже не было художников равного значения. Когда Рудольф II (1576 до 1612) в продолжение последних десятилетий века старался поощрять искусства в Праге, он мог этого достичь главным образом лишь путем привлечения иностранных художников и их произведений. Во главе отдельных государей, расположенных к искусствам, стоял, как подтвердили исследования Гурлитта и Брука, в первой половине столетия друг Лютера в Виттенберге, курфюрст саксонский Фридрих Мудрый. Со стороны католиков ему соревновал кардинал Альбрехт Бранденбургский в Галле, Майнце и Ашаффенбурге. Позднее курфюрсты Фридрих II и Отто-Генрих Пфальцский принадлежали к наиболее решительным друзьям искусства в Германии. Разумным поощрителем искусства среди протестантов второй половины столетия явился маркграф Бранденбург-Ансбахский Георг Фридрих, а в католическом мире – баварские герцоги Альбрехт V и Вильгельм V. Главным средоточием изобразительных искусств оставались все-таки имперские города, и впереди всех Нюрнберг и Аугсбург, где власти и товарищества были, конечно, менее способны тратить средства для искусств, чем богатые граждане. Из них Фуггеры в Аугсбурге более остальных проявляли свой интерес к искусству чисто по-княжески. Больших заказов, однако, не бывало и у величайших немецких мастеров, не было даже у самого Дюрера. Некоторые, как Гольбейн, живописец, и Мейт, скульптор, нашли работу за границей. Те, которые оставались дома, были принуждены обратиться к малому искусству и к производству репродукций, для которых скорее можно было найти сбыт и окупить издержки на предприятие; и именно эти отрасли искусства, так хорошо встреченные домашними привычками в жизни немецкого народа, именно гравюра на дереве и гравюра на меди, заслужили главную славу немецкому искусству XVI века. Его главных мастеров, Дюрера и Гольбейна, даже сами итальянцы и испанцы называют непосредственно после великих мастеров Италии, прокладывавших новые пути.
Немецкая архитектура XVI столетияАрхитектура «немецкого ренессанса», значением которой мы обязаны обширным изысканиям Любке, Доме, Бецольда и Гофмана, затем снимкам и публикациям Ортвейна и Шеффера, Фритша и других, не может равняться со своей итальянской сестрой ни величием, ни логичностью и ясностью. В распланировке и в корпусе здания она сохраняла сложившиеся формы. Готический крестовый свод с нервюрами и готическая сквозная резьба господствовали в большинстве немногих вновь строившихся церквей, возникавших теперь в Германии. Крайние угловые башни, при переходе от средневековых замков к современным дворцам, еще часто обозначали наружное обрамление великолепных, снабженных обширными внутренними дворами княжеских жилых построек, лестницы которых внутри надворных башен, не говоря об исключениях, в течение всего столетия были еще винтовые. Дома горожан сохраняли снаружи свои фронтоны, а в северной Германии внутри имели сени, указывающие на их происхождение от нижнесаксонского крестьянского дома, в верхней же Германии при более богатых постройках сохранили двор, через который идет по крайней мере одна арочная галерея, соединяющая переднюю часть дома с задней. Произведениями немецкого ренессанса все эти постройки становятся главным образом благодаря украшениям, подражающим античным, благодаря пилястрам и фризам, украшенным симметричными растительными завитками, вазами, амурами и баснословными животными в духе верхнеитальянского раннего возрождения и благодаря произвольно переработанным греко-римским капителям, носителями которых нередко являются вздутые внизу «балясные» или «канделябровые» колонны. Эти новые формы украшений выступают прежде всего на порталах, фонарях, лестничных башнях, фронтонах. В немецком ренессансе, однако, с самого начала нет недостатка и в сложных многоэтажных фасадах с пилястрами и полуколоннами; к сожалению, с самого начала ему недостает только чувства чистых пропорций и органических расчленений, проявляющегося лишь во второй половине столетия.
Строже и органичнее всего подражают античному искусству, понятно, те немецкие зодчие, которые сами побывали в Италии. Собственно, к немецкому ренессансу не принадлежат здания, возведенные в Германии итальянцами, как, например, окруженный галереей с полуциркульными аркадами прелестный увеселительный дворец Бельведера в Праге (1536), затем двор дворца в Ландсгуте (1536–1547) в стиле классического высокого ренессанса, а также тогдашний чистый по формам дворцовый портал (1555) на Юденгофе в Дрездене, постройки Джованни-Мария Носсени, описанный Маковским, в особенности его пышная княжеская капелла (1585) в соборе во Фрейберге и великолепный дворец Пястов в Бреге (1547), верхнеитальянские строители которого, однако, при содействии, конечно, немецких рабочих, сделали столько уступок немецкому вкусу, что мы можем причислить его к немецкому ренессансу.
Истинно немецкая архитектура ренессанса, знакомство которой с итальянскими формами основано на орнаментах гравюр и художественных руководств, происходит от итальянизированной немецкой орнаментики XVI столетия, впервые основательно освещенной Лихтварком, а в последнее время Дери. К ее тогдашним источникам относятся гравюры на дереве Петера Флеттнера (Флётнера, ум. в 1546 г.), выдвинутого Гауптом не без натяжки на первый план общего развития, после того как Реймерс сделал сводку его гравюр на дереве и рисунков, Доманиг – медалей, а Конрад Ланге – всех его произведений в целом. Печатные труды, имевшие наибольшее влияние, были: небольшая книга по искусству Фогтгерра (1537), «Мавританский орнамент» Флеттнера (1549), иллюстрации того же Флеттнера к немецкому Витрувию (1548) Ривиуса и, наконец, блещущая талантом книга об архитектуре Венделя Диттерлина (1598), на всех парусах плывущего в чудесную страну стиля барокко.
Немецкий орнамент ренессанса начинает с указанных уже верхнеитальянского раннего возрождения, которым он придал более грубый вид, затем вступает на путь «гротеска», высокого ренессанса, придавши ему совершенно безжизненную симметрию, и, начиная с 1540 г., развивает вместе со своей нидерландской сестрой так называемую систему завитков, явившихся раньше всего в обрамлениях картушей в виде закрученных по краям массивных обрамляющих поверхностей, а затем быстро переходит к закрученным «знаменам» и перевязкам, которые, удваиваясь, как и вся рама, и приобретая отверстия, взаимно проникают друг в друга. Начиная с 1550 г. к этим образованиям на рамах присоединяются «гротески», между тем как в изгибы проникают новые, уже настоящие мотивы «мореско» с бесконечными сплетениями лент и цветочных стеблей. Начиная с 1580 г. с выступлением Нидерландов «мореск» превратился в лентовидную, накладную «оковку», которая благодаря насаженным шляпкам, как у гвоздей, часто действительно кажется прибитой гвоздями. Наконец, концы этих накладных лент утончаются и утолщаются, и таким образом дают начало как бы «качающимся разводам», снова напоминающим позднеготический пламенеющий сквозной переплет, так что по мере того как остальные искусства все сильнее подпадают под итальянское влияние, орнаментика как раз принимает самостоятельный северный характер, несколько беспокойный, но часто проведенный с хорошим равновесием.
Начиная с 90-х годов XV столетия на порталах, на обрамлениях надгробных памятников и в гравюрах на дереве в Германии встречаются отдельные мотивы ренессанса. Кроме Дюрера, на первом итальянском путешествии (1495) которого мы настаиваем, в Италии побывали Петр Фишер младший, затем, вероятно, до 1520 г. также Ганс Бургкмайр, Петер Флеттнер и Лой Геринг. Эти живописцы и скульпторы, увидевшие прекрасный юг собственными глазами, были во всяком случае ближайшими посредниками между итальянским ранним ренессансом и немецким искусством. На самом деле, Дюрер уже во второй гравюре на дереве своего Апокалипсиса (1498) украсил некоторые из больших подсвечников орнаментами в стиле ренессанса.
Древнейшая постройка «немецкого ренессанса» есть капелла Фуггеров (1509–1512) в церкви св. Анны в Аугсбурге. Своды – готические, но мраморная облицовка стен, к скульптурам которых мы еще вернемся, щеголяет стилем настоящего венецианского раннего ренессанса. Еще яснее передает впечатление этого стиля украшенный выцветшей росписью двор дома Фуггеров (1515). Настоящими архитектурными произведениями ренессанса Петера Флеттнера являются изящный, совершенно в духе времени выполненный треугольный фонтан на рыночной площади в Майнце (1526), тонкие каменные украшения портала и фризов, камин и пол (1534) зала в доме Гиршфогелей в Нюрнберге, а также фонарь, портал и некоторые частности в отделке комнат дома Тухеров, расположенного по соседству, наружная отделка которого отражает французский переходный стиль. Как медленно распространялись в южной Германии подлинные формы ренессанса, показывают кудреватый смешанный стиль башни церкви св. Килиана в Гейльбронне (1529) и более благородный переходный стиль ратуши (1535) в Энзисгейме в Эльзасе, украшенный над готической галереей с аркадами нижнего этажа простыми пилястрами в стиле ренессанса.
В полном развитии «немецкий ранний реннесанс» является нам преимущественно в Саксонии. Богато расчлененный рядами пилястров фасад с фронтоном Георгиевского флигеля Дрезденского дворца, построенного после 1530 г. Гансом Шикентанцем, не сохранился. Дошли до нас лишь переставленные на другое место, ясно расчлененные и богато украшенные Георгиевские ворота этого здания, художественно-историческое происхождение которых устанавливается с совершенной ясностью из сравнения с Порта делла Рана собора в Комо. Затем следует возведенный Конрадом Кребсом внушительный восточный корпус замка в Торгау (1532–1536; монография Леви), двойные окна которого все еще имеют позднеготические гардинные арки, между тем как украшения в стиле ренессанса развертывают все свои прелести на перилах, фонарях и башенных балконах главного двора и в особенности на величественной, с гигантскими окнами, пристройке перед винтовой лестницей, снабженной еще готическим сводом. Менее внушительным, но более цельным является построенное Каспаром Фогтом новое здание Дрезденского дворца, самой парадной частью которого является опять-таки большой двор. Средний выступ в виде башни украшен во всех четырех этажах открытыми, колончатыми галереями с аркадами, а угловые башни, скрывающие винтовые лестницы, имеют на пилястрах богатую орнаментацию в стиле раннего ренессанса. Сохранившийся только на рисунках, построенный около 1538 г. Каспаром Тейсом Берлинский дворец просто и благородно развивал тот же стиль.
В архитектуре городских домов северной Германии в первой половине века перегородчатые постройки продолжают быть в художественном отношении более интересными, чем каменные, являясь самыми конструктивными среди всех строительных немецких стилей. Их резьба на косяках, порогах, выступающих концах балок и на перилах соответствует строительному значению этих частей, так что, например, веерообразная пальметта или раковина, закрывая раскосы, появляется здесь всегда у подошвы косяков или заполняет подоконные стены. Гильдесгейм, фронтонные фасады которого иногда обращают наружу лишь резные и раскрашенные деревянные части, и Брауншвейг и Гальберштадт, дома которых обращены на улицу своими длинными сторонами, самые богатые этого рода зданиями, дающими художественное впечатление. В Гильдесгейме выделяется дом мясников (1529), а в Брауншвейге дом «Старые весы» (1534).
Рис. 59a – дом «Старые весы» (1534).
Лишь во второй половине XVI века немецкий ренессанс празднует свои лучшие победы, хотя в северной Германии он находится теперь под очевидным нидерландским влиянием, а в южной вновь подпадает под верхнеитальянские влияния. Во всяком случае многое из того, что кажется заимствованием, следует считать самостоятельным параллельным развитием; и во всяком случае наиболее пышные здания немецкого ренессанса этого времени путем усвоения выработали себе самостоятельность не только по отношению к Италии, но и по отношению к родственным Нидерландам.
Церковное зодчество все еще оставалось почти без движения. Дворцовые капеллы протестантских князей, и старейшая между ними капелла в Торгау (1544), были однонефными церквами с эмпорами, с готическими сетчатыми сводами. Украшенные орнаментами в стиле ренессанса эмпоры позднеготической церкви Богоматери в Галле (1530) зальной системы, построенной кардиналом Альбрехтом Бранденбургским, также протестантского происхождения (1554). Дворцовая капелла в Аугстусбурге (1570), как здание, крытое коробовым сводом, снабженное тосканскими полуколоннами с эмпорами, Эргарда ван дер Меера, показывает, как нидерландский ренессанс появился в верхней Саксонии. Стиль католического ренессанса контрреформации начинает университетская церковь в Вюрцбурге, построенная в 1582–1597 гг. епископом Юлием (Юлиев стиль), внутренность которой, несмотря на готические окна со сквозным переплетом, представляет двухэтажную церковь с эмпорами и аркадами классических орденов Первой церковью Германии чистого стиля ренессанса и вместе самым мощным церковным сооружением немецкого ренессанса является одновременная иезуитская придворная церковь св. Михаила в Мюнхене, цельное внутри здание, покрытое мощным коробовым сводом. Вместо боковых нефов оно охвачено боковыми капеллами, высокий трансепт впереди хора расчленяет его в плане нижнего, основания эмпорами над боковыми капеллами оно расчленено в высоту и изящно украшено статуями в нишах между коринфскими двойными пилястрами в нижней части продольного корпуса.
Во главе замков этого времени стоит Гейдельбергский, разрушенный французами еще в 1689 и 1693 гг. и в виде руины, обвитый свежей зеленью леса, благодаря сочетанию построек различных веков, производит единственное в своем роде живописно-архитектурное впечатление. Эшельгейзер с Кохом и Зейц подробно доказали, что «Зальное здание» курфюрста Фридриха II (1544–1546) и здание курфюрста Отто-Генриха (1556–1559), сходящиеся под прямым углом в северо-восточном углу всего сооружения, принадлежат к главным созданиям немецкого ренессанса. «Зальное здание», главный зал которого был сплошь покрыт зеркалами, производит архитектурное впечатление благодаря лишь своим обращенным во двор двухэтажным галереям с аркадами. Здание Отто-Генриха развертывает всю пышность ренессанса. Гофман и Рот блестяще доказали, что оно было начато не при Фридрихе II, как полагали Гаупт и Коссман, а, согласно с преданием, лишь при Отто-Генрихе. В противоположность всем прежним предположениям Ротт сделал вероятную догадку, что творцом его был главный зодчий обоих государей Ганс Энгельгардт. Нельзя отрицать, что в чрезвычайно богатом надворном фасаде скрещиваются нидерландские и итальянские воспоминания, но из свободной переработки, переоценки и сопоставления разнородных элементов этот фасад вышел все-таки самостоятельным созданием немецкого ренессанса. Статуи в нишах с раковинами вместе со слуховыми окнами, богато украшенными пилястрами и полуколоннами, принимают участие в расчленении трехэтажного лицевого фасада, а хорошо размеренные пропорции его приводят все в органическую связь. Фронтоны не сохранились. Мощный портал с атлантами увенчивается вышеупомянутыми мотивами завитков, которые несколько позже снова являются, но в более выраженной форме на портале замка в Тюбингене.
Мотив дворовых аркад гейдельбергского «зального здания», подвергаясь различным видоизменениям, придает главную прелесть и другим княжеским замкам того же времени в южной Германии, замку Отто-Генриха в Нейбурге на Дунае, старому замку герцога Христофора в Штутгарте (1553), главному созданию зодчего Аберлина Третша, равно как начатому в 1555 г. маркграфом Георгом-Фридрихом при содействии Каспара Фишера мощному Плассенбургу близ Кульмбаха, аркады которого сплошь оплетены орнаментами в духе раннего ренессанса. Конюшенное здание Альбрехта V в Мюнхене (теперь Монетный Двор) производит впечатление собственно своим огромным двором с арочными галереями. В новой мюнхенской резиденции, явившейся во всем своем великолепии только в XVII столетии, некоторые части относятся уже ко времени Вильгельма V, например двор с гротами Фридриха Сустриса, этого разностороннего нидерландца.
Самым самостоятельным и прекрасным зданием ренессанса, по-видимому, был сломанный в 1846 г. «увеселительный дом» герцога Людвига в Штутгарте (после 1575 г.), отдельно выстроенное здание с фронтоном, с бассейнами прохладной воды в нижнем этаже, главный строитель которого назывался Георгом Бером. Сотрудником его был ученик Генрих Шикгардт (1558–1634), самостоятельные постройки которого, вполне последовательно подражающие итальянским, относятся уже к XVII столетию.
В северной Германии строение замков развернуло теперь своеобразные красоты особенно в Мекленбурге под властью художественно-настроенных герцогов Иоганна-Альбрехта и Ульриха. Замок герцога Ульриха в Гюстрове (после 1558-г.), массивное расчленение которого достигается только благодаря выступам и углублениям, угловым башням и полосам фризов, является образцом современного кирпичного здания с художественной штукатурной отделкой. Наоборот, описанный Зарре Княжий Двор герцога Альбрехта в Висмаре (1555) представляет образец нештукатуренного, обшитого терракотовыми плитками кирпичного здания; его терракоты фабрики Стация фон Дюрена в Любеке встречаются и на других зданиях, но здесь они особенно утонченно усиливают общее впечатление. Из небольших замков северо-западной Германии, далеко уступающих этим пышным постройкам, некоторые, например замок в Вольбеке около Мюнстера, поучительны в смысле исторического развития. Замечательны фронтоны лестниц у домов этих местностей. Их ступени увенчаны теми полукруглыми в очертаниях веерами, которые деревянная архитектура применяла в качестве подножий. На ратуше в Рингельне они, однако, служат верхними оконными наличниками. Дальнейшее развитие, отлично очерченное Паули, показывает затем, как эти частности украшения постепенно уступают место волютам, к которым пригоняются сначала их части, пока, наконец, завитки и накладной орнамент не становятся сплошными.
Немецким ратушам ренессанса новейший труд посвятил Гризебах. Между верхнерейнскими ратушами второй половины XVI-столетия ратуша в Мюльгаузене в Эльзасе (1552) представляет главный пример верхненемецкой фасадной росписи, не всегда стильно заменяющей действительную архитектуру перспективной ложной, а бывшая ратуша в Страсбурге (1585) блистала пластической роскошью Гейдельбергского замка. На Нижнем Рейне прекрасный портик ратуши в Кёльне, мастерское произведение Вильгельма Вернике (1569), возвышается в виде двух этажей «павильонов» с независимо поставленными ринфскими колоннами. В сердце Германии мощные ратуши в Ротенбурге на Таубере (1572), в Швейнфурте (1570) и в Альтенбурге (1562) производят впечатление именно своим замкнутым общим расположением, вытекающим из житейской потребности, своими живописными формами и башнями. Изящная ратуша в Лемго принадлежит более новому времени (1589), а прежняя ратуша в Лейпциге, о строителе которой Иерониме Лоттере мы знаем из указаний Вустмана, была древнее (1556). Любекская ратуша в 1570 г. была изменена более поздней пристройкой в стиле нидерландского ренессанса. Построенная в 1574–1576 гг. Мартеном Аренсом из Дельфта, богатая окнами ратуша в Эмдене имеет вполне голландский характер, а возведенная в 1585 г. Антоном ван Оббергеном из Мехельна старая ратуша в Данциге, в которой Вредеман де Врис из Лейвардена (1596) выполнил богатое украшение летнего зала совета, – чисто фламандский. Другие северно-немецкие ратуши и торговые ряды также имеют комнаты с необыкновенно богатыми панелями и резьбой. Начиная с половины столетия, к которой относится прекрасная обшивка панелями зала Капитула в Мюнстере, можно проследить развитие от применения настоящих обрамлений до подражания настоящим архитектурным формам. Главными произведениями этого рода являются «Зал Мира» в ратуше в Мюнстере, великолепные панели Ганса Греге в Фреденгагенской комнате (1573–1585) в доме торговцев в Любеке и «Зал Совета» Гердта Суттмейера в Люнебурге (1568) с пышными дверями резчика Альберта из Зёста (1568–1584), о котором сообщает Бенке.
Частные жилища этого периода в южной Германии отмечены лишь медленным прогрессом. Если эффектный дом Топлеров (1590) в Нюрнберге имеет еще позднеготические формы, то рыцарский дом в Гейдельберге (1592) развертывает все очарование тамошнего замкового стиля. Однако итальянскими созданиями на немецкой почве являются рыцарский дом в Люцерне (1557), «дом цеха ведерников» в Базеле и много раз описанные, украшенные Понцано в стиле гротеско комнаты 1570 и 1572-гг. в доме Фуггеров в Аугсбурге. Наоборот, дом с белым орлом в Штейне на Рейне и расписанный в 1570-г. Тобиасом Штиммером рыцарский дом в Шаффгаузене характеризуют верхненемецкую манеру фасадной росписи, в которой с успехом принимал участие Гольбейн.
В северной Германии деревянное зодчество продолжает развиваться по описанным уже путям. Каменное строительство, в некоторых приморских областях применявшее пиленый камень для обшивки кирпичных построек по голландскому образцу, дало теперь ряд своеобразно пышных, богато расчлененных системами пилястров или полуколонн городских домов, из которых мы назовем только «одежный дом» с высоким фронтоном на Остерштрассе в Гамельне (1576). Гамельн представлял особую, небольшую область своеобразного стиля, отмеченную Паули. Наконец в Данциге, улицы которого живописно оживляются «крылечками», с высокими лестницами-балкончиками перед входной дверью, и в особенности его длинный переулок дает ряд интересных, хотя узких домов в стиле ренессанса этого времени, причем дом Штеффенов, построенный, вероятно, каким-нибудь нидерландцем, является одним из самых последовательных и роскошных. Нидерландский стиль расцвел именно в Данциге.
Общая картина немецкого зодчества XVI столетия представляется довольно пестрой и замысловатой. Однако удобные для жилья помещения, с живым чувством приспособленные к различным целям и отражающие многие дорогие сердцу немецкого народа потребности и даже их декоративные формы, по-прежнему полны свежести и оригинальности, покуда старое искусство дает им направление, а не заполняет их. Мы увидим, что немецкий ренессанс, как таковой, переходит еще за порог XVII столетия, но затем быстро впадает в строго классическую или же близкую к барокко манеру.
