Текст книги "История времен римских императоров от Августа до Константина. Том 2."

Автор книги: Карл Крист

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 26 страниц)

Более широкий резонанс, чем существующие группы последователей перипатетиков, скептиков и Эпикура, получили при принципате представители стоиков. Наряду с Ареем Дидимом из Александрии, другом Мецената, Луцием Аннеем Корнутом, который оказал влияние на Лукона и Персия, Сенекой и всадником Гаем Музонием Руфом, важнейшую посредническую роль сыграл Эпиктет. Разбитый параличом раб из Гиераполя в Фригии после своего изгнания из Рима при Домициане продолжил преподавательскую деятельность в Эпире. Учение Эпиктета, особенно в области этики, производило большое впечатление, однако оно известно только по изданию Арриана. Его учебник по морали «Encheiridion», особенно в поздней античности и в раннем новом времени, стал одним из важнейших утешающих и назидательных произведений.

Во введении к своему учебнику Эпиктет развил некоторые из своих основополагающих учений: «Из всех вещей одни находятся в нашей власти, другие – нет. В нашей власти находятся: наше мнение, наши действия, наши желания и воздержания – короче, вся наша деятельность, которая исходит от нас. В нашей власти не находятся: наше тело, наша собственность, авторитет и положение – одним словом: все, что не является нашей деятельностью. То, что находится в нашей власти, по природе свободно, ему ничто не может воспрепятствовать или помешать, то же, что не находится в нашей власти, является слабым, несвободным, ему можно воспрепятствовать, и оно находится под влиянием других, Итак, уясни: если ты по природе несвободное считаешь свободным, чужое считаешь своим, тогда у тебя будут только неприятности, ты будешь сетовать, волноваться, враждовать с богом и миром; если же ты считаешь своим то, что действительно твое, а чужое, наоборот, чужим, тогда ни один человек не сможет оказывать на тебя давление, никто не положит тебе что-то на пути, ты не будешь никого упрекать, никого обвинять, никто не сможет тебе повредить, у тебя не будет врагов, и ты вообще не будешь претерпевать никакого ущерба».

Эта этика соотнесения страдания и горя, самопримирения с низменным бытом столь убедительна потому, что она была идентична с философским преодолением Эпиктета своей собственной судьбы. Трогает также и его скромность: «Никогда не называй себя философом, не говори среди людей много о философских воззрениях, но действуй в соответствии с ними».

Среди пишущих на греческом языке историков при принципате особое место занимает Иосиф Флавий. Родившийся в 37/38 г.н.э., принадлежащий к еврейской жреческой знати человек, он с юных лет занимался активной деятельностью на стороне фарисеев. Во время Иудейской войны руководил обороной Йотапаты, однако капитулировал и предсказал Веспасиану принципат. Впредь убежденный защитник иудейско-римского равенства и активный приверженец Флавиев, Иосиф зашел так далеко, что перенес на Веспасиана мессианские представления иудейства. Переселившись в Рим, он описал в своей «Иудейской войне» события между Антиохом IV и Масадом; потом в «Древностях» – время от сотворения мира до Нерона. Здесь и в других небольших произведениях значительно усилились апологетические тенденции.

Аппиан (95—165 гг. н.э.) по-другому показал связь исторической ветви развития с властью Рима – урожденный александриец, который тоже переселился в Рим и там подружился с Фронтоном, получил не только римское гражданское право, но и поднялся до всаднической должности прокуратора Августа. Его содержание 24 тома. Труд «Римская история» описывает историю отдельных районов средиземноморского мира вплоть до их покорения Римом. Всю магистральную линию представляет италийско-римская история, в рамках которой 13—17 книги описывают все не гражданские войны от Гракхов до 36 г.до н.э.

Из этой части особенно важнее тот раздел, где дается подробное описание событий между 133 и 79 гг.до н.э.

Родившийся в Никомедии в Вифинин Арриан (95—175 гг. н.э.) совмещал административную и военную деятельность на службе империи с литературным творчеством. Поднявшийся до консула суффекта друг Адриана после 130 г.н.э. служил несколько лет наместником Каппадокии. Он выпустил не только произведения Эпиктета, но и написал «Путешествие по Понту Эвксинскому», важнейший источник для античной географии черноморского региона, и другие маленькие теоретические и практические труды, прежде всего «Походы Александра», причем он опирался на лучшие античные источники.

Плутарх (50—120 гг. н.э.) родился в маленьком городе Хайронея в Беотии. После математического и риторического образования в Афинах и для него, как и для Апулея и Павсания, были типичны большие путешествия, которые привели Плутарха в Малую Азию, Александрию и Италию. Однако для него гораздо важнее была тесная связь с родным маленьким беотийским городом: «Я живу в маленьком городе, и чтобы он не был еще меньше, я остаюсь в нем и храню ему верность», – писал он о себе в «Жизни Демосфена». И в «Политических советах»: «Иноземцы смеются, когда приезжают в Хайронею и видят, что я занимаюсь отводом сточных вод и вывозом навоза. Но я согласен с Эпаминондом, который говорил, что не место красит человека, а человек – место, и много, чего бы я не делал для себя, я охотно делаю на службе моему городу».

Плутарх объединял в себе знание мира с верностью родине, для греческого мира он был одним из лучших примеров классического городского духа, и к нему относятся прекрасные слова Моммзена, что есть много «достаточно мощных талантов и глубоких натур, но трудно найти второго писателя, который, как он, сумел бы положить на свои произведения печать душевного покоя и жизненного счастья» («Римская история». Берлин, 1885, с. 232).

Несмотря на свое уважение к классической греческой культуре – Плутарх был приверженцем академии Платона, он не строил никаких иллюзий по поводу возможностей греческого мира. Так гласит один из его политических советов: «Отдавай себе отчет в слабости эллинского мира! Росчерк пера проконсула достаточен, чтобы отнять у тебя твою должность. Если ты, как должностное лицо твоего города, надеваешь венок, не забывай, что над твоей головой висит башмак римского наместника!»

Наряду с «Моралиями», самым значительным из произведений Плутарха являются «Параллельные жизнеописания», собрание биографий, где сравнивается один великий грек с римлянином. В них в соответствии с теорией перипатетиков речь идет о корреляции добродетелей с действиями. В форме изложения преобладает изобилие анекдотического. Сознательно Плутарх к этому стремился, потому что полагал, что в подобных ситуациях лучше распознаются типичные черты характера.

Так, в введении к сравнению Александра Великого с Цезарем он пишет: «Я пишу не историю, а жизнеописание, и не в блестящих деяниях проявляются достоинства и недостатки человека, но часто незначительный поступок, слово или шутка проливают более яркий свет на характер, чем битвы с бесчисленными погибшими, столкновения огромных войск и осадные войны за большие города. Как художник добивается сходства портрета с чертами лица оригинала, в которых проявляется характер, и мало обращает внимания на остальные части тела, так и мне пусть будет позволено больше погружаться в признаки духовного, чтобы с их помощью создать жизнеописание, а великие деяния и битвы оставить другим» («Александр», 1,2).

На сегодняшний день сохранились 22 пары биографий и к ним еще четыре отдельных жизнеописания. Конечно, в этом зеркальном сопоставлении великих греков и римлян можно увидеть греческий ответ на духовную двойственность империи, даже если некоторые сравнения часто малоубедительны, как в случае параллелей между Периклом и Фабием Максимом. Другие сравнения попадают в яблочко, как, например, противопоставления Александра Великого и Цезаря, Деметрия и Антония. Типичными для общего комплекса являются не только сопоставления греков и римлян, но и классицистическая позиция для выбора Плутарха. Из 23 жизней греков только пять относятся к эпохе эллинизма. Наконец, типичной является морально-педагогическая постановка целей и его вера в воодушевляющую силу исторических примеров для подражания, как это оговаривалось в начале биографии Эмилия: «Благодаря изучению истории и постоянными писаниями о ней мы готовимся к тому, чтобы вобрать в наши души память о благороднейших и испытаннейших мужах, и, если неизбежное общение с нашим окружением познакомит нас с чем-нибудь плохим, злым или неблагородным, оттолкнуть это и отвергнуть тем, что спокойно и неуклонно направить наш разум на благороднейшие образцы для подражания» («Эмилий Павел», 1,5).

Очень мало античных авторов, творчество которых оказывало бы такое большое и продолжительное влияние, как творчество Плутарха. Он наряду с Ливием заложил важнейший фундамент для основания римско-республиканской традиции Европы. Со времени переводов 16 века, прежде всего Жака Амьо (1559 г.), он завораживал почти всех классиков национальных европейских литератур: Шекспира, Корнеля, Драйдена, Шиллера, Гете, Келлера и Гаултманна. Европейская историческая картина в большой мере определялась Плутархом, им была заложена основа героизации античных политиков и полководцев.

Родившийся предположительно в Магнезии в Лидии, Павсаний (род. около 115 г.н.э.) долгое время привлекал всего лишь небольшое внимание и вплоть до настоящего времени в большой степени недооценивался. В десяти книгах своего «Описания Греции» (приблизительно между 155 и 180 гг. н.э.) Павсаний написал не только предназначенный для практических целей путеводитель по Греции, но и произведение, удовлетворяющее также и литературные вкусы и включающее описания отдельных политиков, достопримечательностей, городов и земель. Среди культурной эпохи, озаренной риторическим сиянием, этот дотошный и здравомыслящий автор описал все многообразие греческой земли, даже маленькие поселения, святыни, храмы и праздники, саги, мифы и необходимые для понимания исторические связи.

При этом личность автора отходит на задний план, поэтому его можно причислить не к таким асам литературной критики типа Виламовича, а к таким трезвым экспертам надписей, памятников и краеведения, как Эрнст Мейер и Кристиан Габихт. Глава из восьмой книги Павсания позволяет ощутить его мотивацию: «Мегаполис, основание которого было осуществлено аркадцами с живейшим энтузиазмом и рассматривалось с величайшими надеждами греками, лежит теперь почти весь в развалинах, лишенный всего своего украшения и своего прежнего процветания. Я этому не удивлюсь, потому что знаю, что боги хотят постоянных перемен и что все вещи, сильные и слабые, подвержены росту и распаду, переменчивости счастья. Микены, которые возглавили греков в Троянской войне, и Ниневия, где был царский дворец ассирийцев, и беотийские Фивы, когда-то удостоившиеся гегемонии над Грецией, – что от них осталось? Первые два полностью безлюдны, название Фив сократилось до акрополя и горстки жителей. Места, которые раньше по богатству превосходили мир, египетские Фивы и мимийский Орхомен, теперь менее богаты, чем человек со скромным состоянием, а Делос, когда-то общий рынок греков, больше не имеет ни одного жителя. В Вавилоне есть еще храм Ваала, но от Вавилона, который был самым большим городом из всех, освещаемых солнцем, не осталось ничего, кроме городской стены. Но город Александра в Египте и Селевка в Оронте, основанные совсем недавно, достигли такого величия и процветания, потому что им улыбается Тихе... Так преходящи творения рук человеческих» (VIII, 33).

Среди мира, наполненного формальным блеском, экспромтными и искусственными речами софистов, философов низкого ранга, шарлатанами и чудотворцами всякого рода, Павсаний должен был показаться человеком, державшимся особняком. Другую форму дистанцирования выбрал родившийся около 120 г.н.э. в Самосате на Евфрате Лукиан. Правда, долгое время он пробовал свои силы как оратор, предпринял много путешествий, которые привели его в Галлию, потом он снова вернулся в свой родной город. Вершиной его более позднего творчества являются сатирические диалоги богов и гетер, многочисленные мениппейские сатиры и пародии. Оценка Лукиана всегда была спорной. Хр.М.Виланд, который переводил его, однажды констатировал: «На самом деле я не знаю, какого из древних писателей можно сравнить с ним по гению, по объединению всех видов жанров, по шутке, настроению, вкусу и элегантности, по дару придавать самым обычным и известным видам изящество и новизну, по связи всех этих средств со здравым пониманием, с разнообразнейшими знаниями, и которые может иметь только счастливая любимая музами натура» (Лукиан. «Собрание сочинений». Берлин, 1922). Для Якоба Буркхардта он был, наоборот, «последний подлинный просветитель и совершенный безбожник, не признающий ни одной религии, что является совершенным бессердечием, а лично ядовитый субъект с безграничным самомнением» («Исторические фрагменты», 20). Каждое более короткое обобщающее описание развития и достижений искусств Римской империи сталкивается с трудностями из-за того, что нужно привести к общему знаменателю большое разнообразие различнейших жанров и сфер влияния. Ни одно описание такого рода не может претендовать на отражение всех особенностей состояния памятников.

После апогея августовской эпохи импульсы имперского господства Рима лучше всего отражались в области архитектуры. Еще Ветрувий в предисловии к «Об архитектуре» установил связь между новыми общественными постройками и величием империи: «Когда я заметил, что твоя (Августа) забота направлена не только на общее благо и на обустройство государства, но и на сооружение служащих для общих нужд общественных зданий, я подумал, что нужно написать об этом эти книги с посвящением тебе»

К характерным чертам репрезентативных построек при принципате особенно относится подчинение отдельных строительных элементов и архитектурных звеньев главному общему комплексу, архитектурной идее и постановке задач, которые нашли свое отражение в формуле Траяна, императорских термах, в планомерном строительстве новых городов и лагерей. Некоторые типичные конкретные точки зрения августовского времени встречаются у Ветрувия, который, например, дает советы для выбора места для форума и храмов: «После того как будут распределены боковые улицы и проложена главная улица, горожане должны обсудить выбор мест для священных зданий, форума и других служащих общественным целям мест, учитывая удобное положение и общее пользование. И если городские стены проходят вдоль моря, место, на котором должен быть сооружен форум, выбирается очень близко от гавани, если же они проходят на местности, удаленной от моря, тогда – в центре города. Для священных зданий богов, под покровительством которых находятся горожане, для Юпитера, Юноны и Минервы места для строительства должны быть отведены на самом высоком месте, с которого видна большая часть города, Меркурию же – на рынке, или, например, Изиде и Серапису – у складов гавани. Для Аполлона – у театра. Для Геракла в городах, где нет гимнасиев и амфитеатров, у цирка: для Марса – вне города, Венере – у гавани» («Об архитектуре», I, VIII).

Другими основными принципами в области архитектуры были соблюдение осевой симметрии, подчеркивание фронтальности, однозначное определение пределов архитектурных сооружений и не в последнюю очередь стремление к монументальности. Якоб Буркхардт считал эту цель свойственной не только поражающим своими размерами памятникам имперской архитектуры, но и для всех римских построек: «Самые простые бытовые постройки под римскими руками приобретают, если и не художественный, то монументальный характер. Принцип с самого начала строить по возможности хорошо и прочно указывает на мысль о долговечности, которой не может похвастаться наше время с его колоссальными бытовыми зданиями». Для объяснения этого феномена Бургхардт мог только констатировать, «что мировая история должна однажды иметь такой народ, который на все, что он делал, пытался наложить печать вечности... Городские стены, дороги, мосты римлян, даже если они просты по форме, отличаются тем же типом бессмертия. Понадобился тысячелетний разрушительный процесс, чтобы превратить и эти постройки в руины, которые мы сейчас перед собой видим» («Сочинения». Штутгарт, 1993).

Стремление к монументальности наблюдается также в надгробных памятниках и памятных местах. Наблюдаемое уже ранее стремление к монументализации надгробных памятников получило дальнейший импульс после сооружения мавзолея Августа. Причем именно в этом секторе преобладало разнообразие впечатляющих архитектонических форм. Они засвидетельствованы не только сооружениями вдоль Аппиевой дороги или в Помпеях, но и памятниками Сен-Реми-ан Прованс и Майнца.

Римское присутствие в провинциях еще сегодня подтверждается прежде всего в архитектуре, и не только в храмах, административных центрах, военных сооружениях, памятниках победы, триумфальных арках, кенотафах и других памятниках религиозного, политического и военного характера, но и в множестве бытовых построек всех видов, в гаванях и рынках, водопроводах и мостах, форумах и криптопортиках (подземные складские и торговые помещения), крытых рынках и судебных зданиях, термах и амфитеатрах. Двадцатитрехметровые колонны воздвигнутого в 60 г.н.э. храма Юпитеру Гелиополитанскому в Баальбеке напоминают о римском господстве не менее впечатляюще, чем акведук Сеговии, принадлежащий к первой четверти 2 в.н.э. длиной в 730 м и высотой в 29 м, сооруженный из гранитных квадров без строительного раствора. Специфически римские арочные конструкции наложили отпечаток на городские ворота, триумфальные арки, фасады театров и водопроводы.

Для того, кто хочет получить общее впечатление об архитектурном ансамбле римского города, лучшим объектом являются разрушенные в 79 г.н.э. города Везувия, которые сейчас большей частью откопаны. Когда Гете вместе с Тишбайном в 1787 г. посетил Помпеи, он сказал следующее: «Помпеи вызывают удивление из-за своей тесноты и малой величины. Узкие улицы, хотя прямые и снабженные по краям тротуарами, маленькие домики без окон, комнаты, освещаемые только через двери. Даже общественные здания, банк у ворот, храм, вилла неподалеку являются скорее моделью кукольного шкафа, чем зданиями. Эти комнаты, галереи и проходы весело разрисованы, поверхности стен однообразны, по краям легкие, со вкусом арабески, на которых изображены дети и нимфы, в другом месте – окруженные венками из цветов дикие и ручные животные. Теперешнее запущенное состояние города, покрытого когда-то дождем из камня и пепла и разграбленного гробокопателями, указывает на влечение к живописи и искусству целого народа» («Путешествие по Италии». Неаполь, 1787 ).

Со времени продвижения раскопок «запущенное состояние» было устранено, а «теснота и малая величина» стала относительной. Образованная в 80 г.н.э. колония Венеры Корнелии Помпейской была построена на тогда еще судоходной реке Сарно, до этого это место находилось под переменным греческим, оскским, этрусским и самнитским влиянием. У подножия Везувия город с одной стороны располагал плодородными землями, а с другой – благоприятной связью с Неапольским заливом, таким образом пересекались сельское хозяйство и морская торговля. Вино из окрестностей Помпей имело хороший сбыт; амфоры этого происхождения были найдены в Северной Италии и в Галлии. Из почти 20 000 жителей, которые жили ко времени гибели Помпей, лишь небольшая часть принадлежала к богатым семьям, городские виллы их свидетельствуют о необычайно высоком уровне жизни. Преобладающая часть населения принадлежала к средним и низшим слоям.

Город, занимающий около 66 га населенной площади и который может считаться репрезентативным для процветающего средней величины города, имел все архитектурные элементы. В нем был обычный форум на месте старой агоры. На северной стороне располагался Капитолий, на котором возвышался храм Юпитеру и Минерве, по другим сторонам были большие общественные здания, храм Аполлону, продовольственный рынок, залы для судебных заседаний, портик для торговли текстилем, служебные помещения, евмахия, лавки и термы. В Помпеях были также два театра, один амфитеатр, гладиаторские бараки с большой, окруженной колоннами площадью для упражнений.

В августовское время произошло характерное изменение в типах постройки: преобладали критерии надежности, которые выражались в глухих внешних стенах без окон и в крепких воротах. Тогда как большая часть населения Помпей проживала в тесных жилищах, которые произвели такое впечатление на Гете, богатые семьи владели городскими домами типа атрия. Для них характерны два основных элемента: во-первых, открытый сверху зал атрии, вокруг которого были сгруппированы различные помещения входных частей дома, и, во-вторых, перистильный ансамбль в задней части здания. Речь шла об окруженном колоннами саде, к которому примыкали столовая, кухня, спальни, иногда также маленькая ванна.

Дома этого типа обеспечивали частную, замкнутую жизненную сферу в приятном окружении. Скромные фасады не препятствовали тому, чтобы атрий – первоначально центр дома – освещался ярким светом. Садовые постройки перистилем были роскошно украшены статуями, фонтанами, произведениями искусства всех видов. Ко всему этому добавлялся эффект настенной живописи, которая процветала именно в Помпеях. И без того специфическая проблема представления о римской архитектуре заключается в том, что сохранившиеся руины большей частью похожи на архитектонические скелеты. У больших терм в большой степени отсутствуют цветные мраморные части, у большинства других репрезентативных зданий – определяющие когда-то элементы лепки, мозаики и инкрустации, настенная живопись и барельефы.

Герхард Роденвальдт считал искусство времени между Нероном и Траяном «классическим стилем» римского искусства. С этой точки зрения Колизей, арка Тита и Траяна из Беневента привели к апогею римскую идею строительства. При Адриане, даже в самом Риме, последовал синтез греческих и римских традиций, который воплотился в Пантеоне: «В круглом здании Пантеона Траян оставил после себя одно из величайших творений мировой архитектуры. Он представляет единение римской конструкции и греческой декорации. Система конструкции... состоит в том, что окруженный арками контрфорс купола поддерживается восемью огромными колоннами. Мы не чувствуем ничего от движения этой кирпичной конструкции, когда заходим во внутреннее помещение. Равномерной выпуклостью окружает нас пространство, целостность которого не нарушается нишами нижней части. Над ним возвышается, как будто сделанное из абстрактного материала, чудо единого купольного пространства, которое кассеты лишили всякой тяжести. Из центрального отверстия проникает свет, равномерно заполняющий пространство, и ни один луч не преломляется. Бродящего по помещению охватывает впечатление классического покоя и совершенства. Простота порождает большую монументальность, когда она соответствует абсолютным пропорциям» (Г.Роденвальдт «Искусство античности». Берлин, 1927).

Эпоха принципата тождественна, кроме того, расцвету скульптуры всех видов. Города империи, а не только сам Рим были украшены множеством статуй. Не прекращалась потребность в изображениях правителей и членов дома принцепса. Политико-исторические рельефы высочайшего качества были необходимы для римских триумфальных арок и монументов, тем более для длиною в сотни метров изображений на колоннах Траяна, Антонина и Марка и, хотя и в более скромных размерах, для репрезентативных зданий и памятников городов Италии и провинций.

Тысячи надгробных памятников и плит, которые скапливались на кладбищах каждого города империи, требовали, хотя и простого, типизированного скульптурного украшения. Местные традиции стиля, границы ремесленнических возможностей и образцы эллинско-римских мотивов определяли оформление рейнских надгробий, особенно широко распространенные, начиная с времени Флавиев, «рельефы трапезы мертвых». Гораздо более высокие запросы удовлетворяли рельефы саркофагов, которые с начала 2 в.н.э. изготовлялись для представителей римского правящего слоя. Тогда как у них преобладала классическая стилизация, со времени Антонинов обнаруживается влияние так называемого народного искусства. Долгое время обычной тематикой были сцены из греческой мифологии, например, Медея, Левкиппиды, Эндимион, которые должны были свидетельствовать о высоком образовании покойного или заказчика, а также о надежде на вечную жизнь. Однако наряду с этим с ранних пор появились саркофаги с изображением битв и экземпляры специальных тематических групп.

Смена соответствующих стилевых направлений, воздействие традиционных тенденций и форм в эпоху Юлиев – Клавдиев и Траяна, а также индивидуальных признаков при Нероне, Домициане и Адриане и, наконец, развитие новой техники при обработке волос и лица отражали не только изменения личных вкусов различных принцепсов, но и равным образом созданную ими стилизацию власти.

Для понимания римской скульптуры существенным является то, что ее нельзя соответствующим образом постичь изолированно и как бы автономно. Она предполагает, как правило, принятие во внимание соответствующих архитектонических рамок, и также функциональные связи и постановки цели.

Для портретного искусства, о котором подробнее будет сказано далее, Буркхардт напомнил о других элементарных предпосылках: «Бюст и статуя имеют большое преимущество по долговечности перед нарисованными картинами, на которых нынешнее занятое человечество думает предстать перед потомками. Но и в бюстах и статуях есть так мало лестного, что римское искусство упрекали в слишком грубом и трезвом изображении действительного... Какими бы ни были оформление и одежда, остается факт, что лучшие римские портреты беспощадно и с большим жизнеощущением выражают характер и черты портретируемого» («Сочинения». Штутгарт, 1933).

Население Римской империи было зафиксировано на индивидуальности соответствующего принцепса. В отличие от мира поздней античности всеобщий интерес был сосредоточен не на абстрактном изображении правителя, а на его личности, которая в своей индивидуальности господствовала на лицевой части монет. Как показывают августовские монеты, при всем сохранении общих властных структур сказывалось и личное влияние последующих принцепсов. Августовская стилизация портрета принцепса не была догматическим решением. Во время кризиса первого года четырех императоров и при Флавиях преобладал часто вызывающий индивидуализм именно потому, что личности новых правителей должны были неослабно производить впечатление. Во 2 в.н.э., во время адоптивной империи, снова взяла верх основательная идеализация. Интересующиеся философией правители, такие, как Адриан и Марк Аврелий, так же мало избежали этого течения, как и квиетический Антонин. Только с Каракаллой те застывшие формы взорвала жизненная сила, которая восторжествовала особенно в эпоху солдатских императоров.

Несколько примеров могли бы доказать эти линии развития. Вариации оформлений и стилизаций особенно велики именно в портретах принцепсов. Ни мраморный портрет Тиберия из коллекции Ни Калсберга в Копенгагене, ни портрет Калигулы из замка Фазанри не позволяют представить характерные черты обоих правителей, которые знакомы по литературе, настолько преобладает в обоих случаях при всем реализме тенденция к идеализации. Совсем другая ситуация была при Нероне. Его поздние изображения соответствуют совершенно новому стилю и отражают новые приоритеты: лицо правителя больше не стилизировано по классическим идеалам августовской эпохи. Оно не подавляет типичную физиогномику ожирелого молодого человека, однако обрамляет ее искусно завитой короной волос, как это соответствовало желаниям монарха, который настолько превозносил свое существование, как художника, что считал его близким к Аполлону и Гелиосу.

Реалистический портрет Веспасиана, наоборот, кажется программой, последствия которой становятся понятными, лишь если сравнить его с рафинированной стилизацией Нерона. Вместо эксцентричного артиста Нерона, в Веспасиане виден волевой, опытный представитель италийской буржуазии, который добился власти своими достижениями и доверием армии, человек без иллюзий, но без самонадеянности. Напряженные черты, глубокие морщины и широкий череп не скрывают происхождение нового правителя. Однако его портрет представляет одновременно человека, в котором есть твердость, необходимая для преодоления хаоса в государстве и обществе.

Если портреты адоптивных императоров соответствуют тем представлениям, которые близки к литературным сведениям, то разница между описаниями личности и портретом Коммода поразительна. Если там принцепс предстает проявляющейся во всей полноте, прямо-таки геркулесовой личностью, как убийца диких животных и гладиатор, то на портретах видна в совершенно антониновских традициях идеализированная личность. Обрамленное тщательно завитыми волосами и широкой бородой лицо со стилизированными чертами даже отдаленно не позволяет представить звериную натуру этого человека.

От когда-то обильной римской живописи сохранилась только небольшая часть, преимущественно в городах Везувия. По ее состоянию и по обзору Витрувия можно по крайней мере догадаться о ее развитии. Судя по всему, сначала стены были расписаны разноцветными под мрамор поверхностями, карнизами, прямоугольниками, клиновидными полосами, позже появились здания, пейзажи, боги, сцены из мифологии. Еще с августовских времен появились новые тенденции: «Все то, что было позаимствовано как воспроизведение реальных вещей, теперь вследствие испорченного вкуса отвергается; ибо на штукатурке рисуют охотнее всякие чудовищности, чем натуральное воспроизведение совершенно определенных вещей. Вместо колонн ставят трубы с каннелюрами, вместо фронтонов – украшения с загнутыми листьями и завитками, кроме того, подставки для ламп держат на себе подобие маленького храма, над щипцом которого возвышаются нежные цветы с завитками, на которых бессмысленно сидят маленькие фигуры, на стеблях растений расположены полуфигуры, одни имеют голову человека, а другие – животного. Такого не существует, не может существовать и не существовало» (Витрувий «Об архитектуре», VII, 5).

Так называемый четвертый стиль привел эту живопись к ее высшей точке: «Между закрытыми частями стен открываются проспекты с фантастической архитектурой, которая ведет в сумеречные дали. Колышутся занавеси, разлетаются сверкающие огни, мерцающее волнение оживляет все вплоть до движения мельчайших усиков. Дрожащая нервозная подвижность наполняет фигурки и сказочные существа, которые введены как украшающие элементы в причудливые архитектурные сооружения. Очаровательны фигурки и сцены, которые чисто декоративно рассеяны по стенам. Амуры и Психеи, кентавры и нимфы, танцовщицы и акробаты. Созданные легкими мазками кисти фантазии мгновенья, они сияют на черном или красном фоне полные грации, причудливости и юмора» (Г.Роденвальдт «Искусство античности». Берлин, 1927).