Текст книги "Мастера и шедевры. Том 3"

Автор книги: Игорь Долгополов

«Мираж в степи». Редкая по ощущению планетарности нашего бытия картина. Праматерь Земля – древняя и добрая, раскинула свои бирюзовые и изумрудные просторы, в которых, как в купели, – люди, юрты, верблюды. Самым поразительным в этом полотне является небо. Белые перья миража подчеркивают космический характер пространства. Не боюсь вспомнить рвущиеся куда-то облака в эльгрековском «Виде на город Толедо», ибо там и тут, в «Мираже», веришь, что за этими пушистыми и размытыми видениями – черная бездна Вселенной. Это щемящее чувство скрытой бездны весьма редко… Беспечные кочевники не ведают о стремительном беге Земли. Они спят, пьют чай, беседуют. Словом, суетные, неспешные будни продолжаются.

П. Кончаловский. Портрет художника Г. Б. Якулова.

Это полотно надолго остается в памяти, как пример романтического и в то же время очень современного ощущения – Земли всех людей.

В начале нашего века поплыла самоцветная ладья искусства Николая Рериха.

Ученик Архипа Ивановича Куинджи, этот художник далеко ушел от традиционной школы. Может быть, его редкому дару живописца помогли упорные разыскания археолога, приверженность к старине, к истокам отечественной культуры. Уже первые работы Рериха отметили явление необычное. Зритель увидел своих пращуров, их диковинные корабли, города, даже сами камни в бескрайних полях Руси, и облака, похожие на древние валуны, гордо и неспешно двигались в высоком небе особого, до того невиданного мира Рериха.

Человек недюжинного желания постичь, понять корни славянского художества создал картины, покорявшие своим покоем и каким-то внутренним мудрым смыслом. Холсты Николая Рериха от выставки к выставке укрепляли его имя как мастера – ученого, философа. Здесь сыграло роль слово Рериха. Его размышления о судьбах становления русской культуры как части планетарной цивилизации, приверженность к миру, к совершенству Человека и признанию красоты как движителя мироздания, привлекли к его учению внимание и заслуженное признание самых широких кругов.

Его исследования Тибета, искусства и культуры Индии продолжил его сын Святослав Рерих – большой друг нашей Родины. Он – почетный член Академии художеств СССР. Его полотна, яркие, самобытные, приковывают внимание сочетанием самой современной сюжетики и вопросов вечности.

Вот его высказывание:

«Красота спасет мир» – всю жизнь убеждаюсь в правоте этих слов Достоевского, стараюсь реализовать их в собственном творчестве и в просветительской работе. Более десяти лет в Бангалоре, где я живу, действует под моим началом Всеиндий-ский художественный центр. Он пользуется огромной популярностью.

Наше время отмечено крепкой дружбой Индии и Советского Союза, рука об руку идущих по пути мира и прогресса. Я счастлив, что могу в меру сил помогать этому святому делу».

Н. Альтман. Портрет Анны Ахматовой.

Лев Бакст был художник-новатор, один из блистательных сценографов России. Его костюмы к театральным постановкам, эскизы декораций всегда неожиданны. Они далеко превышают прикладную значимость эскиза, это – самостоятельные произведения, великолепные по художественному образу, пластике. Творения Бакста как бы опережают сценическое решение танца – так графически остры, неподражаемы, своеобразны, ярки, сочны и характерны гуаши, акварели художника.

Это – сам театр, загадочное действо, в котором движение переплетается с музыкой и цветом. Любое творение Бакста угадывается с первого взгляда, так уникален почерк его созиданий.

Художника иногда критиковали за пряность, некоторую изысканность его поисков. Но это лишь дань времени… и самим постановкам, которые вывозил в Париж Сергей Дягилев.

Лазоревые и малахитовые, лиловые колера декораций к «Шехеразаде». Пурпурные и золотые краски Древнего Египта в «Клеопатре» сотрясли Европу. Такого пира цветовой музыки не знал Париж, видавший все виды.

Феноменальна была чеканка, отделка каждого из эскизов. Это были шедевры искусства сценографии, где фантазия соперничала со знанием, а буйство цвета с чувством меры и вкусом.

Надо не забывать, что рядом с Бакстом работали такие корифеи, как Валентин Серов, Александр Головин, Александр Бенуа. Его работы обсуждали Анна Павлова, Фокин, Нижинский, сам Дягилев – придира и скептик.

Но всех всегда очаровывала самоотдача Бакста. Он поражал своим ювелирным и буйным творчеством. Фигуры его героев двигались, танцевали. Театр, балет жили в его эскизах, которые, повторяю, всегда превышали свое служебное назначение, становясь сами по себе феноменами искусства.

Можно сказать без преувеличения, что Бакст – новатор театрального костюма, предтечи образа. Это было явление уникальное в сценографии балетных спектаклей.

Великий Суриков весьма добродушно и благожелательно относился к опытам своего молодого зятя Петра Кончаловского. Его не шокировала футуристическая, кубистическая устремленность его ранних полотен. Дело в том, он отлично помнил, что еще в восьмидесятых годах XIX века, посетив Париж, экспериментаторские холсты французских художников на первых порах удивили его. Потом они стали казаться ему не лишенными достоинств. А кое-что из нового вообще его устраивало. Словом, Василий Иванович не спешил с выводами, когда глядел на яркие, экспрессивные, порою нарочито огрубленные по форме, форсированные по цвету картины Петра Кончаловского. Он был терпим. В этом сказывалось его понимание живописи как вечно живого творческого процесса, не терпящего статики.

М. Шагал. Прогулка.

Кстати, сам он, Суриков, был обязан открытиям импрессионистов в области пленэра. Взгляните на то, как написан снег в «Боярыне Морозовой». Сравните, насколько светлее, воздуш-нее стала гамма самого холста по сравнению с его предыдущими работами.

Петр Петрович Кончаловский входил в группу талантливых мастеров, объединенных названием «Бубновый валет». В этом обозначении был элемент эпатажа, вызова традиционному искусству. Его товарищами были Аристарх Лентулов, Александр Осмеркин, Роберт Фальк, Герман Федоров…

Они выступали против прилизанного салонного натурализма и тривиального дряхлого академизма, противопоставляя им «формы примитива» как некой народной первоосновы… Постепенно на мастеров «Бубнового валета» влиял сезаннизм, фовизм, кубизм, но все эти французские влияния находили свое национальное, самобытное преломление.

«Портрет художника Г. Б.Якулова». Полотно откровенно примитивно по заостренности, яркости, открытости подачи. Художник оставил в стороне выяснение психологических тонкостей образа. Перед нами почти вывеска, нарочито фронтально развешены мечи, ятаганы, пистолеты. Воинственный антураж вступает в противоречие с веселым, задорным ликом героя, развалившегося на диване и магнетизирующего зрителя своими черными глазами. Сверкающая белизной рубаха вызывает звучание изысканных сочетаний серых, коричневых, густо-пурпурных колеров. В этом холсте есть элемент вызова, откровенного эпатажа.

… Совсем другой портрет показывает нам художник Натан Альтман. В образе поэтессы Анны Ахматовой перед нами предстает глубокий и далеко не открытый для прочтения психологический абрис характера. Если Якулов кисти Кончаловского орет, то полотно Н. И. Альтмана полно тишины и нелегких раздумий. Сложный и четко разработанный графический рисунок полотна как бы повторяет сложные ритмы поэтических строк. В этом полотне отражена пора грозовая, полная неожиданностей и тревог…

А Архипов. Прачки.

… Эти стихи написаны в 1922 году.

В них звучит страстный, лирический, взволнованный, гражданственный голос Анны Ахматовой:

 
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.
Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.
А здесь, в глухом чаду пожара,
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час…
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.
 

Я не раз себя спрашивал: неужели нам нужны для того, чтобы острее чувствовать движение, экспрессию времени, – серость в искусстве, эти штампы и шаблоны, наводящие скуку и желание подсчитать несуразные доходы умельцев играть на конъюнктуре эпохи? Или нам порою необходимо творчество дерзкое, полное фантазии, если хотите непривычностей, даже на первый взгляд несуразности…

Многовековая история искусств не раз отмечает почти кошмарные грезы выдающихся мастеров прошлого. Вглядитесь в картины Иеронима Босха, Грюневальда или Брейгеля Старшего. Изучите фрагменты их картин. Чего там только нет! Все, от мчащихся ведьм и демонов до летающих тарелок и подводных аппаратов. При всем том что они никак не выпадают из общего потока развития культуры.

К. Петров-Водкин. Купание красного коня.

Едва ли можно отказывать Марку Шагалу в праве видеть по-своему мир старого Витебска, населяя дремучую провинциальную тишину летающими девами, акробатами, гигантскими курицами, согбенными старцами, музицирующими козлами…

Главное, что еще с юных лет, любуясь картинами Ренуара, Дега, Ван Гога или Гогена, я никак не мог понять, почему они «формалисты», враждебные нашему искусству, и их надо прикрыть. Помню, как я с моим другом Володей Переяславцевым, с которым знаком еще с 1934 года, часами засиживался в зале Матисса на Кропоткинской улице, в Музее нового западного искусства. Помню уютные, длинные, обитые розовым плотным шелком диваны, красный хоровод исступленно танцующих фигур. Слышал жесткий ритм наступающего века. Причем это никак не вызывало мысли, что такие поиски в области живописи не могут быть рядом с экспериментами Михаила Врубеля или Валентина Серова.

Валентин Серов написал в 1909 году: «Работаю и смотрю достаточно. Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, все же радости не дает, и странно, все другое зато делается скучным – тут можно призадуматься».

Но вернемся к Марку Шагалу.

Со мною, лет пятнадцать тому назад, был курьезный, если не трагикомический случай. Довелось приехать в Ленинград, в Русский музей. Командировка для отбора картин. Цель – публикация в журнале.

Мило побеседовали с директором музея. Он обещал помочь. В конце разговора я попросил у него разрешения посетить запасник. Честно говоря, хотелось увидеть полотна, не находящиеся в экспозиции. И вдруг мне отказали – не положено. Надо специальное разрешение Москвы.

Дозвонились. Получили добро.

Не буду описывать длинное путешествие в мире чудес…

«Прогулка» Марка Шагала.

Я пришел в изумление: что мешает эту картину показать зрителю? Разве логично отказывать живописцу в праве шутить, фантазировать? Почему «Вий» Гоголя, или «Приключения кота Мура» Гофмана, или… Но зачем задавать вопросы, на которые нельзя найти ответа? Просто кому-то хотелось создать видимость ортодоксальной защиты нашей державы…

Б. Кустодиев. 27 февраля 1917 года.

С тех пор прошло достаточно времени. В Москве, в октябре 1987 года в Музее на Волхонке экспозиция работ Марка Шагала. Очередь зрителей не иссякает. Это – лучший ответ на вопрос: надо ли смотреть на искусство своеобычное, приглашающее зрителя к тому, чтобы вспомнить детство, время неясных, но особенно ярких загадочных фантазий. Тревожных и одновременно зовущих к тому, чтобы поблуждать в царстве выдумки, попытаться что-то понять или не принять. Словом, активно воспринять искусство. Главное, что эта выставка не вызывает ощущения скуки, серости, штампа, который противопоказан любому, даже самому правильному искусству…

Живопись… Искусство тонкого и замедленного восприятия. Если она интересна, первична, она заставляет думать, предоставляет работу душе.

Проблема – нравится или не нравится. Это вопрос неоднозначный и не сразу решаемый.

Подумайте.

Ясно одно, что всякое запретительство, окрик, стереотипы оглупляют, усредняют, обедняют мир искусства.

И это доказывает часто потусторонний, но будоражащий мир картин Шагала. Особенно раннего, витебского периода.

Мало кто из русских художников начала века прошел такой период творческих поисков, как Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

Родившись в глубинке Поволжья, городе Хвалынске, в 1878 году, он молодым уже успел учиться и у Штиглица в Петербурге, и у Касаткина, Архипова в Москве, потом уехать в Мюнхен к Ашбе, где встретился с Кандинским и Кардовским, потом вернулся в Москву, где окончил Училище живописи, ваяния и зодчества по мастерской Валентина Серова. Все это не мешало ему заниматься литературным трудом, съездить в Лондон для исполнения керамического панно…

Борисов-Мусатов, познакомившись с Петровым-Водкиным, убеждает его в 1905 году уехать в Париж. И тот решает посетить «столицу искусства».

Дорога его была не проста.

Четыре месяца Петров-Водкин провел в Италии. Его чаруют творения мастеров раннего Ренессанса.

Но вот – столица Франции. И живописец испытывает новый поток неодолимых влияний Лотрека, Сезанна, Дега. И все же все перекрывал Лувр с великими живописцами прошлого.

Так, в водовороте этих противоречивых потоков, колеблемый разными течениями, Петров-Водкин уезжает искать себя в Африку. Но эти мечтания не помешают молодому художнику работать и работать. Тысячи рисунков, этюдов, ряд композиций создал темпераментный мастер.

Наконец, в 1908 году с грудой работ художник приезжает в Петербург.

Непередаваема и своеобычна была атмосфера той поры. Вот, пожалуй, слова современника, которые характеризуют то своеобразное и странное время: «Непередаваем был этот воздух 1910 года. Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова… к революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество… и чаяния новых катастроф… Мы не жили, мы созерцали…»

Но Петров-Водкин не терпел ни минуты, он энергично писал. Одна картина за другой появляются в эти годы. Наиболее значительная из них – «Купание красного коня» – была экспонирована на выставке «Мира искусства». Этот холст отражает тревожную предгрозовую суть кануна великих потрясений. В этом холсте Петров-Водкин как бы обобщает приобретенный с годами художнический опыт. Он отвергает многие влияния и, вернувшись на родную землю, вспоминает юность мастеров «древнего обычая», которые поражали его когда-то:

«Даже теперь, – писал Кузьма Сергеевич, – когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское, давнишнее состояние».

«Купание красного коня». В нем художник, перемучившись и испытав многие искусы, возвратился к истокам.

Что-то скифское, огнедышащее, интуитивно прорвалось сквозь пелену влияний Матисса и проторенессанса. Само время заставило вспомнить, воскресить пламенеющего коня Георгия Победоносца.

Мастер ушел от бытового решения. Эта степная греза, далекая от жанра, скорее всего – мечта о прекрасном союзе юности и могучей природы. Метафора красоты и первозданности.

Немало помогли созданию этой картины находки и расчистки новгородских и московских древних икон, строгих, чеканных по ритму, предельно насыщенных цветом.

Журнал «Аполлон» писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно воскликнул: да вот же она – та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем».

Сегодня, по прошествии времени, видно, насколько эта метафорически построенная картина выражает то предбуревое время.

Памятен крупный успех выставки произведений Бориса Михайловича Кустодиева. Очередь за билетами не прекращалась ни на миг. Зрители приходили загодя, чтобы обязательно успеть попасть в залы Академии художеств на Кропоткинской улице в Москве.

Вернисаж экспозиции был на редкость многолюден. Праздничен. Яркие, сочные картины. Мажорное искусство вызывало радость любителей живописи.

И вот в суете вернисажа известный искусствовед Илья Самойлович Зильберштейн любезно представил небольшого роста седеющую женщину с юными сияющими глазами. Ирина Борисовна Кустодиева – дочь художника.

На другой день мы встретились на выставке. Около двух часов мне посчастливилось записывать истории создания некоторых шедевров мастера.

«27 февраля 1917 года…» Этот холст создан уже в 1918 году по ранее написанному этюду.

– Помню морозный день, – задумчиво промолвила Ирина Борисовна, – дымы из труб тянулись прямо к небу. Из большого окна мастерской на Введенской видна была заснеженная улица. Сугробы с синими тенями. Зимнее солнце озаряло толпы народа с красными флагами. Прямо у нашего дома остановился грузовик с солдатами. У многих на винтовках – алые флажки.

Отец попросил меня придвинуть к окну колясочку, к которой его уже не первый год приковал тяжкий недуг. Ведь с 1912 года из-за злокачественной опухоли он не мог ходить. Однако именно в эти годы он написал свои наиболее выдающиеся картины. Полные радости жизни, задорные, веселые.

Итак, я подкатила коляску. Подставила мольберт. В мастерской была тишина, а за окном кипела жизнь. Кто-то кричал.

Бурлила толпа. Но звуки не проникали в студию. Отец писал около трех часов. Пока не ушло солнце.

Когда я увидела его глаза, они были влажны. Подумав, что у него начались боли, я принесла лекарство.

– Ирочка, ты не понимаешь, что это за счастье, что у нас в Петербурге я вижу красные флаги свободы!

В истории отечественного советского изобразительного искусства Борис Кустодиев – один из первых выдающихся мастеров – создал этапное, классическое произведение «Большевик». Оно написано в 1920 году. Гигантская фигура рабочего с багровым стягом шагает по старому городу. Он будто вырастает из бесчисленных масс народа, заполнивших тесные улочки. Кустодиев по-своему, масштабно видел революцию. Он ждал ее.

Ирина Борисовна в конце нашей встречи на выставке рассказала мне, как отец частенько говорил ей и брату Кириллу:

«Счастливые вы, доживете и увидите всю красоту предстоящей жизни».

Кустодиев не прожил и полвека. Он ушел из жизни в 1927 году. Ему было всего сорок девять лет.

Юон. Новая планета. Фрагмент

ВЕРНИСАЖ

«Новая планета». 1921 год. Художник Константин Федорович Юон, один из ведущих мастеров московской школы.

На тревожном, пронзенном яркими лучами темном небе взошла над горизонтом огромная алая планета. Ее свет озаряет холодную синеватую землю. Люди восторженно приветствуют новое светило. Силуэты человеческих фигур выражают полярные состояния. Ликование, счастье, смятение, страх. Так афористично, языком символов передает мастер свершившееся.

К тем годам признанный живописец, создатель полотен «Весенний солнечный день», «В Сергиевом посаде», «Мартовское солнце».

Ранее Константин Юон входил в круг признанных живописцев – Андрея Рябушкина, Аполлинария Васнецова, Сергея Иванова, Абрама Архипова… Его холсты экспонировались на крупнейших выставках.

«Целью живописи, – писал Юон, – является не заменять собою живую жизнь и природу, а выражать ее поэтическим языком искусства».

… Октябрь 1917 года всколыхнул душу художника. Юон вдумчиво учится «видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит разорванный ветром воздух». Он всем нутром принимает призыв поэта Александра Блока. Создает «Новую планету».

Этот небольшой холст поражает своей поэтикой, лирической напряженностью.

Возникает вопрос: откуда такая декоративная насыщенность у определившегося представителя московской школы?

Ответ прост. Юон еще в 1907 году начал работать как сценограф. Он сотрудничал с художниками А. Головиным и А. Бену а. Писал декорации для дягилевской антрепризы.

Позже Константин Юон самостоятельно создает оформление к «Борису Годунову» Мусоргского. В этих декорациях художник глубоко проникает в историю Руси.

А. В. Луначарский писал об этой постановке «Бориса Годунова» из Парижа: «Борис»… предстает на этот раз перед парижской публикой внешне в небывало прекрасной оболочке. Стильны и изящны декорации Юона».

Более темпераментно развивает ту же мысль Федор Шаляпин, исполнявший роль Бориса. «Экая прелесть, ей-богу, талантливый парень, черт его заласкай», – говорит он Горькому.

… Проходит треть века, полного труда в искусстве.

1941 год. Занесенная снегом прифронтовая Москва. В выстуженной мастерской Константин Юон создает свой шедевр – «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Он оканчивает маленький холст лишь в 1942 году. Это подлинная веха в истории советской живописи. В полотне звучит само суровое время. Великая история.

Воспоминания… С годами они обретают удивительные качества. Дистанция времени как бы фильтрует, но никак не стирает, а порою даже проявляет яркие грани, размытые годами. Эффект припоминания… Иногда поражаешься, как встреча со свидетелями одного и того же события тревожит память. Но особенно бесценны дневниковые записи. Только с годами начинаешь понимать истинную меру незаменимости всего двух-трех строк, набросанных впопыхах. Перелистывая как-то старые тетради в выгоревших обложках, я обнаружил запись, сделанную в 1933 году: «Моор. Вернисаж выставки пятнадцать лет. Художники РСФСР. Встречи. Дейнека». И вот, прочтя эти строки, полустертые, написанные карандашом на пожелтевшей от времени бумаге, вмиг еще раз вспомнилось…

Узкий Серебрянический переулок у Яузских ворот. Ветхий дом со стертыми ступенями. Темный подъезд. Здесь жил в ту пору Дмитрий Стахиевич Моор – автор знаменитого плаката «Ты записался добровольцем?».

Богородский. Братишка.

«Ну что ж, поехали», – услыхал я его тихий голос; у Моора была астма, он страдал одышкой.

Старенький трамвай продребезжал по рельсам мощенной булыжником Солянки, кряхтя взобрался на крутую гору, ведущую к Маросейке. На площади Революции дымились котлы с асфальтом. Шла реконструкция Москвы.

Выставка «Художники РСФСР за 15 лет» в помещении Исторического музея на Красной площади. Открытие. Издалека было еле слышно, как говорились речи. Наконец заиграл духовой оркестр. Публика хлынула и растеклась по бесчисленной анфиладе залов.

Моора все знали. Он едва успевал, слегка пришептывая, называть мне имена прославленных художников, писателей, артистов. Иным он кланялся, другим крепко жал руку, а иногда обнимал. Тогда его светло-серые глаза с острыми точками зрачков теплели.

В центральном огромном зале обозначалась группа. Посредине бледный худощавый мужчина в сером френче – нарком просвещения РСФСР Андрей Бубнов. Рядом горячо говорил седеющий Емельян Ярославский. Его слушал тучный громадный Демьян Бедный. На его голове цветастая тюбетейка. О чем-то задумался длинноволосый в черной строгой паре И. Бродский.

Прошел первый час. Народу поубавилось. Но все равно в залах бурлил зритель. Только получилось так, что многие мастера оказались рядом со своими произведениями.

У полотен Петра Кончаловского было людно, шумно и весело. Рядом с живописцем – высоченным, в просторном твидовом пиджаке – жена Ольга Васильевна, дочь Сурикова. На лице автора сияла младенческая простодушная улыбка. Он, не скрывая, радовался успеху. Рядом ликовал и хохотал громоздкий Аристарх Лентулов. Бок о бок с ним стоял элегантный и застенчивый Александр Осмеркин. Их работы, сочные, жизнелюбивые, экспонировались в одном зале…

«Портрет братьев Кориных» кисти М. В. Нестерова привлекал всеобщее внимание. Но сам Михаил Васильевич сдержанно, может быть, даже суховато отвечал на комплименты. Аскетические черты его лица строги.

Совсем по-иному, экспансивно вел себя Давид Штеренберг. Полотно «Старик» вызвало живой интерес. Трогательно приветствовали его Павел Кузнецов и Петр Вильяме. Неожиданно, окруженный молодежью, к ним подошел бородатый, с выпуклым лбом мудреца Владимир Фаворский. Он, молча взявшись за бороду, долго взирал на «Старика». Потом крепко пожал руку Давиду Петровичу.

Н. Терпсихоров. Первый лозунг.

Внезапно из толпы зрителей рядом с Моором возник широкоплечий, кудрявый, синеглазый Федор Богородский. Он притащил Дмитрия Стахиевича к своим холстам «Беспризорник», «Братишка».

– Ну как? – спросил Богородский. – Есть порох в пороховницах?

И вдруг, согнув в локте руку, дал нам пощупать стальной бицепс.

– Ну что, казак, сила есть?

Моор засмеялся:

– Есть, есть, Федя. Только, ради бога, не шуми.

Семнадцатилетний Николай Терпсихоров приходит учиться в студию Юона. Это был 1907 год. Потом поступает по конкурсу в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. И опять мы слышим знакомые имена его учителей – соратников Юона: А. Васнецов, К. Коровин, Н. Касаткин. Николай Терпсихоров был прилежный, трудолюбивый студент.

В 1917 году художник уходит в Красную Армию. Он участвует в гражданской войне.

В историю советского искусства Николай Борисович Терпсихоров вошел как художник одной картины.

«Первый лозунг». 1924 год. Успех холста в его автобиографичности. В этом сокровенная доверительность картины.

Терпсихоров в те годы работал в «Окнах РОСТА». На картине он стоит спиной к нам. Одетый в пальто, озябший. Старательно выводит на кумачовом полотнище: «Вся власть Советам».

В мансарде холодно. Краски, клей стынут. Сквозь разбитое окно дует ледяной ветер. На столе одинокий чайник. Хлеба не видно. В мастерской полумрак. Только мерцают белые гипсовые слепки с античных шедевров… Не гудит «буржуйка». Нет дров. Неуютно, запущенно в просторном чердачном помещении.

Картина – драгоценный документ, подкупающий достоверностью, созданный мастером, может быть, не обладавшим выдающимся дарованием, но отличавшимся ценнейшим свойством – трепетным ощущением и принадлежностью своему времени. Поэтому сегодня полотно трогает зрителя. Хотя написано без всяких претензий – скромно, сдержанно. В нем превалирует неоценимая черта искусства – искренность.

Чепцов. Заседание сельской ячейки.

Вернисаж удался. Поражало многотемье экспозиции, количество станковых картин. В них, в каждой по-своему, отражалось время.

«Тачанка». Холст Митрофана Грекова. Мчатся бешеные кони, клубится пыль. В картине боевые будни, героика гражданской войны… Задумчив, сокровенен портрет Дмитрия Фурманова, соратника Чапаева. Он изображен художником Сергеем Малютиным.

«Смерть комиссара». Большое полотно. Автор Кузьма Петров-Водкин. Изумрудная трава накрыла холмы. В воздухе разрывы снарядов. Кипит бой. Шальная пуля настигла комиссара. И вот в момент кульминации атаки он умирает. Так мастер попытался отразить пафос и трагизм гражданской войны.

… Ефим Чепцов тщательно выписал маленькую картину «Заседание сельской ячейки». Гражданская война окончилась. Надо строить новую жизнь. Авансцена деревенского клуба. Выступает оратор. Судя по всему, недавний красноармеец.

Запомнилась встреча с Ильей Машковым. Моор, поглядев на его натюрморт «Снедь московская», где в изобилии были навалены кренделя, пряники, калачи, караваи, сказал Машкову: «Илья, пора обедать». Но художник, крепко сбитый, с красным блестящим лицом, подвел Моора к большой картине. Она изображала партизан. Бесхитростно, но до иллюзии натурально. Наивно были поставлены, как перед фотографом, два фикуса…

Совсем по-иному показал образ современника Георгий Ряж-ский. Его «Делегатка», одухотворенная, гордая, смело глядит вперед. Это образ-символ. Романтический, отвечающий духу эпохи.

«Ленин в Смольном». Эта картина написана Исааком Бродским, который не раз рисовал Владимира Ильича с натуры.

Г. Ряжский. Делегатка.

Встречался с ним. И несмотря на то что в основу композиции положен известный фотоэтюд Петра Оцупа, полотно поражает своей теплотой и достоверностью. Очевидно, что художник писал с натуры и интерьер и использовал свои наблюдения и этюды. Словом, эта картина, как мне представляется, – один из самых строгих и выразительных документов той эпохи.

Выполненная в сдержанной монохромной гамме, она волнует атмосферой напряженной работы Ильича в состоянии относительного покоя, столь редкого в ту пору.

Неоценима роль Ленина в становлении культуры молодой республики. В суровом 1918 году Максим Горький услышал слова Ленина: «Скажите интеллигенции, пусть она идет к нам. Ведь, по-вашему, она искренне служит интересам справедливости? В чем же дело? Пожалуйте к нам…»

Игорь Грабарь с особым волнением не раз рассказывал, как бережно Ильич относился к памятникам старины. Ленин не разрешал без советов специалистов, а в их числе был и Грабарь, ничего изменять и перестраивать в Кремле. Вплоть до мелочей.

Широко известно отношение Ленина к музыке. Как он взволнованно слушал «Аппассионату»… Как высоко он ценил Бетховена…

Луначарский вспоминает:

«У Ленина было очень мало времени в течение всей его жизни сколько-нибудь пристально заняться искусством… Тем не менее вкусы его были очень определенны: он любил русских классиков, любил реализм в литературе, живописи и т. д.

..Еще в 1905 году ему (В.И.Ленину) пришлось ночевать в квартире… где была собрана целая коллекция… изданий, посвященных крупнейшим художникам мира. На другое утро Владимир Ильич сказал мне: «Какая увлекательная область история искусства… Вчера до утра не мог заснуть, все рассматривал одну книгу за другой. И досадно мне стало, что у меня не было и не будет времени заняться искусством».

Наше искусство выстояло в XX веке в борьбе с влиянием западного модернизма. Правда, иногда это сражение использовалось некоторыми художниками в конъюнктурных целях…

«Здравствуй, Иван, поздравляю», – сказал Моор. «Русское тебе спасибо, Дмитрий», – ответил статный, красивый, очень похожий на Федора Шаляпина ваятель. Он был хорош рядом со своими творениями «Сеятель», «Рабочий», «Красноармеец». Шадр был родом с Урала, плоть от плоти трудового люда.

И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном.

Прекрасна была встреча Ивана Шадра и Веры Мухиной. Ведь они вместе учились у Антуана Бур деля в Париже.

Вера Мухина показывала на выставке два шедевра «Хлеб» и «Крестьянку». Красота и великолепное чувство меры отличали будущую создательницу «Рабочего и колхозницы», потрясших Париж на Международной выставке в 1937 году.

Особое место занимала Лениниана, созданная Николаем Андреевым. Его скульптуры и рисунки оставили людям правдивый и человечный образ Ильича.

Незаметно бежало время. Публики поубавилось. Можно было поближе подойти к интересным работам и успеть вернуться к Дмитрию Стахиевичу… А он уже звал меня, махал рукой.

Уютный зал. В плафоне – странное сооружение, похожее на гигантскую птицу. Она была по-своему изящно смастерена из деревянных планок, жердочек, прутиков.

– У нас есть тоже свой Леонардо да Винчи, – пошутил Моор. – Это «Летатлин». Его придумал Владимир Татлин.

Напротив висел «Черный квадрат» Казимира Малевича. Небольшое полотно с аккуратно начерченной и тщательно закрашенной геометрической плоскостью.

Моор лукаво взглянул на меня:

Ты ведь не знаешь, какой шум в свое время подняла эта картина. Да и сегодня кому-то надо сделать из этого холста фетиш.

Я оглянулся…

Зал был пуст. Симпатичная молодая пара, задрав головы, разглядывала «Летатлин».