Текст книги "Мастера и шедевры. Том 3"
Автор книги: Игорь Долгополов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 29 страниц)
Игорь Долгополов
Мастера и шедевры
Том 3
Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе.
В. И. Ленин
Ника Самофракийская
ПРОЛОГ
… Много лет беседуя с людьми самых разных возрастов, профессий, я утвердился во мнении, что большинство из них тянутся к прекрасному. Сокровенно. Будто стесняясь. Почти втайне от себя.
Это они стоят в непогоду в очередях на выставки шедевров Эрмитажа, Лувра, Прадо. Пытаются достать билет на концерты Святослава Рихтера, Образцовой, Атлантова. Не жалеют сил, дабы приобрести томик стихов Анны Ахматовой, Александра Блока, Бориса Пастернака. Стремятся посетить Ясную Поляну, Михайловское, Спасское-Лутовиново. Едут в Кижи, Самарканд, в Новгород. Их манит искусство…
Загадка притягательности шедевров – Сфинкса и пирамид Гизы, Ники Самофракийской, Парфенона, руин Помпеи, Нотр-Дама, ансамблей Ленинграда – в том же, что и в полотнах Леонардо да Винчи и Александра Иванова, Эль Греко или Врубеля, Делакруа или Валентина Серова, во всех них звучит голос красоты, метафоры прекрасного.
Ныне слово «красота» не в моде. Его даже нет в энциклопедическом словаре 1980 года издания.
В современном же человеке, как, впрочем, и в иные эпохи, дремлет демон – тяга к зрелищам.
Но высокое искусство и зрелища – материи разные.
Ленин говорил, что народ достоин высокого искусства, а не только зрелищ…
ВЕЧЕР В ПОМПЕЯХ
Невыразимо печальны вечерние Помпеи. Молчат руины. Гулко звучат одинокие шаги.
Античный город покинули беспокойные, шумные, пестрые туристы. Не сверкают блицы. Не орут транзисторы.
Тишина… Кривые узкие улочки-переулки, шириной в два шага. Огромные, неровные, горбатые камни мостовой. Стертые, будто смытые с лица земли виллы, палестры, театры. Почти два десятка столетий прошло с тех пор, как потоки раскаленной лавы затопили город, засыпали огненными осколками, пеплом.
Город был сожжен.
Когда бродишь по пустынным развалинам домов Корнелия Руфа или Марка Лукреция, невольно воображение населяет былое. Кажется, что тени детей, женщин мелькают по стенам геникеев. Но живых помпеян нет… Руины. Фрески. Мозаики… Богини вопрошают прекрасного Париса. Геракл свершает свои легендарные подвиги. Ариадна и Вакх кокетничают.
Мифы бессмертны.
Люди погибли в пылающем котле, куца более жутком, нежели блистательная «Гибель Помпеи» кисти Карла Брюллова. Все было проще и страшнее. Вот лежат перед вами раскопанные, чудом уцелевшие, серые обугленные предметы житейского обихода. Домашняя утварь.
Отпечаток человеческого тела, погребенного под толщей вулканического пепла.
Извержение Везувия. Стихийное бедствие. Оно было в начале нашей эры.
Дом Ветгиев. Ряды стройных колонн упираются… в закатное багровое небо.
Застыли беломраморные скамьи гигантского амфитеатра… Весело скачут амуры на резвых, тонконогих лошадях. Несутся колесницы по красному карнизу фригедариума.
Следы ушедшей жизни. Хочешь или не хочешь, неотступно преследует мысль: «Помпеи – каменная метафора ядерного Апокалипсиса».
Черные портики острыми зубцами рассекают огромное алое солнце. Оно катится в сизую мглу заката.
В зыбких сумерках мне видятся три мифологические Парки, ткущие нити судеб рода человеческого…
… Ночью, на берегу Неаполитанской бухты, ученый собеседник, учтиво выслушав мои помпейские заметы, снисходительно усмехнувшись, сказал: «Синьор, ваши представления старомодны. Новое нейтронное или иное оружие оставит в неприкосновенной целости шедевры архитектуры и искусства».
А люди?
Я глядел на яркие южные созвездия, на широко раскинувшиеся огни Неаполя. Пытался проникнуть сквозь толстую стеклянную броню окуляров интеллектуала. Думал: как могут спокойно изрекаться в конце XX века такие первобытные, каннибальские концепции? Хладнокровно, с улыбкой…
И вновь я вспомнил трех Парок, ткущих зыбкую нить на руинах Помпеи.
… Канале Гранде. Сердце Венеции. Калейдоскоп, почти призрачный по стереоскопической яркости богатых красок, непобедимой музыке бытия. Жемчужина Адриатики – это Сказка.
Вчера. Сегодня. Завтра… Грандиозные древние соборы. Площадь святого Марка, которую Наполеон остроумно назвал «самой прелестной гостиной Европы». Церкви и храмы, дворцы с росписями Тинторетто, Тьеполо, Веронезе. Безумство изобилия красоты. Странный, полный контрастов света и тени быт современного города.
Геометрические, пустынные просторы очередной биеннале – экспозиция абстрактного искусства. Безлюдно. Дремлет пожилая женщина на резном кресле. Кажется почти безумием именно в Венеции это соревнование бессмыслицы, уродства, экстравагантности…
Но переступите порог выставки.
И вновь серебряный, колдовской свет, блеснув на стрелках старинных бронзовых часов, будто шепнет слова Поля Валери: «Ничто не проходит так быстро, как новое».
Но вспомните еще одно подтверждение этой фразы: «Моде час – искусству вечность».
И вдруг посреди людской сутолоки, в круговерти удовольствий, смеха, плеске вод канала, музыке оркестров, играющих напротив Дворца дожей, спонтанно возникают Помпеи.
Гробовая тишина мертвого города. Гудит в сознании колокол вопроса: неужели люди смирились с мыслью расстаться с главной ценностью, данной нам однажды судьбою, – с Жизнью?
Духовность – не слова, это – барьер войне, жестокости, злу.
Совсем рядом – новое тысячелетие. Пусть оно будет эрой мира.
Однажды у Павла Дмитриевича Корина спросили: «Можете ли вы с первого взгляда определить шедевр живописи?»
Корин долго молчал, потом как-то ясно и сокровенно посмотрел на собеседника.
Нахмурил свои густые черные брови.
Еще ярче стала заметна седина над крутым морщинистым лбом.
– Я до сих пор иногда меняю мнение о некогда мне понравившихся картинах, особенно современников.
Ведь искусство, как любовь, требует испытания.
Иногда нелегкого.
Говорят, что бывает любовь с первого взгляда. Я слыхал, читал об этом феномене.
Но, наверное, это не каждому дано…
Потом, человеческое чувство может быть более зыбко, чем такое вечное понятие, как шедевр… Могу только по совести сказать: любую новую картину надо смотреть не день и не год.
В высоком искусстве самый строгий судья – время.
Ведь недаром говорят: моде – час, искусству – вечность. Потому советую: не торопитесь в оценках картин, как бы они вас ни чаровали, ни ошеломляли, ни поражали…
Дайте времени помочь вам…
«ДЕВУШКА В ФУТБОЛКЕ»
Метафора… Какой колдовской притягательной силой обладает это необъяснимое качество мыслить образами, рождающееся в душе художника. Результат его мировидения. Ощущения горя и радости, любви или неприятия.
Поистине метафора – сердце каждого произведения большого искусства. Вот почему картины, в которых родилась метафора, так притягательны для широкого зрителя. Эти полотна словно приглашают задуматься, попытаться раскрыть тайну очарования такого простого с первого взгляда холста.
Особенно ценен портрет-метафора. Ведь он отражает не только визуальное сходство с данным человеком, а подчас обретает характер символа целой эпохи. Портреты такого уровня входят в историю искусств наравне с самыми сложными и масштабными композициями.
Вспомним «Джоконду» Леонардо да Винчи.
Рядом с ней – скромный мальчик Бернардино Пинтуриккио, в котором соединились достоинство и пытливость юного существа, рожденного Ренессансом. Вспомним «Портрет молодого человека с перчаткой» Тициана – все это образы итальянского Возрождения.
Взгляните на могучую «Зеленщицу» кисти Жака Луи Давида. И вмиг окажетесь в конце XVIII века, в пору Великой французской революции.
Посмотрите на «Продавщицу креветок» Хогарта, героев холстов Франса Гальса, на стариков и старух позднего Рембрандта, и во всех этих картинах поразит правда времени, образ живого человека.
На фронтисписе этой книги, рядом с титулом – портрет «Девушки в футболке» художника Александра Самохвалова. Она создана в 1932 году.
Будто вольный ветер нашей эры колышет пряди ее волос. Она глядит на нас из полувекового далека, чуть пришурясь. В глазах девушки неуловимая грустинка. Мгновенное раздумье.
Ведь настоящая картина будто живое существо.
И эта девушка много повидала со дня своего рождения. Слыхала песни и смех своих веселых подруг начала тридцатых годов. Много, много она знала победного и страшного, немало пришлось ей пережить за пролетевшие годы. Но в ее чистом взоре, в смелом разлете бровей, в готовых раскрыться пухлых губах – вечная юность.
Вера и гордое сердце. Это дочь времени трудного, но неповторимого, полного драматизма, смены света и теней, правды и полуправды. Добра и зла. Цельность характера, духовность, стремление идти в завтра – создали ее такой чистой и тревожной, всегда молодой.
Сам Александр Самохвалов рассказывает, что для него составляло особую радость писать образы современников, изучать, искать черты нового человека формировавшегося социалистического общества. Он был полон идеалов и надежд.
Вдруг он нашел «прекрасную современницу», которую раньше никогда не встречал. Она, как показалось мастеру, могла стать символом времени. Он написал ее.
Когда он создал портрет, то многие друзья с предубеждением отнеслись к этому образу. Они были уверены, что лицо эпохи должно раскрыться в труде, в преодолении трудностей, стоящих на пути к достижениям. Тогда, по их мнению, «некогда было быть красивой».
Живописец с ними не соглашался. Он совершенно справедливо полагал, что творческий труд «это не только работа лопаты или молотка, но также напряжение ума и души человеческой».
Были и иные сложности. Когда портрет был уже создан, Самохвалов вспоминает, что тогда, в сороковых и даже в конце тридцатых в моду входила помпезная пастозность письма. А если говорить проще – группе художников, весьма влиятельных, нравилась размашистая, «псевдокоровинская» манера живописи. Она создавала иллюзию некой раскованной художественности, но чаще просто прикрывала огрехи рисунка, фальшь колорита.
Но что самое неприятное было в этакой разудалой манере письма – она частенько приглушала «за шикарной мазис-тостью» неглубокость, а иногда ложь. Такие огромные полу-панно-полукартины были, как правило, лакировочно-бездумны и лишены духовности.
Предоставим слово Александру Самохвалову. Он колоритно описывает диалог с одним из апологетов этого самого «псевдо-коровинского стиля». Эта сцена весьма убедительна.
– Александр Николаевич, отчего вы не хотите писать, как все?
– Вопрос меня очень смутил, – записывает Самохвалов. – Как это должен писать, как все? Кто это все? Ведь Пименов и Дейнека не пишут, как все. Отчего же мне нельзя писать так, как я пишу, следуя, руководствуясь своим ощущением реальности?
… Писать, как все. Эго же беда. Ведь ничего нет в искусстве страшнее, чем некая усредненность, отсутствие личностного, ярко выраженного видения. Ведь именно свобода самовыражения художника гарантирует искусство от засилья серости, становлению которой способствует всяческая регламентация.
Художник принадлежит своему времени. И если он настоящий Мастер, то в его картинах будет биться живое трепетное сердце искусства – метафора.
Грабарь, вкусу и чувству прекрасного которого можно верить, увидел «Девушку в футболке» (которую Самохвалов принес на выставку в 1932 году для утверждения на жюри). Игорь Эммануилович вскричал, долго предварительно вглядываясь то в смущенного художника, то в портрет:
– Эго брависсимо!
И обеими руками пожал руку живописцу.
Так увидела свет «Девушка в футболке».
В. Суриков. Портрет доктора А. Д. Езерского
НАКАНУНЕ
Мчится в черной бездне Космоса голубая пылинка Земля. Удивительный, может быть, уникальный дом, приютивший род человеческий. Млечный Путь. Немеренные дали Вселенной, мириады светил. Мерцают знакомые созвездия. Миры, несметь миров…
Канун XIX века, 1899 год. Маленькая точка на планете – Ясная Поляна. Но к этой усадьбе под Тулой приковано внимание миллионов людей. Здесь живет, творит, проповедует Лев Толстой.
И вот именно в 1899 году скульптор Паоло Трубецкой посещает Ясную Поляну и создает портрет великого писателя.
Могуч старец. Под необъятным куполом лба сведенные мохнатые брови. Темные впадины глазниц не могут скрыть пронизывающего взора мыслителя. Разметалась борода. Крепко сцеплены руки. Суров далеко видящий взгляд… Что видит он? Автор «Войны и мира», «Воскресенья», «Анны Карениной», «Казаков»… Человек, познавший меру добра и зла. Осудивший фальшь, фарисейство, ханжество власть предержащих.
Лев Толстой как бы представлял XIX век. Это он олицетворял в этот последний год XIX века сонм гигантов, вознесших отечественную культуру на гребень европейской, мировой цивилизации. Об этом говорят имена Пушкина, Глинки, Брюллова, Лермонтова, Кипренского, Александра Иванова, Тургенева, Достоевского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Сурикова, Ге, Левитана, Чехова…
Грядет XX, «железный век». Пророчески пронзает неведомое взгляд старого, мудрого землянина, сына планеты, горевав шего печалью людской, ликовавшего радостями мирскими…
Паоло Трубецкой, может быть, не добрал в монументальности образа, зато он передал живую, вечно движущуюся, трепетную, мятущуюся натуру творца.
Грань веков… В эти дни неподражаемый по густоте талантов мир русской культуры вместе со всем народом готовился переступить в новое столетие. Что несет оно?..
Задумчив, суров Лев Толстой. Может, он уже видит зарницы будущих революций. Кто как не он знал беды крестьянской России, страшную пропасть между нищетой и богатством, неграмотностью и светом знания. Он чуял завтра.
Ленин назвал Толстого «зеркалом русской революции».
Наступил XX век.
Жили и творили Толстой, Чехов, Бунин, Куприн, Горький, Блок, Брюсов, Суриков, Валентин Серов, Чайковский, Рахманинов.
Отечественная живопись испытывала подлинный расцвет. Широчайшая палитра ярчайших дарований… Репин, Врубель, Кустодиев, Архипов, Касаткин, Бену а, Сомов, Головин, Лансере и многие, многие другие поражали Европу своим сочным, свежим, талантливым мастерством. Успех дягилевских сезонов в Париже еще раз раскрыл всю радугу нашей музыки, сценографии, вокала, балета. Имена Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского, Павловой, Фокина, Нижинского, Бену а и его товарищей по «Миру искусства» буквально потрясли «столицу искусства».
Но в самой России назревали грозные планетарные события.
Наверное, многих наших потомков будет смущать коловращение страстей, которые вспыхивали вокруг того или иного имени, особенно в нашем бурном XX веке. Сколько было «экстремальных» фигур, то появлявшихся, то исчезавших со сцены. Их не счесть. Повелось, что вдруг то, что становилось поперек привычного течения, объявлялось неугодным, даже диким. Потом проходили годы и выяснялось, что объявленное «нехудожественным» искусство признавалось интересным, и анафема снималась… И наоборот.
В начале века мир искусства бурлил. Пестрота направлений поражала. Радужные грезы символистов, зычный голос футуристов, громыхание бубнововалетчиков… Все это нисколько не мешало русской отечественной реалистической школе жить и действовать. В ту пору творил Василий Суриков. Писали Валентин Серов и Михаил Врубель. Выставляли свои полотна передвижники – Касаткин, Архипов, Поленов. Изумляли своими полотнами Кустодиев, Юон, Рылов… «Мир искусства» в лице своих мастеров Александра Бенуа, Константина Сомова, Льва Бакста, Александра Головина потряс Европу своими декорациями и эскизами костюмов.
П. Трубецкой. Портрет Л. Толстого.
Подобная мозаичность художественного процесса, естественно, находила выражение и в прессе. Но при всей остроте сражений на полосах газет и журналов никто никому не навешивал ярлыки. Тональность споров об искусстве удивляла блестками остроумия, точностью определений. Язык публикаций был ярок и художествен. Каждый отстаивал свою точку зрения бескомпромиссно и запальчиво.
Но все это, не переходило в брань, не носило формы поноси-тельства и хулы.
Никому не приходило в голову обвинять творчество художников «Голубой розы» или «Бубнового валета» во вредности или чуждости. Конечно, «Союз русских художников» высказывал свою линию, «Мир искусства» – другую. Но это был нормальный творческий процесс, соревнование талантов, стилей. Никто не пытался дискредитировать тот или иной почерк живописца…
Нельзя не заметить, что многие художники, такие как Александр Бенуа, Николай Рерих, Игорь Грабарь, обладали и завидным даром слова. Такое разнообразие талантов создавало благодатную почву для расцвета национальной школы живописи.
Рябушкин, Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Кончаловский, Малявин, Александр Яковлев, Павел Кузнецов – каждый из них поражал самоцветным даром и никто не пытался ограничивать полет их фантазии, стремление к самовыражению.
Это не означало, что начало века представляло некий рай. Наоборот, ощущалась предбуревая атмосфера грядущих социальных сдвигов, что находило отражение в творчестве самых разных художников – от Сергея Иванова до Мстислава Добужин-ского.
Словом, искусство жило во времени. Действовала формула, открытая еще Оноре де Бальзаком, который как-то заявил, что вся история человечества есть не что иное, как борьба таланта и посредственности. Простим максимализм автору «Человеческой комедии», но согласитесь: доля правды скрыта в этих словах…
–
Рылов. Зеленый шум.
… Талант – дар. Причем дар редчайший. Его надо беречь. У нас в искусстве уже в конце тридцатых годов XX века об этом почти забыли, как запамятовали, что есть душа, духовность…
Но вернемся к началу XX века. Это был поистине Ренессанс, который являло собой русское искусство той поры. Оно уже мощно и громко заявило о своих приоритетах на экспозициях в выставочных залах Европы.
Словом, к дням Октября художественная жизнь России была достаточно богата яркими дарованиями…
Крупнейшие мастера живописи и ваяния приняли революцию. Такие корифеи, как Поленов, Касаткин, Архипов, стали первыми народными художниками РСФСР.
Сергей Иванов – один из серьезнейших мастеров конца XIX – начала XX века.
В его искусстве нашла отражение драма времени. Уже в своих первых произведениях живописец показывает весь ужас будней старой России. «Смерть переселенца» – 1889 год. Мертвая тишина степи. Одинокая повозка. Труп усопшего крестьянина, не достигшего желанных пределов новых земель. Неизбывное горе семьи… Правда жизни, без прикрас и ненужной беллетризован-ной трагедийности.
Покой и ужас.
Его полотна «Бунт в деревне», «Едут! Карательный отряд» – как бы отсветы пожара, охватившего империю в преддверии 1905 года. Мастер сумел в своих холстах раскрыть быт острогов и тюрем, каторги; они были забиты народом, восставшим против гнета царизма.
«Расстрел» – полотно, созданное в 1905 году. Оно поразительно по своей остроте, композиционному и колористическому строю картины.
Огромная, залитая закатным солнцем площадь. Резкий свет со стереоскопической беспощадностью рисует все детали этой страшной минуты.
Залп. Еще дымятся стволы винтовок солдат, скрытых от нас краем полотна. Напротив, тоже почти не видные, толпы людей – демонстрация. Горит лоскут алого знамени.
Неподвижны, безучастны громады домов.
С. Иванов. Расстрел.
В центре – человек. Он упал. Ничком, на бегу прислонился к земле, чтобы никогда уже не встать. Зловещие краски вечерней зари – словно реквием этой трагедии. Веришь, что сам видел случившееся: с такой щемящей, пронзительной убедительностью рассказывает нам живописец о тех ушедших днях.
В 1904 году Валентин Серов пишет «Портрет А.М.Горького». Это скорее этюд. Автор успел создать характерный образ человека из народа. В косоворотке, в грубых сапогах сидит, резко повернувшись к художнику и что-то ему доказывая, Алексей Максимович. Его рука, сильно вылепленная, словно подчеркивает этот немой диалог. Поднятые густые брови, блестящие глаза. Все, все в движении… Вот сейчас сорвутся гневные слова…
Прочтите текст «Заметок о мещанстве» – теме, близкой обоим мастерам, имевшим дело с представителями этой породы людей.
Горький опубликует в следующем, 1905 году, в большевистской газете «Новая жизнь»:
«Мещанство… Оно густо облепило народ своим серым клейким слоем, но не может не чувствовать, как тонок этот холодный слой, как кипят под ним враждебные ему инстинкты, как ярко разгорается непримиримая, смелая мысль и плавит, сжигает вековую ложь».
Этот натиск энергии снизу вверх возбуждает в мещанстве жуткий страх перед жизнью – в корне своем это страх перед народом, слепой силой которого мещанство выстроило громадное, темное и скучное здание своего благополучия.
На тревожной почве этого страха, на предчувствии отмщения у мещан вспыхивают торопливые и грубые попытки оправдать свою роль паразитов на теле народа – тогда мещане становятся мальтусами, спенсерами, ломброзо.
В будущем, вероятно, кто-то напишет «Историю социальной лжи» – многотомную книгу, где все эти попытки трусливого самодержавия, собранные воедино, представят целый арарат бесстыдных усилий подавить очевидную, реальную истину – груду липкой, хитрой лжи…
В. Серов. Портрет Максима Горького.
Быстрые удары кисти живописца словно подтверждают весомость, неопровержимость гневных мыслей литератора.
Именно в эту пору В.А.Серов творит сильный и суровый портрет великой актрисы М. П. Ермоловой, застывшей в горестном, траурном платье. Она словно оплакивает жертвы январских страшных событий…
Так, казалось молчаливое, искусство живописи иногда говорит не меньше, чем объемистый исторический труд.
Максим Горький проявил много усилий в марте 1917 года, когда художественная интеллигенция после февральской революции уповала на некие реформы в искусстве.
Вот что вспоминает Александр Бенуа:
«Как только первые раскаты революционного грома улеглись и снова стала «ощущаться жизнь», во всей своей основе уже получившая новый смысл, так возник радостный вопрос:,А ведь, пожалуй, и для русского художества начинается новая пора, и перед ним открылись безграничные возможности, с него сняты парализовавшие его пеленки?» Если же возник только вопрос, недоверчивая надежда, а не настоящая уверенность, то это потому, что именно русское искусство слишком систематически угнеталось бездарностью старого режима и тем легионом лиц, которым было поручено его ведение. В конце концов сплелась такая хитрая система лжи, компромиссов, бюрократического кумовства и т. д., что не приходилось рассчитывать на действие толковых мероприятий, а оставалось ожидать и в этой области одного из тех чудес, которыми нас за последнее время балует судьба».
Но, увы, не так легко было быстро разрушить те стереотипы, которые вырабатывались веками. Это были страшные штампы, свойственные самодержавному режиму:
,…. Этот порядок основывался все на том же чувстве самосохранения, на том же законе подбора. Начиная с самого первого лица в государстве и до последних чиновников от искусства – все были в каком-то тайном заговоре против всего живого, яркого, стремительного, самобытного. Навстречу велениям вдохновения воздвигались препоны всяких цензов и цензур, выставлялись приманки художественной табели о званиях и чинах, поощрялись ереси художественного национализма, соответствовавшие черносотенным программам, тратились колоссальные средства на один фальсификат искусства. Лишь кое-что удавалось исправлять частной инициативе, но и она была заражена в значительной степени общим недугом. Мало находилось среди людей, имеющих средства, таких, которые решились бы поверить вполне художникам. Все чего-то боялись, чему-то не доверяли, что-то чинили…»
М. Добужинский. Октябрьская идиллия.
«Октябрьская идиллия». Мстислав Добужинскии.
Пустынный город. Ни души. Он будто вымер. На булыжнике брошена детская кукла. Валяется чей-то ботинок. Рядом – очки. Плиты тротуара, стена дома залиты кровью. Страшное багровое пятно будто живет. Его щупальца тянутся к мостовой. Кажется, готово затопить мир.
На стене между мирной балюстрадой и номерным знаком – маленький листок бумаги. Его слова не прочтешь на расстоянии. Но чувство не обманывает – это смерть.
Покосилась смятая ограда голого дерева. Слепы окна вереницы домов, свидетелей расправы, разгрома демонстрации.
Дата создания шедевра – 1905 год.
Этот лист Добужинского начисто сметает версию об аполитичности, отсутствии гражданского чувства у мастеров «Мира искусства». Ведь надо не забывать, что именно Добужинскии являлся одним из ведущих художников своего времени.
Кстати, надо вспомнить его эскизы к костюмам гоголевского «Ревизора», чтобы найти еще подтверждение его глубокого сатирического дара.
Не слышно выстрелов. Не кричат раненые. Не стонут дети…
Но шедевр звучит. В нем – весь ужас прошедших мгновений истории.
«Портрет поэта В. Я. Брюсова». Работа Михаила Александровича Врубеля.
«Бывают жизни художников – сонаты, бывают жизни художников – сюиты, бывают пьески, песенки, даже всего лишь упражнения, – пишет А. Н. Бенуа. – Жизнь Врубеля, какой теперь отойдет в историю, – дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки [лет] XIX века, как на «эпоху Врубеля», когда они увидят, во что считала Врубеля его эта «эпоха». Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно».
М. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова.
Далее Александр Бенуа сравнивает творчество Врубеля с огромным метеором, ворвавшимся в атмосферу тогдашнего мира и разбившимся на несчетное количество осколков. Но огромность всего свершенного можно понять, только сложив в голове все, что видел из этого разрозненного и разбившегося великолепия.
Один из сверкающих осколков этого самоцветного дара – портрет Валерия Брюсова. Он создан в 1906 году в больнице душевнобольных доктора Ф. А. Усольцева.
Уже во время первого сеанса, как рассказывает поэт, портрет был совершенен. Он выражает глубокую скорбь, что не было фотографа, чтобы запечатлеть этот необычный по экспрессии и сходству портрет. Позже, за несколько сеансов Врубель несколько раз переделывал холст. А в один несчастливый миг решил смыть фон, который изображал куст сирени. Следы этого поступка – частично смытый затылок.
Врубель говорил с особой любовью об Италии. Картины Венеции, других городов, скульптур, деталей архитектуры возникали из его уст с необычной щемящей яркостью.
Врубель показывал свои давно задуманные и начатые картины «Путники, идущие в Эммаус» и «Видение пророка Иезе-киля». Но он к ним больше не прикасался, таким образом портрет Брюсова стал последней работой гениального, но несчастного художника.
Во время одного из сеансов он спросил поэта:
– Вы ничего не слышите?
– Нет, ничего, ровно ничего.
Пропустив несколько мгновений, художник произнес:
– А мне вот кажутся голоса… Я думаю, что это говорит Робеспьер…
Прождав немного времени, он задумчиво сказал:
– Возможно, это галлюцинации…
Так в таком страшном и страннном мире прозвучал последний аккорд редкого по единству, музыкальности и своеобычности творчества Врубеля, жившего всю жизнь в мире грез и жестоких реалий…
П. Кузнецов. Мираж в степи.
Он, сам того не осознавая, интуитивно сопротивляясь серым и тяжким будням, создавал единственные в мировом искусстве врубелевские кристаллы прекрасного.
Петр Иванович Львов – прекрасный рисовальщик, простодушный и честный человек, рассказывал мне:
– Я всегда мучился с композицией, – начал повествование Львов, наморщив лоб и поглаживая бритую голову. – И вот в Училище живописи, ваяния и зодчества я иногда допоздна засиживался, пытаясь «от себя» придумать картинку. Ничего не клеилось… И вот как-то уже стемнело. Я на огцупь брел по пустому коридору Училища. Тихо. Где-то капала вода из крана. Вдруг слышу странный звук, мелодичный и протяжный: «пи-и, пи-и». Подхожу ближе к дверям одной из мастерских. Звук еще громче. Открываю дверь. В сумерках на полу еле видна сидячая фигура. Гляжу: Паша Кузнецов. Присел на корточки и тянет за веревочку от крышки вентилятора. Вот откуда и звук «пи-и…
– Паша, ты чего здесь?
– Ты послушай, какая поэзия, Петя!
Он при мне дернул за веревочку, и снова прозвучало странное и загадочное «пи-и, пи-и».
– Какая лирика! – воскликнул Павел».
Этот немудреный рассказ, относящийся, наверное, ко времени учебы в Училище (годам 1903–1904), говорит о незаурядной способности Павла Кузнецова видеть и слышать поэзию в вещах, казалось, самых обыденных. Может быть, он слыл даже немного чудаком среди своих сверстников, но это была не беда.
Павел Варфоломеевич Кузнецов принадлежал к плеяде талантливых саратовцев, среди которых особо выделялся Бори-сов-Мусатов – художник редчайшего лирического дарования, колорист и композитор. Его влияние испытывали многие молодые мастера, среди них был и Кузнецов.
Когда он окончил Училище, то заявил о себе как о незаурядном живописце. Его работы стали экспонироваться на выставках, а имя стало известным в мире искусства.
Л. Бакст. Саломея.
Подлинный расцвет его творчества связан с «Голубой розой» – союзом единомышленников, символистами. Вот как их описывает Андрей Белый:
«Эти художники (Сарьян, Сапунов, Крымов, Судейкин, Кузнецов, Ларионов и др. – И. Д.) к нам приходили со стайкой молоденьких женщин… Они отличались умом от алмазных купчих, разбросавших свое состояние на волосы, руки и плечи… Был жив и умен Кузнецов, развивавший традиции экстравагантных порывов, мне помнится он в желтом, талия с перехватом; старообразное, но интересное умною игрою лицо – чуть-чуть песье…»
Павел Кузнецов писал темперой. Его мягко сгармонирован-ные, блекло-голубоватые теплые холсты звучали нежно и музыкально.
Новые мотивы обрел мастер, уехав в южные степи.
Лев Бакст почувствовал переломность этого момента в творчестве живописца, характерного для всех голуборозовцев. Он говорил: «Новый вкус идет к форме неиспользованной, примитивной, к деревенскому столу, подсоленной краюхе хлеба. Будущая живопись начнется с ненависти к старой, чтобы вырастить поколение новых художников…»
Представитель «Мира искусства» Лев Бакст органически не чувствовал приязни к пути, «который был им полузнаком, страшен, органически враждебен».
В 1906 году в Париже Павел Кузнецов увидел посмертную выставку Гогена. Не надо преувеличивать этот фактор, хотя некоторые иронисты именовали позже Кузнецова русским, гоге-нидом».
