Текст книги "Избранные труды. Теория и история культуры"

Автор книги: Георгий Кнабе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 69 (всего у книги 95 страниц)

Античное наследие в первые годы XX в. живет на этой грани. Оно растворено в общефилософской атмосфере времени до того, что сплошь да рядом утрачивает свои черты античности и наследия, и в то же время черты эти нет-нет да и проступают, образуя особый образ античности, характерный для русской культуры этих

859

лет, внося в искусство и литературу эпохи специфический «античный» тон.

В живописи показательно в этом смысле творчество К. Бога-евского (1872—1943) с его крымскими пейзажами, где горы и море предстают как бы в первобытной нерасчлененности, в архаическом бытии природы до обретения ясных и раздельных форм. Но особенно последовательно и ярко интересующая нас тенденция представлена у Льва Бакста (1866-1934). В 1907 г. он вместе с Валентином Серовым предпринимает путешествие по Греции. Здесь на него производят сильнейшее впечатление не только вазопись, но и портреты, исполненные, как правило, в одном контуре, без растушевки, в подражание древнегреческим образцам. После поездки Бакст обращается к изучению истории Греции, читает о ней лекции и доклады, пишет статьи. В центре его исследований -образ греческой архаики, интерес и тяготение к которой Максимилиан Волошин назвал в те же годы «последней и самой заветной мечтой искусства нашего времени». Конечным и наиболее известным результатом увлечения Бакста архаикой явилась его картина «Terror Antiquus», «Древний ужас» (1909). Перед нами – зрелище черно-серого мирового хаоса, погруженного в ночь и пронизанного ослепительной молнией, нагромождение горных кряжей, прорезывающих их морских заливов, равнин и плато с кое-где торчащими развалинами. Но на первом плане – выделенная цветом статуя Афродиты, которой приданы черты архаической греческой Коры, с загадочной улыбкой на устах, столь характерной для древнейших греческих Аполлонов и куросов. Но возвышающиеся на горных кряжах развалины вполне узнаваемы -различимы Львиные ворота Микен, характерные руины Тиринфа, афинский Акрополь. Сюжет картины символичен и абстрактен -сопоставление мирового хаоса и божественной потенции творческого возрождения жизни. Это популярнейшее в свое время произведение – явно не великое создание живописи, но оно свидетельствовало о том, что философское мироощущение поколения, постоянно переживая дихотомию Диониса и Аполлона как некоторую самую общую константу бытия, не расстается с образами античности, обращается к ним, стремится укорениться в них.

Язык времени, переживаемого в его внешних и массовых формах, называется модой. Модой стало в первое десятилетие века и только что описанное переживание античности. Мода эта породила особого типа литературу, где условный антично-мифологический или антично-исторический сюжет, обилие реалий, эротический, не без некоторой извращенности, флер странно

860

сочетались с «дионисийскими» и, по всему судя, вполне искренними переживаниями автора. Иногда по контрасту с античным фоном и в связи с ним в этих сочинениях возникала и раннехристианская тема. Таковы «Зверь из бездны» А.В. Амфитеатрова (1911), «Александрийские песни» М.А. Кузьмина (1906), появившийся в Польше (1896), но переведенный на русский в интересующие нас годы и именно в России пользовавшийся шумным успехом роман Г. Сенкевича «Камо грядеши» и многие другие. Но подлинный образчик и шедевр жанра представлял собой «мифологический роман» «Сатиресса» Александра Кондратьева (1907). В книге два временных плана. Один, поздний, связан с людьми и олимпийскими богами; другой, ранний, в котором, собственно, и сосредоточен сюжет, – с предшествующим состоянием природы, полной нимф, сатиров, кентавров, где царит первозданное смешение чувств, и вожделения пола не отделены от вожделений насилия и убийства, последние, в свою очередь, – от творчества и искусства, а люди – от полубогов и получудовищ. Этот мир исчезает, он обречен, но автору он дорог примитивной непосредственностью чувств, слитностью с природой, и один из сатиров произносит над телом любимой им и убитой кентаврами сатирессы слова о том, что «исчезают все отжившие люди и полубоги. Беспощадное время захлестнуло ее своей могучей волной…» Впереди – рациональное и раздельное бытие, мир олимпийских богов и реальной греческой истории, опирающаяся на это наследие гуманистическая традиция европейской культуры. Автора, как и его время, привлекает и волнует иное, предшествующее, состояние, свободное от рациональности и светлых, ставших хрестоматийно благонамеренными античных образов, видящее бытие и историю вообще, античного мира в частности, в их стихийном, дорациональном и до-культурном, на расхожем языке времени – «дионисийском» – единстве.

Подобные импульсы определяли на протяжении второй половины 1890-х – в 1910-е годы эстетику и практику русской архитектуры, получившей название «модерн». Отрицательная реакция на классическую античную трагедию и «дионисийское» отталкивание от нее нашли здесь себе самое прямое, осязаемое, строительно-практическое выражение. Дело в том, что основой многовековой традиции античной классики в архитектуре всегда был ордер. Ордер же рационален по своей природе, несет в себе образ и идею формы как преодоления случайности, несовершенства, хаоса и в этом смысле представляет собой самое полное воплощение классически античного, «аполлоновского» начала культуры.

861

Главное в ордере – тектоника, открытая конструктивность. Здание – это воплощение человеческой воли, ее торжество над дикой природой. Здание не лежит на земле, не уходит в нее, но, преодолевая природную силу тяготения и тяжести, на земле стоит и над ней возвышается. Поэтому основа и начало архитектурного сооружения – опора, столб, колонна, на которых лежит поднятое над землей перекрытие. Преодолевая природу как хаос и энтропию, ордерное здание в то же время не насилует ее, но прислушивается к ней как к законной и естественной данности мира и жизни. Поэтому оно защищено двускатной кровлей, по которой стекают дождь и снег, а треугольная плоскость, образованная скатами и верхним перекрытием, называемая фронтон, естественна, необходима и осмысляется эстетически. Поэтому между кровлей и самим зданием конструктивно необходима массивная прокладка, на которую кровля могла бы опираться – так называемый антаблемент. Колонны его скрепляют, проходя сквозь него и расчленяя его плоскость на отдельные прямоугольники, – метопы и триглифы. Поэтому же примерно посредине колонны, ближе к ее основанию, есть утолщение (так называемый энтасис): неся на себе огромную тяжесть перекрытий, она не может чуть-чуть не рассесться – не развалиться, не сдаться слепой силе тяжести, но откликнуться на закон природы – именно рассесться и именно чуть-чуть. Поэтому стена в ордере не имеет самостоятельного конструктивного или (вернее: тем самым) эстетического значения, но представляет собой плоскость, заполняющую промежутки между окнами, т. е. между световыми отверстиями, которые образуются на перекрестиях опор и перекрытий, главных или дополнительных.

Вот эта стройная, ясная, откровенно рациональная и овеянная классическими традициями, западноевропейская по своему происхождению и истории система оказалась несовместима с «дио-нисийскими» устремлениями, овладевшими определенной частью русской культуры в первой фазе Серебряного века. Эти устремления толкали архитектора прежде всего к тому, чтобы преодолеть ордер, уйти от эстетики конструктивности, открыть здание силам природы и воздействию других, не столь классических и не столь рациональных культур.

«Манифестными» произведениями архитектуры модерна являются особняк СП. Рябушинского в Москве на Малой Никитской улице (архитектор Ф.О. Шехтель, 1901) и дом из трех соединенных между собой корпусов, отстроенный в Петербурге в самом начале Каменноостровского проспекта архитектором Ф.И. Лид-

862

валем (1899). В ходе дальнейшего изложения мы сосредоточимся на этих двух примерах; остальной материал лишь подтверждает и иллюстрирует положения, здесь подмеченные.

«Дионисийство» архитектурного мышления явствует здесь прежде всего из стремления авторов зданий к внешнему нарушению законов тектоники. Массивное крыльцо-пристройка в шехтелевском особняке не может держаться без вертикальных опор, но архитектор ставит их чуть косо и перебивает опорную ось конструктивно невозможными выемками. Оконное перекрытие может производить впечатление несущего на себе по законам тектоники тяжесть выше расположенной стены, если оно либо горизонтально и лежит на своих опорах, либо завершается аркой, которая концами в эти опоры упирается. Шехтель чередует вполне «нормальные» квадратные окна с окнами, воспринимаемыми как конструктивно немыслимые, состоящие из арки и более узкого прямоугольника. В здании Лидваля часть окон завершается не горизонталью и не аркой, а усеченными треугольниками.

Принцип преодоления рациональной логики и связанных с ордером культурно-эстетических ассоциаций торжествует в трактовке стены. Она становится отчасти палитрой, на которой художник свободно размещает декоративные и конструктивные элементы, отчасти массивной плотью, которую он лепит, подчиняясь логике не конструкции, а образа. Это видно особенно явственно на правом (при взгляде с улицы) флигеле дома Лидваля. На достижение в общем той же цели направлено широкое использование архитекторами модерна физиоморфных, природных форм. Накладной орнамент, решетки, детали интерьера перестают просто бытьи начинают виться, течь, прорастать. Один из самых ярких примеров – знаменитая внутренняя лестница в особняке Рябушинского.

Особо должна быть отмечена переориентация архитектуры модерна от исторической культурной традиции Европы либо к архаике, либо к иным, внеевропейским культурам. Отсюда – мотивы минойского Крита (III—I тысячелетий до н. э.) в декоре шехтелев-ского особняка, апелляция к финской архаике в архитектуре модерна в Петербурге, образы славянской языческой мифологии на некоторых московских зданиях той же эпохи (доходный дом Пер-цова на Пречистенской набережной, 1905—1907 гг.; доходный дом церкви Троицы на Чистопрудном бульваре, 1900-е годы; дом Городских начальных училищ на Девичьем поле, 1909 г.). Примечательно, что в Петербурге рядом с домом Лидваля в те же годы появилась мусульманская мечеть, а неподалеку от только что упомянутого доходного дома на Чистопрудном бульваре – доходный дом Пер-

863

лова, сплошь покрытый буддистской орнаментикой, с венчающими его миниатюрными китайскими пагодами.

«Дионисийское» начало в восприятии античного наследия и в культуре Серебряного века в целом было с первых же лет осложнено началом «аполлоновским». Европа и классика, культура и форма, жившие в русской (и прежде всего петербургской) традиции, упорно не хотели уступать место Востоку и архаике, стихии и потоку, шедшим извне этой традиции и громко требовавшим разоблачить Петра и его дело, отказаться от них, «вернуться к истокам». Оба начала, нераздельные и неслиянные, входили в единый контрапункт, в котором, собственно, и жили культура Серебряного века, образ античности и ее наследия, в этой культуре укорененный.

Теоретически, в области философии это двуединство обозначилось уже в самых ранних текстах. Наиболее показательные были названы выше; вернемся к ним. «Два начала стоят перед глазами, требуя правильного логического сочетания в одном цельном мировоззрении: начало индивидуальное, временное, земное, и начало безличное, бесформенное, божественное… Эти два начала приходят в соприкосновение в каждом предмете, но при их полном метафизическом различии между собой, союз Аполлона с Дионисом может иметь только трагический характер» (Аким Волынский, 1896). «Аполлинийские – оформляющие, скрепляющие и центростремительные – элементы личных предположений и влияний внешних были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или – как сказал бы он сам – "добродетелей", должна была привести их к взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад… Ученый Ницше, "Ницше-филолог", остается искателем "познаний" и не перестает углубляться в творения греческих умозрителей и французских моралистов. Он должен был бы пребыть с Трагедией и Музыкой. Но из дикого рая его бога зовет его в чуждый, недионисийский мир его другая душа, – не душа оргиаста и всечеловека, но душа, влюбленная в законченную ясность прекрасных граней, в гордое совершенство воплощения заключенной в себе частной идеи» (Вячеслав Иванов, 1904).

«Аполлоновские» импульсы в культуре Серебряного века реализовались в так называемом неоклассицизме. То было широкое течение, охватывавшее поэзию (прежде всего, в творчестве Брюсова, об акмеизме речь впереди), музыку (анализ материала,

864

сюда относящегося, см. в кн.: Левая Т.Н.Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991), культурно-историческую топографию (возрождение культа Петербурга как «города русской классики» – А.Н. Бенуа, Г.К. Лукомский, М.В. Добужинский). Можно говорить и о возрождении интереса к Италии как к стране, наиболее полно сохранившей и антично-римские истоки европейской культуры, и следы ее преемственности по отношению к ним (И.М. Гревс, П.П. Муратов, В.Ф. Эрн, М.А. Кузьмин, О.Э. Мандельштам), но наиболее полно и обильно отразились знаковые смыслы культурных процессов как всегда в архитектуре.

О чем конкретно идет речь? В Москве – особняк Миндовско-го на углу Мертвого и Староконюшенного переулков, особняк Второва за Спасопесковским сквером, особняк Арацкого на Первой Мещанской, в Петербурге – особняки Бехтерева и Чаева на Каменном острове, в Нижнем Новгороде – особняк Каменских на Волжской набережной, в сельской местности – поместье Гагариных на Псковщине, а также многие десятки зданий, им подобные, рассеянные по столичным и губернским городам России. Что объединяет эти довольно разнородные здания? Прежде всего то обстоятельство, что культурно-исторический образ преобладает в них над точностью историко-архитектурной стилизации. В каждом случае архитектор не столько заботился о сохранении ранне-или позднеклассицистических черт, о воспроизведении черт, характерных для ампира, сколько о создании синтетического образа среды обитания просвещенного русского барства. Ордерные элементы призваны были вызвать в культурной памяти «русскую античность» как фон для «золотого века» русской культуры – «дней александровых прекрасного начала», лицейских садов, где «безмятежно расцветал» Пушкин, для анакреонтики Державина и Батюшкова. Свободное, творческое, лишенное археологического педантизма обращение с этими элементами утверждало некоторый элегический классицизм, «антично-русскую» дымку как устойчивую тональность русской культуры, ее, как представлялось, лучших времен.

Элегический классицизм – ностальгия по «золотому веку» с лежащими на нем античными отсветами, культ Петербурга, в котором были как бы сосредоточены эти отсветы, и становились– чем ближе к перевороту 1917 г. тем яснее – настроением интеллигенции в последнюю, завершающую фазу и Серебряного века, и «русской античности» в целом. Анна Ахматова написала о зиме 1913– 1914 гг., последней зиме мирного времени:

865

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный Летний сад,

Она была. Не знали мы, что вскоре

В тоске предельной поглядим назад.

Ощутив трагизм надвигавшихся лет, интеллигенция Серебряного века с нежданной ясностью почувствовала, что «глядеть назад» стоило едва ли не в первую очередь на те образы русской культуры, где русское выступало как энтелехия мирового, а пластическим воплощением этой энтелехии оказывались слившие эти два начала воедино образы «русской античности». В первой книге Осипа Мандельштама «Камень» (1915) с античностью вообще и с Древним Римом в частности связано 14% стихотворений, во второй, «Tristia» (1922) – 40%. Многочисленные исследования, которые в последнее время были проведены по теме «Мандельштам и античность» (некоторые из них собраны в книге того же названия: Мандельштам и античность. М., 1995; важна также работа: Добрицын АЛ.«Нашедший подкову» // Philologica: Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. М.; Лондон, 1994, Т. 1. № 1—2. С. 115—131), показали, что автор (и читатель) обеих только что названных книг живет в едином культурном пространстве, где русская национальная традиция постоянно опосредуется традицией античной, которая так долго оплодотворяла культуру Европы, живет в противоречивом и неразрывном единстве с ними:

И с укрепленного архангелами вала Я город озирал на чудной высоте, В стенах Акрополя печаль меня снедала По русском имени и русской красоте.

Здесь в принципе нельзя сказать, о каком «городе» идет речь, – о Москве, как явствовало из первой строфы цитируемого стихотворения («…И в дугах каменных Успенского собора»), или об Афинах, как следует из третьей строки приведенной строфы. Противоположность оказывается «снятой». Точно такое же положение – в стихотворениях «На площадь выбежав, свободен…» или «С веселым ржанием пасутся табуны…». В последнем стихотворении автор прогуливается в деревне неподалеку от Петербурга – «Капитолия и Форума вдали», но именно здесь он ясно ощущает, что «в Риме родился, и он ко мне вернулся». За этим признанием следует скрытая цитата из Пушкина («Печаль моя

866

светла»), после нее стоит двоеточие, и слова «Я в Риме родился» представляют собой, таким образом, как бы расшифровку слов Пушкина – он тоже втягивается в антично-римский регистр культурного самоощущения.

Александр Блок всю жизнь не любил классический Петербург, селился на его тогдашних демократических окраинах, а о Фальконетовом памятнике Петру писал: «Там на скале веселый царь взмахнул зловонное кадило». Когда же, по словам Ахматовой, «оттого, что по всем дорогам, оттого, что ко всем порогам приближалась медленно тень», отношение его к этой проблеме изменилось. На протяжении 1920 г. он не был в состоянии создать ни одного стихотворения, но в феврале 1921 г. откликнулся на годовщину смерти Пушкина строфами «Пушкинского дома», ставшего последним его произведением. Оно заканчивается памятным четверостишием, обращенным к Пушкинскому дому, который помещался в те годы в особняке на правом, северном, берегу Невы подле университета:

Вот зачем, в часы заката, Уходя в ночную тьму, С белой площади сената Тихо кланяюсь ему.

Надо представить себе реально, чему именно, «уходя в ночную тьму», счел нужным поклониться Блок «с белой площади сената». Ведь, как явствует из контекста, он стоит возле того самого Фальконетова памятника и перед ним расстилается на противоположном берегу Невы один из самых значительных, самых пал-ладианских, римски-классических ансамблей державно-императорского Санкт-Петербурга. Справа, над зданиями Биржи, поднимались барабан и купол таможни (1829—1832 гг., Лукини, Стасов[?]), чуть ближе– сам «храм Плутоса», здание Биржи (1805—1810 гг., Томон, Захаров). Как говорится в сегодняшнем путеводителе, «оно решено по типу античного храма, на высоком гранитном подиуме, с окружающей центральный объем дорической колоннадой; на подиум ведут широкие торжественные лестницы и пологие пандусы». Перед Биржей – Ростральные колонны. Над массивными фигурами, символически изображающими великие русские реки – Волгу, Днепр, Волхов и Неву, поднимается сам ствол колонны, пронизанный носами кораблей. Создатель ростральной колонны как особого архитектурно-мемориального типа – римский консул Дуиллий, создатель символических

867

скульптур – вологодский крестьянин Суханов. Дальше по набережной – главное здание Академии наук (где и помещался Пушкинский дом), отстроенное Кваренги, затем петровское здание двенадцати коллегий, дворец Меншикова, древние сфинксы перед Академией художеств…

Вплоть до июля 1921 г. Блок пытался продолжать работу над поэмой «Возмездие»; следы ее сохранились в черновиках. Здесь описывается тот «угол рая», которым стали для поэта «старый дом», «столетние кусты сирени», где «всей весенней красотою сияет русская земля» и припоминаются характерные обертоны этого мира: «идей Платона великолепные пиры», «латынь и греки», «и строй возвышенной души». Сопоставление этого круга образов с образами, владевшими поэтическим сознанием Блока в первое время после революции, в эпоху «Двенадцати» и «Скифов», черновых записей про «дорогую память трупа» говорит само за себя.

В литературе позднего Серебряного века намечается и еще одна разновидность все того же «прощального» отношения к античному Риму. Она зародилась некогда у Гоголя в отрывке «Рим», завершиться же ей предстояло в обоих «Прологах в Риме», которые М.А. Булгаков предпослал своей инсценировке «Мертвых душ» для театра и для кино. Главное в обоих случаях, и у предшественника темы, и у завершителя ее, восприятие Рима в тональности «прекрасного далека», как уходящей некогда великой цивилизации, окутанной сгущающимися вечерними тенями и навсегда погружающейся, прощаясь, в ночное небытие истории. На излете Серебряного века таким видел Рим П. Муратов (см., в частности: Муратов П.Образы Италии. СПб., 1910. Гл. «Чувство Рима»), отчасти М. Кузьмин и Д. Мережковский, что-то подобное испытывали, видимо, по отношению к Риму и в кружке Бердяева, по крайней мере, если судить по некоторым сохранившимся материалам такого близкого Бердяеву человека, как Е.К. Герцык. Свою автобиографическую до сих пор неизданную повесть она назвала «Мой Рим». Смысл этого названия она раскрыла в опубликованных (Париж, 1973) «Воспоминаниях»: «Если Флоренция – вся порыв, то Рим – покой завершенности… Время, что ли, покрыло все золотой тусклой патиной, не видно в нем напряжения мускулов, восстания духа – невыразимая, всеохватная тишь. Земля к земле вернулася». Те же настроения вечера, ухода, погружения в сон, прощания с былым блеском ощущаются при обращении к древности Рима и Италии в блоковской «Равенне», которая спит «как младенец» «у сонной вечности в руках», у Вя-

868

чеслава Иванова, в чьих сонетах «скитаний пристань, вечный Рим» «помнит в ласке золотого сна» все катастрофы истории и понимает их относительность.

«Русская античность» как один из системообразующих процессов национальной культуры завершалась. Читатели, знакомые с предыдущими очерками, наверное помнят, что определилось это к середине XIX в. Серебряный век знаменовал собой исчерпание процесса, его эпилог.