Текст книги "Избранные труды. Теория и история культуры"

Автор книги: Георгий Кнабе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 63 (всего у книги 95 страниц)

Как уже говорилось, в конце XVIII – начале XIX в. античный регистр общественно-философской и эстетической мысли был постоянно осложнен регистром естественно-жизненным – «забавно» препарированной российской повседневностью у Державина, патетически выраженной любовью к родной стране и к ее более или менее отдаленному прошлому у декабристов.

Любовь к родной стране, пламенный патриотизм, революционное действие во имя освобождения народа, ибо такое освобождение раскрепостит силы нации и утвердит ее величие – общие черты мировоззрения декабристов, нашедшие отражение в их поэзии, философских размышлениях, показаниях на следствии. В пределах этого круга мыслей и чувств и у самих декабристов, и у людей их времени, их окружения, близкого и далекого, формировалось некоторое особое направление: сторонников его принято называть «архаистами». Среди членов тайного общества самыми последовательными из них были В.К. Кюхельбекер и, в известном смысле, К.Ф. Рылеев, из людей их времени и окружения – П.А. Катенин, А.С. Грибоедов, А.А. Шаховской. Эта сторона их мировоззрения и творчества была выявлена и проницательно исследована Ю.Н. Тыняновым в его книге «Архаисты и новаторы» (1929). В славянском единстве и в домосковской эпохе русской истории писатели этой ориентации видели залог и доказательство существования в прошлом русского народа и в его духовном строе начал соборного национального развития. «Беспристрастная история свидетельствует, – писал декабрист М.А. Фонвизин в статье, первоначально им названной "Записки", – что древняя Русь не знала ни рабства политического, ни рабства гражданского: то и другое привилось к ней постепенно и насильственно вследствие несчастных обстоятельств. Предки наши славяне были, как и их соседи германцы, народ полудикий, но свободный, < … > Русь осталась верною коренной славянской стихии: свободному общинному устройству, основанному на началах чисто демократических».

Сходные мысли высказывали и другие декабристы. Едва ли не главным в них было утверждение народности как основы исто-

788

рического развития нации и залога справедливости государственного строя. Тема эта, как известно, была развернута широко и полно в общественной мысли 1830– 1840-х годов и последующих десятилетий. В период же, нас сейчас интересующий, и применительно к проблеме «русской античности», в трактовке патриотической и народной тем существенным явилось переосмысление отношений между римским и греческим элементами античного наследия. Как и в предпетровские годы, как и в трудах Ломоносова, в наследии римской античности снова оживают ассоциации с католицизмом, с франко-итальянской культурной стихией и – в более узком плане – с эстетикой французского классицизма. Греческое наследие, как и ранее, противопоставлялось римскому, но теперь уже не по линии преемственных традиций консервативного православия, как во времена Епифания Славинецкого или братьев Лихудов, а скорее с акцентом на народно-эпическом начале эллинской культуры, на отсутствии в классической Греции

есткой государственности, на народно-поэтическом происхож-

ении ее мифологии. В целом Рим представал как начало, России чуждое, к тому же униженное тиранической властью импе-

аторов и гонениями на первых христиан. Греция же, напротив, как колыбель ценностей, торжествующих (или имеющих возмож-

ость восторжествовать) в России: народовластия и непосредственного выражения народной души, – например в устном творчестве. В формировании подобного подхода помимо отдаленных допетровских и более близких ломоносовских отзвуков, отзвуков одической традиции XVIII в. определенную роль сыграли и более непосредственные локальные факторы 1810-х годов: Отечественная война 1812 г., мобилизация общественного мнения на отпор Наполеону и французам; несколько позже – греческое восстание 1821 г., воздействие немецкой романтической мысли. Следует помнить, что немцы выступали как союзники русских в борьбе с Наполеоном, а многие немецкие писатели-романтики именно в эти годы открывали ценности народно-национальных начал истории и культуры.

Переоценивать это воинствующее эллинофильство в составе «русской античности» предпушкинской и пушкинской поры не стоит: оно представлено ограниченным кругом авторов и произведений; ведущие его жанры – греческая по имени «анакреонтика», как мы видели (и идиллия, как нам предстоит увидеть), ничего специфически греческого в себе не содержали; определяющим для «русской античности» XVIII – первой половины XIX в. остается восприятие античного наследия как единого истока и нормы куль-

789

туры. Тем не менее остановиться на данном круге явлений следует: в опосредованном виде он раскрывает единую линию развития от ломоносовской рецепции античности через эстетику архаистов пушкинской поры к определенным умонастроениям 1840-х годов.

В обозначенной перспективе приобретает важность утверждение в первой половине XIX столетия русского гекзаметра как нового и более адекватного способа передачи по-русски древнегреческого эпоса. Размер этот был в свое время скомпрометирован неудачными опытами В.К. Тредьяковского, и в дальнейшем Гомера в России переводили александрийским стихом, ассоциировавшимся с французским искусственным эпосом XVIII в. и в еще большей мере – с трагедиями Корнеля, Расина или Вольтера. Таковы были перевод шести песен «Илиады», выполненный Ер-милом Костровым в 1787 г. (опубликован в 1811 г.), отрывок из VI песни в переводе Н.М. Карамзина (1796) и перевод нескольких песен в 1809—1811 гг. Н.И. Гнедича, задуманный как продолжение труда Кострова. Около 1810 г. наступает перелом: в 1808 г. впервые гекзаметром переводит отрывок из «Илиады» А.Ф. Мерзляков; после 1811 г. отказывается от александрийского стиха и Гнедич – он переходит к гекзаметру, вняв, по-видимому, советам С.С. Уварова, опубликовавшего в 1813 г. «Письмо к Н.И. Гнедичу о греческом гекзаметре». Для понимания общекультурной атмосферы, в которой утверждался русский гекзаметр как необходимая форма переводов Гомера, показательно, что в 1815 г. В.В. Капнист предпринял попытку перевести несколько отрывков из «Илиады» русским, народным стихом. Переводы были неудачны и вызвали резкую критику Державина, но круг ассоциаций, связанных с переводами Гомера и с необходимостью найти для них подлинно адекватную форму, отразился здесь достаточно ясно.

Не менее показателен также лексический ключ, избранный Гнедичем для своего перевода. Словарь его, как известно, ориентирован на архаическую лексику, причем не только в виде использования слов и выражений, реально существовавших в древнерусском и старославянском языках, но и в силу самой эстетической программы перевода, следуя которой Гнедич нередко сам создавал эквиваленты и кальки греческих лексем, призванные придать тексту архаически русский эпический тон. Во многих случаях это получалось удачно, и перевод Гнедича до сих пор в значительной степени сохраняет свои достоинства. Но очень часто предвзятая установка порождала и совершенно искусственные славянизмы как в лексике («выпука» вместо «выпуклость», «сбруя» вместо

790

«доспехи», «пристанище» вместо «пристань», «дыроокий шлем», «кругозарные стены» и т. п.), так и в синтаксисе и фразеологии («бразды разливает по праху» в смысле «уронил вожжи»; «свирепство и душу извергнул» в смысле «умер»; раненый олень мчался, «доколе вращались горячая кровь и колено» и т. д.). Многие слова-термины настолько исконно национальны, что без словаря остаются непонятными: «глезна», «скрании», «пруги», «меск», «запоя», «усмарь» и т. д.

Перевод Гнедича был не просто переводом, но и манифестом определенного направления русской литературы того времени вообще и «русской античности» в частности. Перечисленные особенности его выражают и особенности этого направления. Повторим: предпочтение греческой античности римской, восприятие греческого наследия как основанного на идее народности, близость его в этом смысле традициям русской культуры, риторический характер такой программы. Особенности эти представлены в творчестве перечисленных выше «архаистов», но выражены наиболее полно у В. К. Кюхельбекера, в его лирике, драматургии и, в первую очередь, «Аргивянах» (1822—1825). Трагедия привлекла внимание современников; из их писем и отзывов следует, что она явилась своеобразным зеркалом, где отразились принципы и вкусы «архаистов» в целом; материалы эти собраны и проанализированы Ю.Н. Тыняновым в статье 1924—1927 гг. «"Аргивяне", неизданная трагедия Кюхельбекера» (см.: Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; особого внимания заслуживает комментарий, существенно расширяющий контекст трагедии).

В отличие от большинства современных ему литераторов Кюхельбекер хорошо знал древнегреческий язык и изучал трагиков в подлиннике. Он особенно ценил Эсхила и Софокла, их изображения мифологических сюжетов, а также Аристофана, но отрицательно относился к Еврипиду, в чьих драмах акцент лежал на слишком тонкой, на его взгляд, психологической нюансировке характеров и где исчезало народно-эпическое начало. Фабула «Аргивян» основана на реальном эпизоде греческой истории, главное действующее лицо которого, коринфянин Тимолеон, прославился сначала защитой демократии и борьбой против тирании в Сицилии, а затем – участием в убийстве брата, ставшего тираном в Коринфе. Важнейшая черта трагедии Кюхельбекера состояла в том, что, разрабатывая этот сюжет, он перенес акцент с характеристики главных персонажей на хор, сделав его коллективным народным судьей над действиями героев. Приме-

791

чательно, что по сюжету трагедии хор состоит из аргивских пленных, т. е., по античным представлениям, рабов, и именно так, по этим пленным и рабам, а не, как первоначально предполагалось, по имени главного героя названа трагедия. «Хор древний, – писал в этой связи Катенин, – по пословице, глас Божий – глас народа… сей красноречивый представитель общества и потомства, придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое, чего нельзя сыскать в новейших формах». Примечательно и то, что для таких современников и во многом единомышленников Кюхельбекера, как Мерзляков и Дельвиг, древнегреческий материал ассоциировался с русским народным стихом, – античные и народно-песенные ритмы чередуются в их поэзии неоднократно. Наконец, нельзя не отметить, что хоровые партии, славянизмы, общий возвышенно-героический тон придавали трагедии Кюхельбекера, как и многим другим произведениям этого направления, риторическую условность, роднившую их с написанными с той же установкой произведениями из древней русской истории. Пушкин был едва ли не единственным, кто в «Борисе Годунове» сумел освободиться при изображении сцен и образов древнерусской истории от возвышенно условной декламации, тем самым преодолев ту назидательность и наджизненность, что была свойственна архаистам в трактовке как древнерусского, так и старорусского материала.

Идиллия: народно-национальный идеал и античная стилизация

В декабристской рецепции античности главным было воздействие героических примеров античного патриотизма, свободолюбия и тираноборчества на «измельчавшее» окружающее общество, на «изнеженных», «трусливых» современников, т. е. функция назидательная – требовалось осудить окружающую действительность и изменить ее, иными словами, ей противостоять и на нее влиять. В те же годы, однако, прокладывала себе дальнейший путь и иная тенденция, знакомая нам уже по творчеству Державина: создать картину единой художественно преображенной реальности на основе соединения национально-народной идеи и национально-народного материала с образами античности. В предпушкинские и «раннепушкинские» годы она представлена особенно ясно в творчестве поэтов, культивировавших на русской почве античные стихотворные жанры, и прежде всего жанр идиллии – Батюшкова, Дельвига и Гнедича. Впрочем, как нам предстоит увидеть, поэзией эта тенденция не исчерпы-

792

валась и определенным образом сказалась на культуре тех лет в целом.

К.Н. Батюшков (1787-1855) практически владел латинским языком, обсуждал в письмах (в частности, к Гнедичу) отдельные особенности не только древних литератур, но и древних текстов. Фигурой античного мира, более всего его привлекавшей, был римский поэт-элегик Тибулл (около 55 г. до н. э. – около 19 г. н. э.). Батюшков даже однажды назвал себя «маленьким Тибуллом». Из других римских поэтов след в его стихах оставили Проперций, Вергилий и особенно заметный – Гораций, парафразы из которого узнаются в таких пьесах, как «Беседка муз» (стихи 17—28; ср.: Гораций. Оды 1,31, 17—20) или «Ответ Гнедичу» (см. стих 12, где явно имеется в виду Сабинское имение Горация: оды II, 18, 14). Переводы, переложения, подражания античным авторам и стихи, ими навеянные, занимают в творчестве Батюшкова значительное место: три элегии Тибулла (по сути дела две, так как «Тибуллова элегия III», как выяснила позднейшая критика, Тибуллу не принадлежит), 13 стихотворений «Из греческой антологии», шесть «Подражаний древним», пьесы вроде «Судьба Одиссея», «Стран-ствователь и домосед», «Вакханка», вызвавшая восторг Белинского, и другие. Круг античных авторов и выбор их стихов связаны в основном с темой, упоминавшейся выше как особенно характерная для восприятия античности в этот период и едва ли не наиболее ясно представленной именно у Батюшкова – воспевание тихих радостей уединенной сельской жизни, дружбы, вина и любви.

Хвала, хвала тебе, оратай домовитый!

Твой вечереет век средь счастливой семьи;

Ты сам, в тени дубрав, пасешь стада свои;

Супруга между тем трапезу учреждает,

Для омовенья ног сосуды согревает

С кристальною водой. О боги! Если б я

Узрел еще мои родительски поля!

У светлого огня с подругою младою,

Я б юность вспомянул за чашей круговою,

И были, и дела давно минувших дней!

Показательным образом в этом вольном переводе элегии Тибулла (1, 10) Батюшковым вплетены и «младая подруга», и «круговая чаша» – в подлиннике они отсутствуют.

Друг Пушкина А.А. Дельвиг (1798-1831) древних языков фактически не знал, хотя в лицее преподавался латинский, а состоя впос-

793

ледствии вместе с Гнедичем и под начальством Крылова служащим Императорской публичной библиотеки, пытался под их влиянием овладеть и древнегреческим, но без большого успеха. Последнее существенно. Греческая поэзия, которой он увлекался всю жизнь и рецепции которой в той или иной форме составляют одну из основ его творчества, выступала для него не в ее подлинности и достоверности, а скорее как некоторый тезис, принцип, как теоретическая позиция. С сутью ее мы уже знакомы (см. выше о творчестве Кюхельбекера и переводах Гнедича). Людьми этого круга, как мы уже говорили, латинское поэтическое наследие воспринималось через традиции французского классицизма и рококо, т. е. как нечто «аристократическое», искусственное и жеманное, тогда как в греческой поэзии основными для них были эпос и трагедия, т. е. жанры, связанные с народной мифологией и отразившие, как им представлялось, исторические судьбы греческого народа, чья культура оказалась впоследствии несравненно более тесно связана с культурой славян и русских, нежели культура Рима. Народность как исходное начало и главная ценность определила два основных жанра, в рамках которых развивалась, особенно после 1821 г., поэзия Дельвига, – русская народная песня (в виде стилизации и подражания) и вариации на темы древнегреческих поэтов. Хотя по своей поэтике, тону, размерам пьес они, естественно, в корне отличались друг от друга и Дельвиг никогда не пытался их соединить, оба жанра были для него народными и ценными, и именно общее их качество —народность – было для поэта главным. Даже идиллии Феокрита он понимал как сцены из подлинной народной жизни.

Н.И. Гнедич (1784—1833) был родом с Украины, и с раннего детства в памяти его запечатлелись сцены и предметы, нравы и обычаи патриархального быта украинской деревни и, особенно ярко, образы слепцов-кобзарей, поющих собравшимся крестьянам народные песни и предания. Первоначальное образование Гнедич получил сперва в полтавской семинарии, а затем в харьковском «коллегиуме», устроенном, как мы уже знаем, по образцу иезуитских школ. Из обоих этих учебных заведений Гнедич вынес не только на всю жизнь сохранившийся интерес к древним языкам, но и весьма неплохое их знание. Углубленному изучению и усовершенствованию в языках были во многом посвящены годы, проведенные Гнедичем по окончании «коллегиума» (в 1800 г.) в московском университетском Благородном пансионе. Среди юных дворян, из которых в ту пору в основном выходили деятели русской литературы и которые выше всего ценили зна-

794

ния в виде своеобразного просвещенного дилетантизма (подчас весьма высокого уровня), Гнедич – один из очень немногих, чьи познания в области древних языков и литератур, особенно древнегреческой, отличались основательностью, подлинной ученостью и могли бы быть названы профессиональными. Свидетельством тому служит комментарий к переводу Гомера, над которым Гнедич работал в 1816—1817 гг., и многие его письма, в первую очередь к К.Н. Батюшкову. Делом всей жизни Гнедича, занявшим (с перерывами) последние ее 20 лет, был перевод Гомера, оставшийся образцовым до наших дней. Оригинальные стихотворения, когда в них присутствуют античные мотивы (а они занимают в наследии Гнедича не менее трети), чаще всего варьируют темы, связанные с Гомером. При всей важности гражданских мотивов в лирике Гнедича вполне очевидна склонность его к идиллии. К этому жанру относится и перевод «Сиракузянок» Феокрита, и «Циклоп» – своеобразная «Феокритова идиллия, приноровленная к нашим нравам», и такая глубоко лирическая пьеса, как «При-ютино», и переложенные поэтом на русский язык «Простонародные песни нынешних греков».

Для всех трех перечисленных поэтов характерно особое, ни позже, ни ранее того не встречающееся, соотношение античного и непосредственно лирического начал в творчестве. Жанр переложений и подражаний произведениям греческих и римских поэтов, многочисленные античные ассоциации, следование античным стихотворным ритмам являются здесь формой выражения глубоко лирических, самых задушевных переживаний. Так, на смерть Дельвига Гнедич откликнулся двустишием:

Друг, до свидания! Скоро и я наслажусь моей частью: Жил я, чтоб умереть; скоро умру, чтобы жить!

Здесь примечательны естественность риторической формы (контрастное построение второй строки), сознательный архаизирующий славянизм («часть» в смысле «участь»), сочетающиеся с традиционной формой латинской поэзии – элегическим дистихом, при этом, однако, ритмически трактованным очень свободно (лишнее ударение во второй строке). Примечательно и перенесение в русское стихосложение типичной нормы латинской просодии: опущение конечной гласной перед словом, начинающимся тоже с гласной, – «чтоб(ы) умереть». Нет никаких оснований воспринимать это как доказательство искусственности или тем более неискренности выраженных здесь чувств. Гнедич очень

795

любил Дельвига, был четыре года его близким товарищем по службе, предельно откровенно беседовал с ним в пору своей тяжелой болезни, которую оба друга считали смертельной. Риторическая и антикизирующая форма не противоречит искренности и глубине чувств, а служит их особым выражением. Таковы же нередко стихи самого Дельвига (например, стихотворение «Гений-Хранитель»), Батюшкова («Судьба Одиссея») и т. д.

Особенность этого способа выражения лирической эмоции состоит в том, что жизнь и жизненные переживания в их прямой непосредственности и реальной жизненности еще не мыслятся как могущие сами по себе стать поэзией. Чтобы ею стать, они должны до нее возвыситься. Потребность опереться на античный канон и рождается оттого, что он гарантирует ту степень условности, риторичности, приподнятости, без которых для поэтов этого направления поэзии еще нет. Она лирична, откровенна и глубоко человечна, но это еще та человечность, которая делается осознанной и выраженной, лишь став фактом искусства, причем искусства, которое опирается на культурную традицию, из нее черпает свои приемы и образы и потому не сливается с непосредственной действительностью. Жизнь, чувства, впечатления осознаются, лишь приняв художественную форму, которая призвана одновременно и передать их, и их организовать, «устроить», «украсить», вписать в эстетическую реальность. Античная форма в данном случае, таким образом, представляет собой стилизацию – дань, которую эмпирическая реальность должна отдать риторической культуре, плату за обретение жизненным (в том числе и национальным) материалом высокого и культурно универсального эстетического статуса. Там, где такая цель достигается, подобное искусство обладает невыразимой прелестью, представляя нам образ живой реальности, одновременно подлинной и эстетически облагороженной. Русская идиллия в лучших своих образцах воплощает этот тип искусства. Таковы, например, «Рыбаки» Гнедича или его же «Приютино». К ним относятся и пьесы, вроде «Послания» Батюшкова А.И. Тургеневу или «Дамона» Дельвига.

Эта особая и по-своему уникальная форма «русской античности» не ограничена рамками поэзии. Она порождена специфической фазой в развитии русской (и немецкой) культуры. Повседневность, непосредственная жизнь, быт уже, если можно так выразиться, стучатся в дверь искусства, предвещая скорое появление национальных реалистических школ и тем самым конец античного канона. Но на протяжении двух-трех десятилетий описанный тип переживания и изображения реальности еще остается

796

универсальным языком искусства. Те его ветви, которые испытывали потребность выразить окружающую жизнь как эстетический феномен, в прямой или опосредованной форме тяготеют к воспоминаниям и традициям стилизованной античности – другой эстетический язык им еще не дан. Таковы некоторые церкви и особняки Бовэ, построенные в Москве после пожара 1812 г.– например, церковь Божией Матери Всех Скорбящих Радость на Большой Ордынке и особенно ее колокольня (приписываемая Баженову, несмотря на ее облик, менее всего баженовский). Таковы некоторые поместные усадьбы, где античные и антикизирую-щие формы, обычно выдержанные в малом масштабе, сочетаются с удобством, исполнены ощущения интимной человекосоразмер-ности, создавая удивительный сплав человеческого тепла и классического совершенства. Такова, например, усадьба Усачевых (позднее Найденовых), построенная в 1829—1831 гг. в пригородной зоне Москвы, но ныне вошедшая в черту города (санаторий Высокие Горы возле Курского вокзала). В этот же канон входит живопись Венецианова и его учеников Тыранова, Сороки, братьев Чернецовых. Античности как таковой здесь, как правило, нет, но она напоминает о себе в классической ясности и особой эстетической организации самых обычных бытовых интерьеров, сцен и архитектурных пейзажей. Самый яркий тому пример – «Рыбаки» Г.В. Сороки.

Этому краткому и частному, но очень ценному направлению суждено было войти составной частью в грандиозный заключительный синтез «русской античности» в творчестве Пушкина и быть преодоленным в нем.