Текст книги "Избранные труды. Теория и история культуры"

Автор книги: Георгий Кнабе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 95 страниц)

Покойный отец Джеммы «по кондитерской части был великий мастер», и дела при нем шли хорошо, но и сейчас «все-таки, слава Богу, жить можно». Предстоящий брак Джеммы с Саниным и грядущие доходы от продажи его имения в России обращают мысль фрау Леноре прежде всего на усовершенствование ее кондитерской. Женихом Джеммы до появления Санина был господин Клюбер,и хотя она не испытывала к нему пылких чувств, но Понимала всю разумность этого брака и бесспорно положитель-

183

ные, выгодные его стороны. В магазине господина Клюбера состоит учеником и братДжеммы, Эмилио, чья порывистая южная натура противится предстоящей ему карьере, но отступает перед доводами разума. Страница, посвященная описанию внешности и манер господина Клюбера, – не только шедевр иронической прозы («в сверхъестественной его чистоплотности не могло быть ни малейшего сомнения: стоило только взглянуть на его туго накрахмаленные воротнички!»), но и очень точное описание немецкого коммерсанта середины прошлого века. Джемма особенно хорошо читает (и, следственно, по-видимому, любит) комедии Мальса – «франкфуртского литератора 30-х годов, который в своих коротеньких и легко набросанных комедийках, писанных на местном наречии, выводил – с забавным и бойким, хотя и не глубоким юмором, – местные, франкфуртские типы» (Сочинения, VIII, 268). Она спокойно и деловито помогает матери вести кондитерскую: торгуя за прилавком, подготавливая вишни для тортов, за каковым занятием и застает ее Санин при первом же серьезном разговоре. Господину Клюберу она отказывает, не удостоверившись, что чувства Санина не только пылки, но и серьезны и должны завершиться браком, однако тут же признает, что «немного поторопилась». Существенно, что и после всей трагедии, ею пережитой, Джемма остается в том же кругу: муж ее тоже негоциант, и с ним «она живет вот уже двадцать восьмой год совершенно счастливо, в довольстве и изобилии» (Сочинения, VIII, 383).

Русское начало в Санине носит совершенно иной характер. Та стихия практического существования, борьбы за преуспеяние в нем и энергическая деятельность во имя его, в которой живет семья Розелли и мир, их окружающий, совершенно чужда Санину. Скорее напротив: «Санин… как всякий русский рад был ухватиться за первый попавшийся предлог, лишь бы не быть самому по-ставлену в необходимость что-нибудь делать» (Сочинения, VIII, 272). Разумный практический расчет заменяет ему импульсивность, идущий из глубины натуры мгновенный искренний порыв: «Отправляясь утром на свидание с Джеммой, и в помыслах не имел, что он женится на ней, – правда, он ни о чем тогда не думал, а только отдавался влечению своей страсти, – Санин с полной готовностью и, можно сказать, с азартом вошел в свою роль, роль жениха» (Сочинения, VIII, 329, ср.: 332). Такой склад личности делает Санина человеком порывистым и ненадежным, склонным к обещаниям, остающимся лишь обещаниями, опьяняющимся собственными словами. «Ни любви своей, ни своему великодушию, ни решимости своей он уже не знал никаких пре-

184

делов» (Сочинения, VIII, 326). Через несколько дней, сидя с Марией Николаевной Полозовой «в полутьме ложи, и вдыхая, невольно вдыхая теплоту и благовоние ее роскошного тела», предчувствуя уже, что вскоре ничего не останется от его восторженной любви к невесте, «он пускался в отвлеченности, рассуждал о честности взаимных отношений, о долге, о святости любви и брака…» (VIII, 367). Та же импульсивность, однако, делает поведение Санина в каждый данный момент прямым и искренним, обнажает благородство и чистоту его натуры. Он ведь не обманывает Джемму, а искренне любит ее, и в заключительном письме она отдает ему должное; он без раздумий бросается на дуэль ради защиты ее чести; он знает цену господину Клюберу, и «взглянув на это румяное, пошлое лицо, он внезапно почувствовал прилив гнева и шагнул вперед» (Сочинения, VIII, 326). Санин нерасчетлив, но и бескорыстен в своей готовности продать имение, дабы обеспечить будущее невесты и ее семьи, а главное – все происшедшее с Марией Николаевной, вся унизительность случившегося для него и оскорбительность для Джеммы вызывают в нем глубокое чувство стыда и раскаяния. Впрочем, все эти сюжетные положения и авторские замечания лишь дополняют и иллюстрируют прямую и достаточно подробную характеристику, которую дает Санину сам Тургенев (Сочинения, VIII, 280—281) и которая заканчивается обозначением свойства героя, автором трижды повторенного, т. е. признаваемого ведущим: «…и мягкость, мягкость, мягкость».

Что перед нами: сопоставление двух типов поведения, характерных для разных персонажей повести (причем тот факт, что одни из них – итальянцы, живущие в Германии, а другие – русские, всецело принадлежит сюжету и исчерпывается своим художественно-психологическим смыслом), или контрастное сопоставление двух культурно-исторических стихий – России и Запада, на протяжении веков уже образовывавшее напряженнейший нерв культурной жизни России, а теперь – как в описываемую эпоху, так и в эпоху создания повести – вошедшее в качестве основного содержания в философское самосознание русской истории? Вернее даже не так. Тот факт, что первая из этих альтернатив дана в повести, входит в ее сюжет, есть элемент «текста» в описанном выше значении, по-видимому, сомнений вызывать не может. Но как быть со второй альтернативой? Она Не может не быть, раз атмосфера, из которой вышел Санин (а также его автор), пронизана в реальной жизни, окружавшей его (или его прототипов), спорами западников и славянофилов, где

185

расстановка акцентов подчас была весьма близка к тургеневской, а атмосфера, окружавшая Тургенева в пору написания повести (1870-1871), была пронизана уже высказанными к этому времени идеями Н.Я. Данилевского, а несколько позже – Ф.М. Достоевского и К.Н. Леонтьева. Но в то же время эта, вторая, альтернатива не может и быть, если наша цель – истолкование повести Тургенева через ее «текст», ибо, хотя некоторые намеки на возможность придать описанному в повести конфликту национальный смысл и могут быть найдены на страницах «Вешних вод», они не встречают подтверждения ни в сюжете как таковом, ни в многочисленных комментариях автора к своему произведению, ни в отзывах современников и, значит, скорее всего, «вчитаны» в текст нами. Опираясь на сюжетный материал повести, но вытекая не из ее «текста», а из не имеющих к ней прямого отношения и потому явно выходящих за границы «текста» культурно-философских контроверз времени, подобные обобщенные интерпретации должны располагаться на ином уровне анализа, стоять в другом отношении к научно доказуемым и верифицируемым выводам, которые были достижимы, пока мы оставались в автобиографическом пласте повести, т. е. в пределах ее «текста».

Возникающая таким образом проблематика, намеченная в поздних работах Бахтина 6(впрочем, с опорой на многие идеи, свойственные ему и ранее), была выдвинута в центр теории текста и получила свои особенно популярные ныне решения у Ролана Барта. Он более отчетливо, чем многие другие исследователи, перенес акцент на постоянное конституирование текста и его смысла из «означаемого», т. е. из герменевтического фонда читателя, из его текущего и текучего, непрерывно обновляющегося культурно-исторического опыта. Перед тем, как приводить подтверждения и иллюстрации сказанного, напомним, что ту объективную реальность художественного создания, которую мы условились называть «текстом», Барт обозначает словом «произведение». Под Текстом (с большой буквы) он понимает нечто иное – результат достраивания «произведения» сознанием читателя, в котором сошлись, преломились и при восприятии актуализировались отложившиеся в нем текучие и индивидуально изменчивые впечатления из сферы культуры, социальной психологии, общественно-политической реальности и т. д. Различение это имеет для наших рассуждений основополагающее значение: позволим себе поэтому пространную выписку: «В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так ска-

186

зать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст… Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст – поле методологических операций (т. е. операций сознания и восприятия, связанных с философией и культурой. – Г.К.).-.Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому. Этому означаемому можно приписывать два вида значимости: либо мы полагаем его явным (как обстояло дело с автобиографическим слоем в «Вешних водах». – Г.К.),и тогда произведение служит объектом науки о буквальных значениях (филологии), либо мы считаем это означаемое тайным, глубинным, его нужно искать, и тогда произведение подлежит ведению герменевтики, интерпретации… Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая – множественность неустранимая, а не просто допустимая (в своей множественности заложенное в Тексте означаемое оказывает обратное влияние на означающее, насыщая его новыми смыслами, меняя его. – Г.К):«Порождение означающего в поле Текста происходит вечно»» 7.

Разбор «национального» пласта «Вешних вод» подтверждает эти замечания, и описанное выше противоречие между конкретностью «означающего» и культурно-философской многообразной пространностью «означаемого» находит здесь свое объяснение. Поскольку произведение искусства вообще (и повесть Тургенева – в частности) актуально существует в акте восприятия, восприятие же определяется общественным и культурным опытом воспринимающего сознания, генетически к произведению (т. е. к повести «Вешние воды») отношения не имеющим, то на произведение оказывается наложенной сетка недетерминированного им восприятия, в результате чего оно (произведение) перестает быть равным самому себе, и его литературная реальность оказывается окутанной и пронизанной культурно-философским эхом 8. При этом существенно – данная сторона дела у Барта остается как бы незамеченной, – что только первая, собственно литературная реальность остается подведомственной научному анализу с его непреложными требованиями возможного исчерпания материала, объективности и верифицируемости. Культурно-философское эхо по природе своей не может быть ни ДИскретно-исчерпаемым, ни полностью объективным, ни непос-

187

редственно верифицируемым. Но будучи исходно укоренено в литературной реальности произведения, оно, даже и выходя неизбежно за его границы, бесконечно отдаваясь в последующих актах восприятия, сохраняет связь с научной ответственностью, подчинено критериям таковой, не допускает произвола (только наука эта характеризуется несколько иными параметрами). С.С. Аверинцев однажды назвал ее (а М.М. Бахтин сочувственно процитировал) «инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности» 9.

Диалектика «произведения» и Текста, анализа филологического и культурологического, выступает в еще большей дистантнос-ти обоих полюсов и потому выглядит еще более рельефно при обращении к образу Марии Николаевны Полозовой.

Содержание повести, сами описанные в ней события и переданные слова персонажей не оставляют сомнения в том, что Мария Николаевна далеко не исчерпывается ролью испорченной и циничной соблазнительницы, к которой сводилось дело в глазах большинства современников. Роль эта на страницах повести опосредована настойчивыми упоминаниями о простонародном происхождении Полозовой, ее вкусах и речи, «в ней довольно явственно сказывались следы ее плебейского происхождения» (Сочинения, VIII, 344). «Мария Николаевна все время говорила по-русски удивительно чистым, прямо московским языком -народного, не дворянского пошиба» (Сочинения, VIII, 348). «Нравятся мне одни русские песни, – говорит Мария Николаевна, – и то в деревне, и то весной – с пляской, знаете… Красные кумачи, поднизи, на выгоне молоденькая травка, дымком попахивает… чудесно!» (Сочинения, VIII, 352). «Она словно щеголяла и хвасталась той низменной средою, в которой началась ее жизнь; сообщала довольно странные анекдоты о своих родных из времени своего детства; называла себя лапотницей не хуже Натальи Кирилловны Нарышкиной» (Сочинения, VIII, 360). «А в присуху вы верите? -Как? – В присуху – знаете, о чем у нас в песнях поется. В простонародных русских песнях» (Сочинения, VIII, 375).

Две стороны личности, также подчеркнутые на страницах повести, дополняют плебейски-простонародный, «мужицкий» облик Марии Николаевны. Первая – страсть, безудерж, стихия, которые в определенные моменты (хотя и только в эти моменты) прорываются в Марии Николаевне: «Даже гикнула… раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри раскрыты тоже и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, землею, небом, солнцем и самым воздухом хочет зав-

188

ладеть эта душа» (Сочинения, VIII, 373). Чем бы ни была движима Мария Николаевна, начиная свои отношения с Саниным, в самой сцене скачки и соблазнения она – и это подчеркнуто в тексте – дает волю разгулявшейся страсти и бешеному темпераменту. «Разыгрались удалые силы. Это уже не амазонка пускает коня в галоп – это скачет молодой женский кентавр, полузверь и полубог, и изумляется степенный, благовоспитанный край, попираемый ее буйным разгулом» (Сочинения, VIII, 374).

Последние слова раскрывают и вторую сторону «плебейства» Марии Николаевны. «Попирание степенного, благовоспитанного края» «буйным разгулом» «дочери какого-то откупщика» – мотив ее образа, лежащий в самой глубине сюжета, выписанный мастерскою кистью неприметно и явственно. В 1885 г. Поль Бурже, кажется, первым заметил то, что современному читателю представляется вполне очевидным: «Марии Николаевне забавно любить Дмитрия Петровича только потому, что она видит его полным действительной любви к другой» (Сочинения, VIII, 515). «Забавностью» дело не исчерпывается: Мария Николаевна заключает пари с собственным мужем на то, что ей удастся соблазнить Санина, и это вносит с самого начала в ее образ ноту цинизма и озорства. Цель ее действий при этом – не соблазнение Санина само по себе, он ей вообще, как показывает жизнь в Париже, не нужен; цель состоит в том, чтобы унизить, осквернить, запачкать даже не соперницу, которую она никогда не видела, а самою чистоту чувства Санина, сам характер его отношений с Джеммой, их человечески-эстетический уровень, порядливый и честный строй существования «степенного, благовоспитанного края». «У него невеста, как античная статуя», – говорит Мария Николаевна, уже составив план покорения Санина, и он смутно отдает себе отчет в том, что именно его покоряет и что именно это значит: «Как смеют – сквозь те божественные черты – сквозить эти? И они не только сквозят – они ухмыляются дерзостно. Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках, эти змеевидные косы – да неужели же это все словно прилипло к нему и он стряхнуть, отбросить прочь все это не в силах, не может?» (Сочинения, VIII, 358). Мария Николаевна достигает цели: «…всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество – а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы» (Сочинения, VIII, 377).

В тексте повести, в «произведении», как сказал бы Барт, нет Прямых и ясных указаний на то, что «змеевидная» хищность Ма-

189

рии Николаевны распространяется не только на Санина, обусловлена не только стремлением втоптать в грязь незнакомую соперницу (это явствует из самих описаний, из фактуры повести с достаточной очевидностью), но и представляет определенную сторону русского характера, подчеркнутую «народностью» Марии Николаевны, и сопоставлением ее поведения с западным типом отношений и укладом жизни. Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова. Кое-что из этого почувствовал, может быть, критик из «Московских ведомостей», но критик тенденциозный, недобросовестный, чье суждение о том, что все русские в повести плохи, а все иностранцы хороши, явно противоречит тексту и столь же явно носит клеветнический характер. Но как, однако, быть с тем, что в литературе второй и третей четверти XIX в. при описании русского типа постепенно сгущаются акценты удали, безудержа, стихийности, а внимание все чаще сосредоточивается на способности к нарушению норм морали и на реализации этой способности в поступках, подчас непредсказуемых, подчас хитрых до коварства и властных до жестокости. После пушкинского Пугачева – второй том «Мертвых душ» с историей о том, как разгулявшиеся судейские засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»; Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал»; Ноздрев; Аркадий Счастливцев; «Очарованный странник»; Митя Карамазов, таскающий за боро-денку штабс-капитана Снегирева; Долохов; их многообразные жизненные прототипы от Толстого-Американца и Г.А. Римского-Корсакова до М.А. Бакунина и А.В. Сухово-Кобылина.

Здесь и начинается Текст, в котором «осуществляется сама множественность смысла как таковая», осуществляется выработка «ассоциаций, взаимосцеплений, переносов», без которой человек не был бы способен к индивидуальному освоению и личному переживанию искусства и культуры, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним. Возникающий смысл опирается на реальность «произведения», где настойчиво подчеркнута простонародность Марии Николаевны, опирается и на некоторые объективные данные. Правя текст первой публикации (Вестник Европы. 1872. № 1), Тургенев усиливает в Марии Николаевне черты низменной страстности и властолюбия, переходящего в жестокость: глаза ее из «хищных» становятся «алчными», «проговорила» заменяется на

190

«приказала», «жизни я не щажу» – на «я людей не щажу». Можем ли мы в этих условиях просто игнорировать весь фон, только что описанный? По-видимому, так же не можем, как не можем и считать его относящимся к единственному и общезначимому смыслу повести. Он лишь может возникнуть как часть Текста на границе, говоря по-бахтински, текста.

Принципиальная множественность смысла выступает здесь особенно рельефно еще и потому, что тема простонародности Марии Николаевны допускает (предполагает?) и иное прочтение – также на основе прямого, ясно выраженного содержания повести последней и также на основе культурно-исторического материала времени. Простонародность Марии Николаевны – особого, пореформенного, рода, в ситуации 1840 г. предстающая несколько искусственной и анахроничной. Ее отец – мужик, выбившийся в откупщики («сам едва разумел грамоте»), – тем не менее дает дочери не просто хорошее образование, могущее быть подспорьем в жизни, а образование, далеко выходящее за эти пределы – с домашним учителем-швейцарцем, языками и даже латынью. Она помнит текст «Энеиды» по эпизодам «и говорит так отлично по-французски». Но при этом подчеркивает эту сторону своей личности неохотно («Я не учена и никаких талантов у меня нет»), в ее имидже на первый план выходят совсем иные черты – хозяйственная и коммерческая хватка, привычка к финансовым расчетам, к преследованию собственной выгоды. «Она выказывала такие коммерческие и административные способности, что оставалось только изумляться! Вся подноготная хозяйства была ей отлично известна; она обо всем аккуратно расспрашивала, во все входила; каждое ее слово попадало в цель» (VIII, 355). В этом контексте вся «простонародность» Марии Николаевны начинает выглядеть отнюдь не как поза, а как дань столь хорошо известным Тургеневу настроениям нового капиталистического почвенничества во вкусе Суворина и, особенно, Каткова, с вниманием последнего именно к антиинтеллигентским и антизападническим, «разинским», мотивам русского менталитета. Как и в предыдущем случае, это нельзя доказать, но нельзя и игнорировать, поскольку и материал повести, и атмосфера времени ее написания вводят и этот пласт в ту многослойность смысла, которая всегда возникает при переходе от «произведения» к Тексту, причем возникает не как еще один отдельный, самостоятельный смысл, один из многих возможных, а как нота сложной музыкальной вертикали, где каждый тон существует лишь во взаимодействии с остальными и составе целого.

191

Эта природа Текста предстает с еще одной, новой и несколько неожиданной стороны при обращении к античным обертонам повести и в связи с ними – к месту «Вешних вод» в эволюции «русской античности», в судьбах, другими словами, античного наследия в культуре России.

III

Тургенев появился во Франкфурте в мае 1840 г. прямо из Италии, переполненный впечатлениями. Автобиографичность повести сказалась, в частности, и в том, как ярко живет в ней итальянский колорит. Мы упоминали о том, что семья Розелли, в жизни – еврейская, сделана итальянской. В нее переселен и Панталеоне, по рождению итальянец, но живший на самом деле в русской семье Трубецких. Повесть насыщена итальянскими ассоциациями: картина К. Аллори «Юдифь» из флорентийского музея Питти, купол, «расписанный бессмертным Корреджио», цитаты из Данте, макароническая, пересыпанная итальянскими словами и выражениями речь Панталеоне и другие реалии (они перечислены в комментарии к повести (Сочинения, VIII, 500—530). Итальянская атмосфера, в своем комическом варианте воплощенная в Панталеоне и, отчасти, во фрау Леноре, серьезно и эстетически значимо сконцентрирована в Джемме с ее «чисто итальянскими жестами», пальцами «как у Рафаэлевой Форнарины», «итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы», с ее «южной светлой натурой».

Для путешественников самых разных национальностей, посещавших Италию в XVIII и вплоть до середины XIX в., современные впечатления всегда были прологом к впечатлениям античным, а сама страна – как бы прозрачной оболочкой, сквозь которую проступала антично-римская старина. В поколении Тургенева эта традиция нашла себе выражение особенно яркое. Первое, что поразило в Италии Герцена, – «это следы жизни смутной, дикой, отталкивающей, исключительной, которою сменяется широкая, могучая, раскрытая жизнь древнего Рима» 10. «Плодоносную землю полубогов», где «в тучной почве хранятся драгоценные семена», увидел в Италии В.С.Печерин". Тютчев, влюбленный в итальянский пейзаж, с его зноем, морем, легким куполом голубого неба, говорит, что здесь «баснословной былью веет из-под мраморных аркад» 12. Гоголь, Ап. Майков, Некрасов, даже Погодин 13отдали дань этому умонастроению. Тургенев не был исключением. По Италии в 1840 г. он ездил вместе со Станкевичем и вспо-

192

минал, как все, что тот «говорил о древнем мире, о живописи, ваянии и т. д. – было исполнено возвышенной правды и какой-то красоты и молодости» (Сочинения, V, 363). Именно весной 1840 г. в Риме Тургенев вновь стал усиленно заниматься древними языками. Эти воспоминания ожили в повести. Антично-римское скульптурное начало постоянно подчеркивается в Джемме, как бы прорастая сквозь ее «итальянизм», окрашивая, затмевая и углубляя его. У нее «классически строгие черты», мраморные руки, «подобные рукам олимпийских богинь», она – «богиня… мрамор девственный и чистый», «как статуя» и точнее – «как древняя статуя». Античный фон, однако, проступает не только в Джемме: Санин находится «во власти того taedium vitae, о котором говорили уже римляне», фрау Леноре ассоциирует имя Санина Дмитрий с героем оперы на античный сюжет; Панталеоне сравнивает Санина с Александром Македонским на основании свидетельства Плутарха, которое запомнилось ему не совсем точно, но звучит тем более органично; образ Джеммы охраняет Санина «как та тройная броня, о которой поют стихотворцы» (имеется в виду та aes triplex, что запомнилась Тургеневу из оды Горация I, 3, стих 9).

Не менее плотно окутывают антично-римские ассоциации и образ Марии Николаевны Полозовой в заключительном эпизоде основного сюжета. Соблазнение Санина стилизовано под сцену из «Энеиды» Вергилия: «Ведь их тоже в лесу застала гроза», – говорит Мария Николаевна и в последний момент снова: «Обернулась к Санину и шепнула: Эней?». Такого рода упоминаниями дело не исчерпывается. Описание природы в заключительной сцене ориентировано на стихи 160—172 четвертой песни «Энеиды»: «По верхушкам деревьев, по воздуху лесному, прокатилось глухое сотрясение» (ср.: «Interea magno misceri murmure coelum» – «Громкий ропот меж тем потряс потемневшее небо»). На тот же источник ориентировано и описание разыгравшейся страсти Марии Николаевны (ср. приведенные выше слова об «алчных» и «диких» глазах, о «жадном дыхании» со стихом той же песни: «Est mollis flamma medullas» – «Пламя бушует в жилах ее»). Слова Марии Николаевны о «присухе» – российский деревенский вариант распространенной в римской литературе темы приворотного зелья, угадываемой и в том, что происходит с Энеем, и в том, как ведет себя Дидона. В кругу этих ассоциаций вряд ли случайно также совпа-

ГДение «всех гадких мук раба», которые испытывает Санин (Сочинения, VIII, 379), и «рабской зависимости от жены», заложенной вприлагательном uxorius, которым характеризует Энея вестник богов Меркурий (Энеида, IV, 266) м.

Как показывают приведенные примеры, античный колорит разлит в «Вешних водах» не совсем равномерно. Присутствуя в повести в целом, он отчетливо сосредоточивается вокруг двух главных женских образов. Если на уровне «текста» или «произведения» их контраст мог исчерпываться психологической, женской стороной дела, а на уровне Текста обнаруживать свою связь с национально-историческими контроверзами, то в трактовке античной темы наше внимание должны привлечь прежде всего те два регистра, в которых античный материал особенно ярко оживает на страницах повести, – эстетический, пластический и поэтический в образе Джеммы; энергический, грубый и страстный в образе Марии Николаевны. Сопоставление это обнаруживает определенную связь с общим отношением Тургенева к античности и ее наследию. В то же время оно вписывает «Вешние воды» в существеннейший контекст времени.

Отношения Тургенева с античным миром и с античным каноном европейской культуры были двойственны. Он много и увлеченно занимался классическими языками. На протяжении всей жизни читал латинских авторов и интересовался античной культурой. Не только древние языки сами по себе, но и обсуждение текстов, на них написанных, вызывали его особый интерес с отроческих лет. Учась в Петербургском университете, он уделял им особенно много внимания. Тем не менее, приехав в 1838 г. в Берлин, счел свои знания недостаточными: «Я слушал в Берлине латинские древности у Цумпта, историю греческой литературы у Бека (оба – выдающиеся ученые, вошедшие в историю классической филологии. – Г.К.),а на дому принужден был зубрить латинскую грамматику и греческую, которые знал плохо» (Письма, XI, 8). В 1856 г. Тургенев пережил новый прилив интереса к римской античности: «Проглотил Светония, Саллюстия (который мне крайне не понравился), Тацита и частью Тита Ливия» (Письмо Герцену. 6 дек. 1856 г.). Воспоминания и письма Тургенева, касающиеся обеих его поездок в Италию (в 1840 и в 1857-1858 гг.), полны впечатлений от памятников римской старины. В 1857 г. он «упивается» только что опубликованной, весьма специальной «Историей Рима» Моммзена (Письма, III, 162); в 1880 г. пишет статью о Пергамском алтаре, где выражены собственные, оригинальные и глубокие взгляды на характер античного искусства. На рубеже 70—80-х годов возникает стихотворение в прозе «Нимфы», где пересказан известный сюжет Плутарха о «смерти Великого Пана» и где вопреки этому сюжету Тургенев восклицает: «Воскрес, воскрес Великий Пан!». Убедившись в том, что в мире, осе-

194

ценном христианским крестом, античному Пантеону места нет, он тем не менее заканчивает свое стихотворение в прозе словами: «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!» 15Помимо такого серьезного и даже несколько восторженного классицизма в отношении Тургенева к античности рано обозначилась и другая сторона. Им постоянно владела мысль о том, что образы античной культуры и ее наследие не имеют и не могут иметь никакого отношения, ни положительного, ни отрицательного, к России его времени. Всякий раз при обращении персонажей его повестей и романов к классической учености у автора появляется иронический тон – мягкий при передаче медицинских терминов, сентенций и традиционных обращений, которыми пестрит, например, речь отца Базарова (Сочинения, VII, 108, 111, 115, и др.); более сатирический, как в рассказе «Татьяна Борисовна и ее племянник», где доморощенные российские любители искусств с чувством говорят друг другу: «Ведь мы с тобой греки душою. Древние греки!» (Сочинения, III, 191); саркастический, когда с пафосным призывом «Laboremus!» Сипягин обращается к девятилетнему сыну (Сочинения, IX, 181) 16.

Еще более показательно отношение Тургенева к цитадели русской античности, средоточию, красе и гордости русского классицизма – Петербургу. Тургенев учился в Петербургском университете и, соответственно, жил в столице в 1834—1838 гг., т.е. в период расцвета монументального классицизма николаевской поры. За эти годы были отстроены, открыты или в основном завершены Александровская колонна на Дворцовой площади (1834 г.), Нарвские Триумфальные ворота (1834 г.), памятники Кутузову и Барклаю де Толли (1837 г.) на площади перед Казанским собором с его отчетливыми римскими ассоциациями. В те же годы входит в строй исполненное Росси здание Сената и Синода на Сенатской площади и оформляется продуманно классицистический ансамбль Михайловской площади: открывается вид с Невского проспекта на недавно отстроенный Михайловский дворец, за-канчивается строительство здания Дворянского собрания, реконструируется по проекту Тома де Томона здание Большого театра. К 1837 г. был выведен под карниз Исаакиевский собор.

Всего этого Тургенев просто не заметил и впоследствии почти никогда не вспоминал о проведенных в Петербурге студенческих годах. В 1840-х годах он задумал серию очерков по «физиологии Петербурга» и записал их сюжеты. В соответствии с требованиями жанра он сосредоточился на сторонах низменных, повседнев– 1бытовых: извозчики, толкучий рынок, трактиры, Сенная пло-