Текст книги "Избранные труды. Теория и история культуры"

Автор книги: Георгий Кнабе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 95 страниц)

4. Культура существует во времени и тем самым в развитии, в ходе которого разворачивается и видоизменяется все то же ее исходное противоречие. Не случайно в ходе этой лекции мы имели дело в основном с материалом архаических культур, античности и Средневековья. В нем отразились в первоначальном и потому наиболее наглядном, четком виде конструктивные и в этом смысле постоянные антиномии культуры. Для понимания ее как живой, движущейся исторической материи, однако, необходимо представить себе, что с ними стало в ходе дальнейшего развития.

1993

Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры

Это было не так уж давно для тех,

кто умеет помнить, и не так уж далеко

для тех, кто не боится дороги.

Дж.Р.Р. Толкиен

Материалом для анализа проблемы, обозначенной в заглавии , мы изберем рок-музыку – не столько феномен рок-музыки как таковой, сколько общественные, культурные, художественные процессы, с ней связанные, в их эволюции. Для такого выбора есть много оснований, главных из которых три. Во-первых, рок-музыка -одно из последних по времени и самых ярких проявлений особого модуса культуры, о котором у нас подробно шла речь в предыдущем очерке. Сегодня его принято называть контркультурой. И он, в свою очередь, порождается определенными структурными свойствами современного общества. Рок-музыка – контркультура – культура – общество – история представляют собой члены единого ряда, и понять первые два из них можно только на фоне двух последних (как, впрочем, и наоборот). Во-вторых, рок никогда не был только музыкой, но прежде всего стилем жизни и общественной позицией – социокультурный смысл этой позиции можно понять лишь из связи ее с остальными сторонами явления. Наконец, в-третьих и главных: до недавнего времени, в ретроспекции, и чем дальше, тем ясней культура послевоенного мира приобретала форму контрапункта: 1960-е и 1980-е годы представали не только как два отрезка времени, а как «два голоса» – две контрастные системы ценностей, общественных, художественных, жизненных ориентации, и рок оказывался в центре этой коллизии, которая выступала в нем в осязаемой, пластической, человеческой форме. «Мы стали голосом поколения», – сказал некогда Пол Маккартни 1, и очень многих волновал вопрос о том, что стало, а главное, что станет с этим поколением и с его ценностями дальше.

В последние годы XX в. вопрос этот предстает в новом свете. Обращает на себя внимание, что для характеристики общественно-исторических, социокультурных и художественных процессов в научной и публицистической литературе все чаще используются

20

определения с префиксом «пост-»: постиндустриальные технологии, постколониальная эра, посткоммунистические режимы, постструктуралистская методология научного исследования, постгутенбергов-ская эпоха в информатике, пост-панк-рок, постперестроечная Россия – и, как всеобъемлющая черта и знамение времени, как угроза или заклинание: постмодерн. В подобном словоупотреблении сказывается научно, может быть, и непроясненное, но интуитивно данное каждому чувство завершенности эры, которая выражала себя в намеченной выше дихотомии. Шестидесятническая контркультура и восьмидесятиический традиционализм как бы погасили друг друга, система культурных координат исчерпала себя, и мы получаем возможность выяснить природу того и другого, следя за судьбой феномена рока, столь ярко и глубоко выразившего эту систему.

Перед тем как начать – два необходимых пояснения. Речь пойдет главным образом о западном роке; выводы, на нем основанные, могут иногда находить, а иногда и не находить себе подтверждение в роке советском. И еще: предметом рассмотрения явится творчество групп либо стадиально совсем ранних, вроде «Битлз», либо стадиально совсем поздних, вроде «Ю-2»; изощренный, сложный, высокопрофессиональный рок, расцветший на Западе в 1980-е годы, а в «постгребенщиковскую» эру также и у нас, с нижеследующим культурологическим анализом связей почти не обнаруживает.

* * *

«…Прежде року было присуще определенное моральное содержание, – говорил в сравнительно недавнем интервью один из известных на Западе рок-музыкантов. – Сегодня такое впечатление, что группы единственно, к чему стремятся, – это добиться хита. Тут все нормально, нет ничего плохого, но только этого недостаточно. Что-то исчезло, что-то неуловимое, неписаный кодекс чести, устанавливавший, что "они" противостоят "нам". Я не очень знаю ни кто такие "они", ни, по правде говоря, кто такие "мы", но я уверен, что есть "они" и есть "мы" и что я против них, кто бы они ни были» 2.

Что здесь, собственно, сказано? Что музыка – не главное и, во всяком случае, не единственное содержание рока, ее самой по себе и успеха, на ней основанного, «недостаточно»; что главное в роке – нравственная позиция и тип существования, «неписаный кодекс чести»; что основой этого кодекса является проти-

21

востояние: «Я против них, кто бы они ни были», и чувство среды: «Есть они и есть мы»; что противостояние это носит не социальный или политический, даже, скорее, не идеологический, а экзистенциальный характер: «Я не очень знаю ни кто такие "они", ни, по правде говоря, кто такие "мы"»; что все эти свойства рока относятся к раннему его этапу, к «прежде», ныне же он отходит от былого своего облика, и выражается эта эволюция главным образом в переориентации от «морального содержания» к музыке как таковой и к коммерческому успеху – «добиться хита». Здесь уловлены едва ли не самые существенные характеристики рока как многозначного, но целостного явления и его исторической эволюции.

I

Один из законов демографии состоит в том, что после опустошительных войн и катастроф рождаемость резко повышается: человечество зализывает раны, и его коллективный организм ощущает прилив новых сил. Волна послевоенной рождаемости в Европе была особенно высока, и на рубеже 50—60-х годов необычно большая часть общества оказалась состоящей из молодежи 13—19 лет. Множество обстоятельств способствовало превращению их в самостоятельную общественную, духовную и даже материальную силу. Их объединяло разочарование в организационно-коллективистских ценностях довоенной эры, в соответствовавших им нравственных постулатах, в возвышенных, а подчас и напыщенных словесно-идеологических формах их выражения; объединяло ожидание демократизации жизни, простоты, свободы и равенства, обещанных правительствами в ходе борьбы против гитлеровского тоталитаризма, но теперь не спешившими платить по векселям; объединяло стремление выразить свой протест, свое разочарование и свои ожидания на принципиально новом, еще не изолгавшемся языке – на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды; объединяла потребность вырваться за пределы этики спускаемых сверху и внутренне ни на чем не основанных диктатов и запретов, за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание. Короче, их объединяли с небывалой остротой пережитая ситуация отчуждения от государства традиционной общественной структуры и культуры и страстная потребность нащупать из этой ситуации выход.

22

Рок – если не касаться некоторых его праформ – родился в эти годы. 1954-й – песенка Билла Хейли «Rock round the clock», давшая название начинавшемуся музыкальному стилю; тот же год – первая коммерческая пластинка Элвиса Пресли; 1956—1962-й – мания рока захлестывает города Северной Англии, и прежде всего Ливерпуль; 1960-й – гамбургские гастроли «Битлз», ознаменовавшие фактическое рождение этой легендарной группы и распространение увлечения роком на континент; на протяжении 1963—1968 гг. складываются почти все основные и наиболее знаменитые группы классического рок-н-ролла. Связь с эпохой своего рождения эта музыка сохранила навсегда. «Когда будущие поколения захотят уловить дух шестидесятых годов, – писал американский композитор А. Коплэнд, – единственное, что им надо будет сделать, – проиграть пластинки "Битлз"» 3. Советский рок начал складываться десятилетием позже, но стадиально и по ощущению примерно в той же ситуации.

Рок родился не только в эту эпоху, но и из этой эпохи. В основе и жизненной позиции, и музыки ясно ощущалась «горчинка противостояния» 4. Чему? Той только что описанной общественной ситуации, которая именно в ту пору стала называться английским, а ныне ставшим международным словом «истеблишмент». Словом этим обычно обозначаются охраняемые законом и полицией привилегии одной части общества за счет другой, респектабельный конформизм, энергия карьеры и стяжательства, престижная культура, благонамеренный шовинизм, который не столько любит свое, сколько ненавидит чужое, и официально принятые приличия, которые привычно уживаются с умением ловко обделывать свои дела или даже делишки. Истеблишмент – не политическая система и не государственный строй, не идеология. Это состояние общественной жизни, усложнившейся настолько, что официальные нормы утратили прямую, очевидную и общепринятую связь с внутренними, лично пережитыми моральными представлениями каждого, увиденное глазами людей, переживающих подобное состояние особенно остро и болезненно, – людей с развитой индивидуальностью и потребностью в демократизме – таком, который захотел бы эту индивидуальность учитывать.

«Меня зовут улитка Сольми. Это моя философия и ощущение меня в мироздании. Я хочу жить в том самом мире, который я рисую. Я рисую то, чего нету, но что очень и очень хочется. Это мой побег от коррозии, трещин на асфальте, от безликих домов. Я просто убежал, потому что я рожден не для этого мира, где надо бороться. Я не приспособлен к борьбе, ну не приспособлен, как меня

23

ни крути. Я не хочу ничего делать, я не хочу лгать, не хочу обманывать, не хочу пробивать себе дорогу куда-то. Не хочу, потому что не вижу смысла. Я счастлив тем, что живу для себя и для своих друзей, потому что я такой же, как они» 5.

Музыка в роке изначально была неотделима от всей этой стихии и была призвана выразить ее. Музыканты в большинстве своем никогда и нигде музыке не учились, а в ряде случаев не кончали даже и обычных средних школ. «Они стали символом стремлений и разочарований впервые выходивших на арену социальных сил, всех деклассированных, живших под сенью Бомбы, всех подростков, ненавидевших показуху и заботы о хлебе», – вспоминал современник и исследователь ранних рок-групп.

«Среди исполнителей и слушателей преобладали электромонтеры и разнорабочие» 6. Это общественное положение было вполне осознано участниками, подчеркивалось ими и во внешнем облике, и в манере речи, и в атмосфере концертов, и, как их непосредственное продолжение, в самой музыке, очень простой, варьировавшей мотивы городского фольклора, популярных блюзов и шлягеров, а в текстах – в огрубленной редакции – извечную тему «парень – девушка». В соответствии с этой же общественной установкой в эту музыку вносились и эпатажные элементы, хотя в ту пору еще достаточно умеренные, – усиленная громкость, бьющий по нервам ритм, настойчивое повторение одного и того же музыкального элемента. В эстетику такого рода исполнений входили постоянное общение с залом, раскованность поведения музыкантов и слушателей. Обаяние рок-песен тех лет основано на этом сочетании музыки и через нее воспринимаемой атмосферы молодости, ощущения круга, человеческой солидарности и простоты, ветра свободы. Кто не испытал их тогда, слушая «Don't be cruel» Элвиса Пресли, «Rock'n'roll Music» Чака Берри или «Yellow Submarine» Леннона – Маккартни?

До тех пор пока протестантство, атмосфера и музыка сохраняли свое неустойчивое равновесие, явление в целом обнаруживало центростремительные потенции, а созданная тогдашним рок-н-роллом, созданная всем шестидесятническим протестантством альтернатива оставалась в рамках культуры, внося в художественную и общественную жизнь столь важный в тех условиях молодой, живой и острый контртон. «Да здравствует массовое творчество, нет буржуазному бескультурью!» – размашисто написал кто-то из студентов на стене Сорбонны в мае 1968 г. 7Пик этого относительно равновесного состояния приходился, по-видимому, на 1967 г. – знаменательный год выхода в свет таких вещей, как «Мы делали это лишь ради денег» Ф.Заппы, «Волынщика у врат рассвета»

24

сказывалось особенно ясно в трактовке трех проблем, для рока основополагающих, – тиражируемой культуры, эстетики имиджа, этики протеста.

II

Практически рок-музыка ни в одной своей форме не существует вне сложного технического воплощения, причем техника представляет собой не средство оформления вне ее созданного и вне ее существующего произведения, а внутренне необходимый компонент как бытия произведения в виде тиражируемых звукокопий, так и самого творческого процесса. Первая из этих сторон была разобрана применительно к искусству XX в. в целом уже давно в замечательном исследовании Вальтера Беньямина «Произведение искусства в век его технической репродуцируемости» 11и, конкретно применительно к року, в продолжающей это исследование и также очень важной статье Петера Викке «Об ауре звукового образа, создаваемого техническими средствами» 12. Нам остается лишь кратко изложить и прокомментировать их основные положения.

Независимо от степени совершенства копии оригинальное произведение искусства и тиражное его воспроизведение составляют две величины разной природы и разного смысла. Суть оригинала или, как выражается В. Беньямин, его «аура» неотделима от его подлинности, которая образует самую внутреннюю и самую коренную характеристику художественного предмета: в ней навсегда запечатлена неповторимая индивидуальность творческого акта; оригинал возникает в своей подлинности в некоторый единственный момент, «сейчас», пребывает в некотором каждый раз единственном месте, «здесь», и лишь в этой своей уникальности выступает как порождение, сгусток и активный свидетель времени и истории, то есть принадлежит традиции и живет в ней. При техническом репродуцировании эти свойства вполне очевидно исчезают, и тем самым исчезает аура художественного произведения – «событие весьма знаменательное, масштабы которого выходят за рамки искусства» 13.

В 1930-е годы Беньямин не мог предвидеть, какие следствия принесет тиражирование к концу века и какую роль оно станет играть. Но он с поразительной интуицией почувствовал, чем этот процесс чреват и какая двусмысленность заложена в самом понятии тиражируемой культуры: «Высвобождение вещи из пелен традиции и однократности, разрушение ее ауры, знаменует тип восприятия, при котором чувство равнокачественности всего в мире

26

развилось настолько, что с помощью репродукции можно и уникальное сделать равным всем другим» 14.

Эстетическая программа рок-музыки в принципе может быть реализована без всякого обращения к технике репродуцирования; большинство ныне знаменитых групп, западных и советских, начинали в подвальчиках, клубах и школах и создавали там вполне роковые вещи, даже не помышляя о студиях и записях. Но подлинным «входом и пропуском за порог» рок-мира тем не менее стало техническое тиражирование, что и раскрывает внутреннюю сращенность этого мира со всей стихией современной технической цивилизации и, главное, с самим принципом репродуцируе-мости. Бесконечная репродуцируемость, с одной стороны, делает накопленные ценности доступными самым широким слоям населения, извлекает эти ценности из сумрака и благоговейной тишины музейных хранилищ и консерваторий, вводит в быт миллионов, лишает восприятие искусства бывшего ему столь долго свойственным оттенка элитарности, а с другой – как бы разменивает в повседневной фамильярности подлинность и уникальность художественного предмета. Облегчение и упрощение восприятия – не только преимущество, но и беда, поскольку индивидуальность, внутренняя подготовленность и отрадная трудность переживания культуры есть, по-видимому, неотъемлемая составная часть ее ценности.

В роке двойственность эта проникает глубже, чем в других искусствах, имеющих дело с техникой, в святая святых художественного творчества – в сам процесс создания произведения. Пластинка или компакт-диск не воспроизводят изначально существующий вне их оригинал, как при репродуцировании произведений традиционного искусства, асами являются «оригиналом»: музыка на них не может ни при каких условиях быть точно исполнена «лайв», ибо возникает лишь как результат бесчисленных записей, наложений и микширования, перемещений источников звука в пространстве студии, модификаций звукозаписывающих аппаратов. В итоге создается принципиально отличная от традиционной модель художественного творчества. «Если под введенным В. Беньямином понятием ауры художественного произведения понимать способность воплощать в образах результаты постепенного самовыявления смыслов, овеществлять субъективность и индивидуальность, то при описанном технизированном создании произведения эта неповторимая индивидуальность исчезнет» 15. В качестве примера художественного творчества такого рода нередко приводится работа по созданию уже упоминавшейся пластинки группы

27

«Битлз» «Оркестр "Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера"». Она длилась полгода, заняла 700 часов записи, в ней участвовали симфонический оркестр из 42 музыкантов и целый штат техников, не говоря уже о Джордже Мартине, звукоинженере и композиторе, относительно которого никогда так и не удается установить, в каком из этих двух своих качеств он участвовал в работе группы в большей мере.

Но при этом тот же «Сержант Пеппер», со всей машинерией технически созидаемой музыки, остается одним из самых глубоких, самых пронзительных произведений музыкального искусства нашего времени; именно по его поводу было замечено, что «дефицит души в обществе компенсируется в волшебной стране по имени "Битлз"» 16. Сказанное выше об обезличивающем значении техники, очевидно, справедливо, но та же техника обеспечивает возможность сохранить и острую индивидуальность восприятия. Коллективный «средовой» характер эстетического переживания – важный элемент рок-культуры. Разговоры, хождение, гомон и грохот, царящие в зале во время концерта, неизбежны и необходимы. Разобрать в этой атмосфере текст, да и структуру музыкальной ткани практически невозможно. Люди, присутствовавшие на концертах «Битлз» в США, рассказывают, что с момента появления музыкантов на эстраде и на протяжении всех тридцати минут их там пребывания над стадионом стоял рев, заглушавший даже грохочущий аккомпанемент. И тем не менее восприятие и переживание музыки на таких концертах не только происходит, но и носит совершенно индивидуальный характер, а впечатление от них остается у каждого на всю жизнь. Дело в том, что происходящее на эстраде – в большой степени лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от внутреннего, каждым для себя, про-говариваривания слов и эмоционального припоминания музыки и текста, которые каждый знает наизусть. Но в зале находятся отнюдь не профессиональные музыканты, и если они знают все это наизусть, то лишь благодаря той же технике: бесконечно звучащие, по большей части одни и те же магнитофонные записи – черта быта этой молодежи, атмосфера, постоянно их окружающая дома, в компании, за городом.

Эстетика рока обнаруживает такую же двойственность. Появляясь на сцене, актер всегда что-то или кого-то представляет. Но актер традиционного типа заведомо отличен от своего персонажа, действует в условной сфере искусства и изображает жизнь; мироощущение же рок-н-ролла, каким оно возникло изначально, требовало тождества с создаваемым образом, ибо вся его эстетика

28

строилась на реальной жизненности как главной ценности. Кит Ричард из «Роллинг Стоунз» рассказывает в одном из интервью о неприглядных отношениях внутри групп – конкуренции, подсиживании, ссорах, чуть не драках, и говорит, что это неизбежно, ибо таковы законы жизни, их окружающей. Но тогда какую же жизнь воспроизводит на эстраде он сам? Именно эту жизнь, по-видимому, раз отвлекаться, создавать что-то особое «ради искусства» он как подлинный рок-артист старой формации не может и не хочет: «Я слишком страстно отношусь к тому, что делаю» 17. Но в то же время, разумеется, не эту, данную ему в непосредственном опыте жизнь воспроизводит он, ибо «у тебя есть имидж, и ты играешь его до упора, хотя в частном существовании ты вовсе не таков». Поэтому образ, создаваемый «Роллинг Стоунз», крутой, жесткий, энергичный, веселый и обаятельный, одновременно и принадлежит полностью, как должно быть в роке – или по крайней мере должно было быть, – самой доподлинной, простой, эмпирической «жизни, их окружающей», и противоречит ей. Чтобы быть жизнью как таковой, образ этот ее как таковую отрицает. Противоречие это обнаруживается в основе целого ряда специфических видов современной художественной деятельности – хотя оба слова приходится употреблять весьма условно, – таких, как хе-пенинг, конкретная скульптура, конкретная музыка, дизайн хай-тек и т. д. Все они строятся на сознательном разрушении того, что составляло извечную основу старого искусства, – образа, типизирующего жизнь и потому подобного реальности, но никогда не тождественного эмпирическому жизненному факту. Здесь же типизирующий образный смысл возникает post factum – крайне разреженный и зыбкий, в виде некоторого обертона, который общественный опыт слушателя либо зрителя накладывает на предъявленный ему эмпирический, единичный предмет или ситуацию. В роке ту же роль играет имидж, который представляет собой форму реального жизненного поведения и в то же время результат стилизации, коррекции самого себя по некоторому стандарту, которому ты внутренне не соответствуешь. Противоречие искусства и жизни, при котором ни искусство не остается собственно искусством, ни жизнь – собственно жизнью, оказывается перенесенным внутрь субъекта и действует на него, по всему судя, разрушительно. Как часто настоящие талантливые музыканты, едва достигнув успеха, тут же начинают чувствовать, что в них исчезает то непосредственное самоощущение, которое этот успех принесло, придало ему лирический смысл, и либо бросают все, начинают ходить на футбол или часами «глядеть на колеса» проезжа-

29

ющих машин, либо не выдерживают и спиваются. Рок-журналы заполнены признаниями такого рода. Совершенно необычное даже для нашего времени количество самоубийств и неожиданных ранних смертей в рок-среде тоже не посторонне этой коллизии.

Неразрешимое противоречие жизни и искусства, пронизывающее весь рок, проявляется не только в трагедии имиджа и не только в конфликте экзистенциального и художественного переживаний, но и в эстетике рок-зрелищ. Рок-концерт всегда предполагает известное отвлечение от повседневных условий существования, забвение их, погружение в особую эмоционально насыщенную атмосферу. Но первоначально эта атмосфера создавалась методами, в которых главным был эпатаж, «мы» против «них», то есть методами отчетливо социально мотивированными, постепенно же сама такая атмосфера становилась во все большей мере самодовлеющей. Этому способствовали приемы, на ранних стадиях отсутствовавшие или выраженные слабо, – предельная громкость, как бы выключающая весь внешний мир, инкантация ритма, подсветка, дым, фантастическая одежда музыкантов, их все шире распространяющийся грим. Очень долго тем не менее связь с эстетикой простой солидарности, с социальным фоном, с «горчинкой противостояния» на рок-концертах не обрывалась. Причудливость рок-зрелища вплоть до середины 70-х годов, несмотря ни на что, чаще всего оставалась особой сублимацией раскованности и простоты. По мере же эволюции рок-мира прочь от своих исходных начал все яснее реализовывалась другая потенция, на первых порах глубоко скрытая в недрах этой эстетики: связь с шестидесятническими простотой и естественностью, с верностью непосредственно переживаемой жизни истончалась, а эмоциональное возбуждение во все большей мере превращалось в самодовлеющую цель концерта, пока наконец в крайний формах «панка» или «металла» эта связь не обрывается, а концерт не превращается в радение, где социальные мотивировки и ответственности утрачены и преемственность по отношению к изначальному этосу рок-н-ролла исчезает полностью.

Описанное положение приводит нас к вопросу об этическом смысле эволюции рока. Нельзя не видеть, что исходная этическая заповедь рока – «мы» против «них» – со второй половины 60-х и начала 70-х годов толкала рок-движение на борьбу с милитаризмом и реакцией и сыграла большую роль в массовом движении прогрессивной молодежи США против войны во Вьетнаме, что и в позднейшие годы рок-группы неоднократно принимали участие и принимают его до сих пор в прогрессивных и филантропических

акциях. Но нельзя не видеть и того, что антибуржуазное в этих движениях внутренне, а нередко и внешне осложнено антиобщественным, а лозунг «долой их мораль» не случайно легко оборачивается просто аморализмом. Злоупотребление наркотиками, половые излишества, пьянство, вообще любование разгулом всегда входило в своего рода «правила приличия» западной рок-среды. Сами рокеры никогда не делали секрета из этой стороны своей жизни. Другое дело, что консервативная критика усиленно и далеко не всегда с чистыми целями эксплуатировала факты такого рода, но само их существование отрицать невозможно.

С середины 70-х годов на рок-эстраде появились молодые люди следующего поколения, к «празднику жизни» 60-х опоздавшие. Они вскоре приняли имя панков от английского словаpunk,в котором соединяются значения прогнилости, продажности и злобного аморализма, ставшего доминирующей тональностью их речей, музыки и поведения на эстраде.

Первая их группа, назвавшаяся «Секс Пистолз», появилась в зале Лондонской художественной школы Св. Мартина 6 ноября 1975 г., вызвав хаос в зале и скандал в дирекции, которая выдержала не больше десяти минут, после чего отключила в здании свет. Но не прошло и года, как в самом центре Лондона состоялся уже целый панк-фестиваль, где среди других были представлены группы, вскоре обретшие немалую известность, – те же «Секс Пистолз», «Демнд», «Клэш» и некоторые другие. По фешенебельной Оксфорт-стрит очередь за билетами растянулась на несколько сот метров. Вид ее приводил прохожих в оцепенение, что явно входило в планы тех, кто в ней стоял: они были облачены в обрывки старых мундиров и дамского белья, скрепленные английскими булавками, увешаны велосипедными цепями и цепями от клозетных бачков, бритвенными лезвиями; волосы окрашены в зеленый, красный, лиловый цвета, щеки размалеваны и проткнуты огромными булавками. Обещанной на фестивале «антимузыке» соответствовало «антиповедение»: подростки нападали на прохожих, блокировали движение, с удовольствием проделывая все это перед камерами сбежавшихся репортеров. Свою ярость и ненависть панки выразили в особом имидже – нарочито устрашающем, демоническом и инфернальном, в текстах, исполненных жестокости и непристойностей, в общей атмосфере извращения и шокинга, которую они пытались установить во время своих выступлений. Примером может служить хотя бы скандальный хит «Боже, спаси королеву». Маскарад? Игра? Все та же модуляция из жизненной стихии в игровую? В какой-то мере, бесспорно, было и это, но глав-

31

ное, что почувствовали все, заключалось в другом: если непосредственный общественный контекст, в котором развивался рок-н-ролл 60-х годов, составляло хиппианство, то объективным фоном панка 70-х стал терроризм этой эпохи.

Ярость панков была направлена не только против истеблишмента, но и против рока 60-х годов, целиком представлявшегося им неким «вельветовым андерграундом», скопищем удачливых бунтарей на коленях, которые добились успеха, тем самым денег, заелись и продались, смирились и вписались. Отталкивание от синдрома предшествующей эпохи и сознательная преемственность по отношению к панку окрасили многое в роке последующих лет, и в частности, у металлистов 18.

Важнее уловить, однако, не только то, что противопоставляет панк классическому рок-н-роллу, а и черты, присущие, по-видимому, явлению в целом и здесь, в панке, получившие лишь гипертрофированное внешнее выражение. Панкориентированные группы возникали уже в 60-е годы и, насколько можно судить, не представлялись в той системе аномалией. Такова, например, группа «Кинкс» с ее хитами 1964 и 1966 г. «Глубокоуважаемый человек», «Тупик» и др. или деятельность в начале семидесятых Игги Попа, горячо поддержанная одним из корифеев рока предшествующей поры Дэвидом Боуи. Установка на шокинг в разной мере была в роке всегда. Эстетизированные в панке разгул энергии и энергия разгула могли находить или не находить себе воплощение за пределами концертов, но там, где они окрашивали личное поведение музыкантов и воздействовали на их имидж, это происходило во всех разновидностях рока и на всем протяжении его истории начиная от художеств Джона Леннона, описанных им самим 19. Как бы ни отличались панки от «старого» рока, критерием качества на эстраде и для них остается сила и яркость общей коренной характеристики всякого рок-события – драйва; между тем драйв в панке достигается виртуозно, едва ли не чаще, чем в классическом рок-н-ролле, и хотя у панков он то и дело перехлестывает, создает на концерте атмосферу почти безумия (как, например, судя по записям, при исполнении знаменитой «Анархии в Соединенном Королевстве»), в основе своей это все тот же драйв, которым некогда сводил с ума тинейджеров еще Элвис Пресли, – разница скорее количественная, чем качественная. В принципе так же обстоит дело с громкостью. Во всем панк– и постпанк-роке она играет огромную и принципиальную роль. Именно оглушительная, за сто децибелов перевалившая громкость снимает нюансы, растворяет музыкальную форму и останавливает

32

время, делает каждый момент абсолютным, а «здесь» и «сейчас» -единственными формами реальности, непосредственно переходящими в вечность. Но разве не громкость поражала людей в роке с самых первых его дней? Разве эффект остановленного времени не входит в рок-переживание начиная еще со времен Чака Берри? Разница, по-видимому, не в принципе, а в беспредельно расширившихся возможностях электронного звучания. Наконец, непристойная откровенность и брутальность действительно отличают тексты панков и некоторые их мизансцены. Но такое ли уж это их открытие? Не нужно быть большим музыковедом, чтобы уловить, например, на какие ассоциации рассчитан задыхающийся ритм «All you need is love» и многих других песен этой давней поры. Здесь тоже отличие скорее количественное, чем качественное.