Текст книги "Избранные труды. Теория и история культуры"

Автор книги: Георгий Кнабе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 95 страниц)

Римский город императорской эпохи бани характеризуют в двух отношениях – архитектурном и культурном.

Что касается архитектурного устройства, то на протяжении I в. до н. э. – I в. н. э. определился набор помещений, считавшихся для римской бани обязательными, закрепились их названия, выработались приемы обогрева. Различие сохранялось только в связи с существованием или отсутствием палестры – площадки для физических упражнений и игры в мяч. Палестра была издавна практически обязательной у греков. Соответственно, на юге Италии, некогда заселенной греками, и в южных провинциях, где сильно было влияние греческой культуры, бани обычно бывали с палестрами. Коренная римская традиция их чуждалась. Бани, иллюстрирующие, с одной стороны, различие этих двух типов, а с другой – их общие, стандартные черты, хорошо сохранились в Помпеях. Одни из них, которые археологи назвали Стабиевыми, были построены во II в. до н. э., когда греческое влияние в этом южноиталийском городе ощущалось еще вполне реально. Соответственно, в центре архитектурного комплекса располагалась большая, окруженная колоннадой палестра, а по обе ее стороны – традиционные и практически обязательные помещения римской бани: апидотерий (раздевальня), фригидарий (помещение с холодной водой), кальдарий (горячая баня), тепидарий (помещение для мытья теплой водой); в последнем случае одна узкая сторона прямоугольного помещения представляла собой так называемый ла-коникум, или парильню, – глубокую нишу, в стенах которой проходили трубы с горячей водой, так что температура здесь бывала очень высокой. Другие помпейские бани, так называемые форумные, построены уже в середине I в. до н. э., после превращения Помпеи в 80-е годы в римскую колонию. Их отличия от Стабиевых весьма показательны: нет лакониума и нет палестры, которая заменена садиком – вариацией обычного для римского особняка той поры и всем привычного перистиля; помещения бани располагаются здесь в ином порядке, чем в Стабиевых термах, – тип римской бани архитектурно еще не стабилизовался. Такого рода

667

стабилизация происходила позже, на протяжении I в. н. э. К концу его в римских термах, отстроенных императором Титом (правил с 79 по 81 г.), представлен план, ставший с этого времени стандартным: главные залы – кальдарий, тепидарий и фригидарий, располагались по центральной оси здания, а по обеим сторонам от этой оси симметрично шли вспомогательные помещения – аподитерии, залы для массажа и отделившиеся от тепидария лаконикумы.

Что касается эстетики римских терм, то важно отметить, что на всем протяжении их истории отмечается неуклонное развитие и усложнение декора всех видов, – рельефов, настенной живописи, ниш, колоннад и арок, покрывавших пол мозаик, которые представляли мифологические сцены. Особенно выразительны они, например, в городских банях Остии. Чем дальше, тем больше общество убеждалось в том, что городской быт, бани, отдых и искусство нераздельны. Позволим себе привести для иллюстрации сказанного пассаж из книги старого русского исследователя Марии Ефимовны Сергеенко «Помпеи» (М.; Л., 1949): «Входя в баню, посетитель должен сразу почувствовать, что он попадет в атмосферу простой и легкой радости бытия, которую создают физическое благополучие и отдых, душевный покой и непринужденное общение с милыми людьми, – пусть он оставит груз своих забот и обязанностей за порогом. Об этом языком рельефов и живописи говорят ему сами стены: легкие фантастические постройки, мифологические истории, фигуры вакхического хоровода, полуобнаженные летящие женщины, изящная роспись веселых ярких тонов. Художник помнит, что он отделывает бани; поэтому он особенно часто берет сюжеты, которые подчеркивают назначение данного места и говорят об изобилии воды: потолки и стены украшены изображениями плывущих кораблей, бьющих фонтанов, раковин, дельфинов и морских коней, которыми иногда правят маленькие амурчики. Посетителю фригидария он хочет внушить, что тот моется в прелестном саду под отрытым небом: на стенах и в нишах изображены деревья и кусты, над ними голубое небо, кругом порхают птицы; среди зелени на тонких изящных ножках стоят чаши, похожие формой на чашечки цветов, вода бьет оттуда фонтаном».

С эстетической точки зрения, однако, не менее важен, чем декор, был, казалось бы, чисто архитектурный процесс неуклонного увеличения размеров терм. В западных провинциях империи они разрастались подчас до таких масштабов, что в Средние века, когда память о римском городе стерлась, не только местные жители, но и эрудиты принимали эти грандиозные руины за остатки

668

храмов или императорских резиденций и именовали их дворцами. Таковы «Дворец терм» в Париже, «Зеркальный дворец» во Вьенне, грандиозный «Дворец прокураторов» в Трире или «Дворец легата» (то есть легата, командующего легионом, или посланца императора) в Ламбезе в Северной Африке. Завершается этот процесс в самом Риме в термах, подаренных городу императором Каракаллой в начале III в., и в термах, сооруженных в конце того же столетия императором Диоклетианом. Огромная церковь Санта Мария дельи Анджели, стоящая сегодня в Риме возле вокзала Тер-мини, с центральным нефом высотой не менее 30 метров – это перестроенный некогда Микеланджело всего лишь один тепидарий терм Диоклетиана, а ведь термы Каракаллы были еще обширнее! Чем дальше, тем больше императорские термы становились грандиозными комплексами, где залы для омовения, то есть бани как таковые, представляли собой лишь центральный павильон, тогда как весь периметр, их опоясывавший, состоял из галерей, портиков, библиотек, так называемых нимфеев – глубоких, украшенных мозаиками и рельефами ниш с фонтанчиком посредине и скамьями для бесед. В термах Каракаллы этот периметр был равен 400 метрам на 400, тогда как площадь центрального павильона – 150 на 200. Бани все больше превращались в место не столько для омовения, сколько для духовного общения. Тот факт, что здесь по-прежнему шли и занятия спортом, этому не мешал: со времен республики и общинной тесноты римляне сохранили способность к сосредоточенным беседам и раздумьям, не реагируя на окружающий шум. Римляне республиканской и раннеимператорской поры привыкли жить тесно и ценить эту скученность как проявление равенства и солидарности, сплоченности гражданского коллектива. Неуклонный рост масштабов строительства свидетельствовал о постепенной утрате этого материально воплощенного чувства общинной близости. В поздних римских термах, где тысячи людей почти ежедневно проводили часы и часы, человек, затерянный в огромных залах и бесчисленных коридорах, начинал чувствовать себя наедине с собой, гражданином уже не тесного античного города, а вселенского града, каковым Римская империя к этому времени уже во многом и стала.

Настенная живопись

Настенная фресковая живопись была далеко не единственной разновидностью изобразительного искусства, существовавшего в Древнем Риме. Были картины, выставлявшиеся в храмах, были

669

изображения мифологических сцен, украшавшие базилики и улицы городов, были живописные изображения, прославлявшие подвиги полководцев и армий. Ни одно из этих произведений до нас не дошло. Судить о них мы можем только по литературным источником, в частности по двум основным, среди них – 7-я книга сочинения Витрувия «Об архитектуре» и 35-я книга сочинения Плиния Старшего. Первый из них жил в эпоху императора Августа (2-я половина I в. до н. э. – начало I в. н. э.), второй – в 23—79 гг. Значительные части сочинения Плиния, в частности те, что касаются нашей темы, были недавно изданы в хорошем русском переводе с обстоятельным ученым комментарием (Плиний Старший.Естествознание. Об искусстве / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г.А. Тароняна. М., 1994).

Настенная живопись важна нам не только в силу своей преимущественной сохранности. В ней нашли себе отражение как одна из существенных особенностей римской архитектуры – первостепенная роль покрытий, так и одна из существенных особенностей римского искусства в целом – уникальное соотношение в нем реалистического и игрового начал.

В качестве основы почти любого изделия человеческих рук в Риме закреплялась некоторая практически хорошо себя оправдавшая конструкция. В дальнейшем она оставалась более или менее неизменной. Обновление технических приемов и возможностей, эстетических воззрений и культурных ориентиров, моды и вкуса сказывалось не столько в изменениях самой конструкции, сколько в покрытиях, аппликациях, которые на такую конструкцию накладывались. Принцип этот был универсален. Римский колодец представлял собой грубый каменный ящик, он становился элементом городского ансамбля после того, как на более высокую из образовывавших его плит помещался рельеф, – изображение богини-покровительницы, рога изобилия, зайца, ослика. Отличительной чертой римской мебели были бронзовые, а иногда и золотые накладки. Среди ваз, столь излюбленных римскими богачами, особое место занимали вазы с накладным рельефом.

Римский дом в отличие от греческого, египетского, галльского был воплощением того же принципа. Римляне первыми стали строить из так называемого римского бетона – смеси извести, особого («путеоланского») песка и заполнителя, – который использовался не в качестве связующего раствора, а как самостоятельный строительный материал. Залитый в пустое пространство между двумя стенками из кирпича или строительного камня, римский бетон вскоре соединялся с ними в монолит несокрушимой прочности.

670

Стены, внутренней стороной сливаясь с раствором, внешней были обращены в помещение или на улицу и требовали эстетической законченности. Этой цели служили различные облицовки и, как правило, цветовое оформление, постепенно обретавшее самостоятельную ценность, – свою логику, свои сюжеты, свой смысл. «Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимы друг от друга, – писал один из авторитетных историков архитектуры Древнего Рима, – в своем развитии и упадкео ни подчинялись разным, а подчас и противоположным законам» Огюст Шуази.Строительное искусство древних римлян. М., 1938). Тот факт, что из всех видов живописи Рим передал последующим векам главным образом фрески и мозаики, не просто игра случая. В этом факте заложен глубокий историософский смысл. Сохранилось искусство, связанное с архитектурой, то есть с той сферой, где особенно полно воплотился общий коренной принцип римской цивилизации. Для римлянина все, что есть, существует как сочетание глубинной неподвижной основы: гражданской общины – civitas, божественного закона мироздания – fas, закона человеческого, но принимаемого на века, – lex, римского народа и государства – «Вечного Рима», Roma Aeterna, и изменчивой поверхности, мелькающего времени, которое обволакивает эти основы бытия. Обстоятельства подчас меняют внешний облик таких неизменных субстанций, но не в силах проникнуть в их существо, несут в себе лишь то, что не до конца укоренено в строе существования, случайное, частное и потому в потенции и в тенденции всегда несерьезное, сродни игре. Оно-то и составляло сферу искусства (там, разумеется, где искусство не служило целям религии и государства). Диалектика архитектуры как царства, с одной стороны, непреложных законов тектоники, то есть реальности и традиции, а с другой – художественно осмысленных покрытий, то есть царства изображаемойизменчивой действительности, указывает на место римского фрескового искусства в римской культуре. Та же диалектика определила конкретные формы и логику его развития. Настенная живопись известна нам из самого Рима, из провинциальных городов и вилл, но основной материал происходит из Помпеи и близлежащих к ним городков – Геркуланума и Стабий, из вилл, их окружавших. Материал другого происхождения учитывается исследователями, в чем-то корректирует помпейский, Но периодизация римской настенной живописи, суммарное представление о ее эволюции, ее исторические и искусствоведческие истолкования базируются в первую очередь на помпейских данных.

671

Хронологическая схема была создана в основном немецкими учеными May (МаuA.Geschichte der dekorativen Wandmalerei in Pompeji, 1882) и Бейеном (BeyenW.Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. Bd I, 1938. Bd II,1960). В настоящее время периодизация, ими разработанная, принята повсеместно, в частности в распространенном у нас пособии: Соколов Г.Искусство Древнего Рима. М., 1971. Развитие настенной живописи делится согласно этой схеме на четыре этапа, обозначаемых как «стили», – I, II, IIIи IV. Хронология их выглядит следующим образом.

Стиль

Помпеи

Рим и Италия

I

80 г. до н. э. – рубеж н. э.

IIв. до н. э.

II

рубеж н. э. – 50-е годы н. э.

90-15 гг. до н. э.

II

40—70-е годы

15 г. до н. э. –

около 30 г. н. э.

IV

в 40—50-е годы сосуществует с III стилем

с конца 30-х годов

Росписи Iстиляеще не являются росписями в собственном смысле слова, скорее это выявление краской конструктивной основы стены. Обводятся и раскрашиваются в разные цвета отдельные квадры, прочерчиваются желобки между ними. Витрувий уделяет первому стилю только одну фразу: «В старину, когда впервые стали обрабатывать стены, воспроизводили на них разводы и прожилки, подражая тем, что видны на мраморе».

IIстильточно и глубоко характеризован Витрувием в продолжение сказанного им о I стиле. «Затем художники начали изображать очертания выступающих вперед зданий, колонн и кровель, а там, где, как, например, в экседрах, раскрывалось широкое внутреннее пространство, заполняли его сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде. Если же изображалась галерея, то уходящую вдаль значительную ее глубину они заполняли пейзажами, в которых воссоздавали подлинные особенности отдельных местностей – гавани, мысы, побережья, реки, источники, святилища, декоративные каналы, рощи, горы, стада, пастухов. Кое-где размещали они и сюжетные изображения, так называемые мегалографии, представляющие богов или подробные сцены из легенд и преданий. Но как пейзажи, так и другие сюжеты, им подобные, изображали они, неизменно сохраняя верность натуре».

672

Этот небольшой пассаж стоит искусствоведческого трактата, настолько точно обозначены в нем отличительные черты того стиля, в котором рождается все главное, все наиболее типичное для римской настенной живописи классического периода.

Первая из этих черт – реализм. Образцовым произведением II стиля считается роспись Виллы Мистерий неподалеку от Геркуланума. В одном из ее небольших покоев на трех стенах представлены участники сакрального действа в честь Диониса. Мы видим матрону, ожидающую посвящения в таинство, мальчика, читающего свиток со священным текстом, жрицу, девушку, подвергаемую очистительному бичеванию, и других. В одном ряду с ними – персонажи мифологические: Селен, Пан, юные сатиры, сам бог Дионис. Фигуры, одежда, лица, используемые персонажами предметы выписаны абсолютно реалистически. Есть даже обоснованное предположение, что среди действующих лиц портретно изображена хозяйка виллы. Положение это типично, ведь пишет Витрувий, что художники данного направления вообще «неизменно сохраняли верность натуре»; сообщение, это подтверждающее, есть и в тексте «Естественной истории» Плиния Старшего. То же впечатление оставляют и многие сохранившиеся фрески II стиля.

Другая черта разбираемого стиля в том, что реализм этот особого рода, как и действительность, что в нем воспроизведена. Сюжеты в большинстве случаев черпаются не столько из окружающей реальности, сколько из «легенд и преданий, вроде сражений под Троей или скитаний Улисса». На фреске из Дома на Эскви-линском холме в Риме представлен Улисс в стране листригонов; на фресках из Виллы Мистерий – персонажи греческой мифологии и обряд, им посвященный. По-видимому, и у художников, и у заказчиков было ощущение, что искусство вообще и настенная живопись в частности, хотя и оперируют реальными формами, по существу, имеют дело с другой действительностью, нежели повседневность. Даже там, где изображается римская жизнь, перед нами тоже особый ее срез – неповседневный, несерьезный, игровой, сродни той атмосфере, из которой, как мы видели, возникал сам феномен римской виллы. Не случайно именно виллы столь часто изображались в настенных росписях. Внутреннее сродство между миром виллы и миром, живущим на фресках II стиля, нашло отражение в упомянутом только что пассаже Плиния Старшего: «Несправедливо обходить молчанием и жившего во время божественного Августа Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись… Есть среди его образцов такой: знатные из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут

673

на плечах женщин и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок».

Из сочетания обеих описанных черт возникает своеобразная эстетика «нереалистического реализма». Она складывается в пределах II стиля, но затем характеризует римскую настенную живопись I в. в целом. Наиболее полное свое выражение она получает в трактовке пространства, и прежде всего архитектуры. Сохранились некоторые настенные росписи на вилле Ливии, жены императора Августа, в Прима Порте, неподалеку от Рима. Среди них обращает на себя внимание фреска, обычно называемая «Сад Ливии». По нижнему краю, образуя передний план изображения, намечена низкая садовая ограда. Позади, за оградой – сад, который и в самом деле в поразительной степени «сохраняет верность натуре». На лужайке расставлены деревья; они, хотя и выписаны каждое отдельно, сливаются с травой в единую зеленую массу, испещренную выделяющимися на ее фоне и в то же время с ней колористически гармонирующими плодами и птицами. В верхней части фрески, на заднем плане видны небо и какая-то растительность. Сопоставление трех планов – ограды, сада и дальней растительности – создает ощущение глубины. Стена, на которой эта фреска находится, как бы раскрывается во внешнее пространство, в природу. Эшелонированность изображения в глубину и раскрытость комнаты наружу подчеркнуты тем, что посредине ограда делает изгиб, образуя уходящий наружу, в сад, выступ. В выступе, по сю сторону ограды – дерево. Оно ощутимо ближе к зрителю и отмечает исходную веху, отталкиваясь от которой, взгляд погружается в пространство сада.

Принцип раскрытия внутреннего пространства вовне и превращения стены из преграды между сферой обитания и внешним миром в форму связи между ними воплощен наиболее полно в том, как трактуется во фресковых изображениях архитектура. Примером может служить роспись на стенах другого помещения той же Виллы Мистерий – так называемой Комнаты с двумя альковами. В одном из них архитектурно завершающий его полукупол колористически трактован как выход во внешнее пространство; он как бы заполнен небом, на фоне которого неожиданно возникает рисованная верхняя часть многоколонной ротонды. По сторонам от альковов нарисованы каннелированные колонны с коринфскими капителями. И физически, и живописно они находятся на плоскости стены, но на шпалерах, их разделяющих, изображены небольшие, двухколонные портики того же ордера,

674

данные в перспективе. Зрительно уходя в стену, они разрушают ее плоскость. Внешнее пространство здесь еще не впущено в комнату, но остро ощущается за ее стенами. Ощущению способствует реалистически выписанная наружная дверь, закрывающая второй, противоположный альков. Она никуда не ведет, поскольку нарисована, но, как всякая дверь, заставляет почувствовать за ней другоепространство – то самое, на которое намекали и уходившие сквозь стену портики.

Сочетание условности мифологических или вообще остраненно «нездешних» сюжетов, стилизованной пасторально игровой атмосферы и живого реализма деталей сообщает фрескам II стиля особое обаяние; во многих случаях оно сохраняется и в более позднее время, характеризуя лучшие произведения римской настенной живописи I в. в целом. В качестве примера можно привести очаровательную помпейскую фреску, где на фоне горного склона видны два небольших святилища, за одним из них– склоненное дерево; пейзаж скромен, лишен деталей, но в нем явственно ощутимы размах и сила природных форм; общий колорит фрески – светлый, и на первом плане – маленькая темная фигурка пастуха, подталкивающего к одному из святилищ козу. Произведений такого уровня немного, но и не так уж мало. Именно в такой тональности выдержаны в большинстве случаев изображения вилл, особенно приморских. Другой пример – широко известная фреска «Весна», происходящая из соседних с Помпеями Стабий: девушка в subucul'e и накидке, в левой руке держащая рог изобилия, а правой как бы ласкающая поднимающийся из земли расцветающий росток, обращена к зрителю спиной – она уходит в стену, которая тем самым раскрывается и становится зеленым лугом.

Эстетика условного реализма, где самые доподлинные детали, предметы, формы сочетаются то с причудливо орнаментальной трактовкой архитектурных мотивов, то с пасторальной атмосферой, набрасывая на реальность карнавальный флер, находит в произведениях II стиля свое высшее выражение. Фресками этого стиля, однако, такая эстетика не исчерпывается, контекст ее несравненно шире, а корни несравненно глубже.

Искусство возникает в Риме на чисто прагматической основе – в виде средства укрепления системы ценностей общины и практического обслуживания ее нужд. Как источник эстетического переживания оно на этом этапе не воспринимается и, следовательно, как искусство в прямом и полном смысле слова еще не существует. На следующем этапе – обычно под иноземным, этрус-

675

ским или греческим воздействием – искусство начинает восприниматься как самостоятельная ценность. Однако в сознании (или культурном подсознании) народа сохраняется убеждение, что искусство, переставшее прямо и непосредственно обслуживать общину и выступающее в собственно эстетической роли, принадлежит сфере частного существования, а следовательно – подвержено воздействию каприза и прихоти; эстетическое начинает восприниматься как фантастическое. Эстетическая деятельность в этих условиях выходит из связи с исторической жизнью народа и государства, с общественной реальностью, с нравственной проблематикой, то есть как искусство в собственном и полном смысле этого слова уже не существует.

Между «недоискусством» и «гиперискусством» нет-нет да и возникает некоторая средняя полоса. Образное переживание действительности и ее общественно-историческая и нравственная глубина на мгновение преодолевают свой разрыв, взаимодействуют, сливаются, сходятся и создают шедевры мирового значения, где глубина и игра озаряют друг друга. При этом очень важно понять, что тот регистр, который в соответствии с новоевропейской матрицей образует смысл и оправдание искусства, в Риме, не будучи утрачен до конца, тем не менее живет как исключение, в противоречии с господствующими стереотипами общественно-исторического и художественного сознания. Неповторимая особенность искусства Древнего Рима на фоне искусства европейского (и мирового?) заключена именно здесь.

Это положение, повторим, вытекает из природы римского общества, связано с самой его сутью и потому обнаруживается в искусстве Древнего Рима в целом, в самых разных его сферах – в красноречии, в исторической прозе, в повседневном быту, в том особом регистре культуры, который в Риме назывался cultus.

История ораторского искусства и основные его характеристики описаны в риторических сочинениях Цицерона. Из них явствует, что на протяжении нескольких столетий вплоть до рубежа II и I вв. до н. э. римское красноречие играло огромную роль в жизни общины, знало множество талантливых ораторов, но не достигало того единства res, ingenium и ars, которое, на взгляд Цицерона, делает красноречие собственно искусством. Тщательно собранные в наше время и изданные фрагменты речей старых, доцицероновских ораторов полностью подтверждают его суждение. Искомое единство пришло в Рим из Греции и получило название риторики. Однако оно тут же стало превращаться в искус-

676

тво самодовлеющей формы, в частности в ораторском творчестве так называемых азианистов и аттикистов. И для тех, и для других содержание речи не было главным – или во всяком слу-ае самым главным, единственно правильным. На первый план ыходила стилизация – у первых под пышное и словообильное зложение, характерное для греческих (преимущественно из ма-оазийских полисов) ораторов эллинистической эпохи, у вторых – под суховатую краткость старинных римских речей и документов. Прагматизму раннего римского красноречия, с одной стороны, и формальной изощренности риторов своего времени – с другой, Цицерон противопоставляет «подлинное красноречие». Что бы ни говорили рафинированные теоретики азианизма и ат-тикизма, «есть также расположенный между ними средний и как ы умеренный стиль речи, не обладающий ни изысканностью торых, ни бурливостью первых, смежный с обоими, чуждый крайностей обоих, входящий в состав и того, и другого, а лучше сказать– ни того, ни другого; слог такого рода, как говорится, течет единым потоком, ничем не проявляясь, кроме легкости: азве что вплетет, как в венок, несколько бутонов, приукрашивая речь скромным убранством слов и мыслей». Суть совершенного красноречия, по Цицерону, не только res, ingenium и ars, но в соединении их всех с философией и культурой, отражающих интересы и судьбы народа. Такое идеальное красноречие слишком идеально, чтобы найти себе воплощение в повседневной практике римского форума. В какой-то мере к нему, по мнению Цицерона, приближались Цезарь, Красс и Гортензий, но реализовано оно по-настоящему, пишет автор без лишней скромности, только в творчестве самого Цицерона. Нам остается добавить, то потомство присоединилось к этому вердикту.

Историческая проза,по представлениям римлян, была разновидностью ораторского искусства. Не только потому, что она создавалась для воздействия на общественное мнение в духе, соответствующем взгляду историка, но и потому, что жанр требовал введения в рассказ речей исторических лиц. По обеим этим линиям римская историческая проза проделывала ту же эволюцию, что римская настенная живопись и ораторское искусство как таковое. Исходный документ римского историописания – так называемая Великая летопись. Она представляла собой сухой перечень дат, событий и магистратов и ни в коей мере искусством не являлась. | этом смысле она представляла собой полную аналогию прими-ивному красноречию III—II веков до н. э. или фрескам I стиля. °гда во II—I веках до н. э. так называемые историки-анналисты

677

стали отказываться от канонов Великой летописи, осуществляемая ими реформа (см., например, отрывок из «Истории» Валерия Анциата, приведенный у Авла Гелия 7, 7, 1) шла в том же направлении, что стилистические новшества уже знакомых нам азиани-стов и аттикистов, что эстетика II—IV стиля в Помпеях или проза серебряной латыни. Преодоление противоположности старинной примитивности и новомодной изощренности встречается в Риме не часто и характерно лишь для высших достижений римской культуры. Таков, как мы видели, был Цицерон, таков Тацит. Слог Тацита менее всего прост; он вобрал в себя весь опыт Сенеки и «серебряной латыни», но подчинил его высшей эстетической задаче – созданию художественного эквивалента магистральным процессам исторической жизни государства и народа. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить эпиграфический текст речи императора Клавдия о допущении галлов в сенат и изложение ее в «Анналах».

Быт.Можно обратить внимание на эволюцию тоги от универсальной одежды мужчин и женщин к той ее форме, что описана во Второй речи Цицерона против Катилины, и в качестве «снятия» – на тогу императора Августа, которую он «носил ни тесную, ни просторную, полосу на ней ни широкую, ни узкую» (Светоний.Божественный Август).

Убедительное повторение схемы, прослеженной нами на примере настенной живописи, ораторского искусства, исторической прозы, эстетики одежды, представлено эволюцией римской диеты. В эпоху Катона и вплоть до короткой поэмы Вергилия «Моретум», то есть на протяжении большей части II—I вв. до н. э., она состояла из хлеба с приправой из соленых маслин с чесноком или луком, овощей и фруктов, в качестве приварка – из богатых фосфором бобов, чечевицы, полбы. Антитеза – те знаменитые «лукулловы» пиры римских богачей, что описаны у Петрония или Тацита. «Снятие» – финал 5 сатиры Ювенала или эпиграмма Марциала с приглашением на обед (X, 48), очаровательная беседка со столом и ложами на двух собеседников в парке Лорея Тибуртина на восточной окраине Помпеи.