Текст книги "Чехов"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 37 страниц)

Октябрь 1899 года принес Антону Павловичу новую радость. 26-го состоялась премьера "Дяди Вани". Был явный успех, который все нарастал от спектакля к спектаклю. Чехов пишет Книппер: "Телеграммы стали приходить 27-го вечером, когда я был уже в постели. Их мне передают по телефону. Я просыпался всякий раз и бегал к телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал, как опять и опять звонок. Первый случай, когда мне не давала спать моя собственная слава". Однако эта радость вновь обострила чувство одиночества и тоски. 11 ноября пишет Марии Павловне: "Жить теперь в Крыму – это значит ломать большого дурака. Ты пишешь про театр, кружок и всякие соблазны, точно дразнишь; точно не знаешь, какая скука, какой гнет ложиться в 9 час. вечера, ложиться злым, с сознанием, что идти некуда, поговорить не с кем и работать не для чего, так как все равно не видишь и не слышишь своей работы. Пианино и я – это два предмета в доме, проводящие свое существование беззвучно и недоумевающе, зачем нас здесь поставили, когда на нас некому играть".

Когда писались эти строки, быт Антона Павловича стал относительно налаживаться. Постройка дачи была закончена, было посажено много деревьев и цветов, и чеховский домик уже получил у местных жителей название "Белая дача". Кончилось скитание по частным квартирам и гостиницам, а потом и одинокая жизнь во флигеле. 8 сентября в Ялту приехали мать и сестра, которые привезли с собой старенькую кухарку Марьюшку, к которой все так привыкли в Мелихове. Однако Мария Павловна пробыла недолго – полтора месяца – и возвратилась в Москву.

Вначале планы были иные. Дача строилась в расчете, что в Ялте будут жить всей семьей. Осенью 1898 года подыскивали Марии Павловне должность учительницы в Ялте. Были и другие планы – Антон Павлович предлагал Марии Павловне стать при нем секретарем, даже с оплатой труда, которая возмещала бы ее заработок учительницы. И Мария Павловна вроде бы соглашалась.

5 января 1899 года она писала ему: "Я совсем окунулась в светскую жизнь, почти не сижу дома, очень часто бываю весела, даже забываю, что я стара! Когда меня помучивает совесть, то я говорю себе, что это последний год в Москве!" Однако чем скучнее Антону Павловичу становилось в Ялте и чем очевиднее свидетельствовали письма сестры, как все крепче врастает она в московскую жизнь, тем настойчивее Чехов советует ей хорошенько подумать, прежде чем принимать окончательное решение. Потом возник план купить в Москве небольшой дом. План этот так и не осуществился, но как-то само собой получилось, что Мария Павловна осталась в Москве. В Ялту она будет приезжать лишь в каникулярное время.

Чехов не был бы Чеховым, если бы поступил по-другому – если бы стал настаивать на переезде сестры. Однако такой оборот событий был сам по себе весьма печальным. Антон Павлович очень любил сестру, привык в Мелихове видеть ее деятельной и заботливой хозяйкой дома. Нет сомнения, без сестры он чувствовал себя в Ялте особенно одиноко. Да и Евгении Яковлевне справляться с ялтинским домом одной было непосильно. И это тоже имело грустные последствия. Чехов не любил лечиться, плохо ел, между тем он крайне нуждался в определенном режиме и внимательном уходе. "Но что могла сделать, – пишет ялтинский врач Чехова И. Н. Альтшуллер, – эта милая, всеми любимая старушка! Разве могла она что-нибудь провести или на чем-нибудь настоять! Кухней заведовала древняя-древняя старушка Марьюшка… И выходило так, что, несмотря на все предписания, пищу давали ему часто совершенно неподходящую, а компрессы ставила неумелая горничная, и о тысяче мелочей, из которых состоит режим такого больного, некому было позаботиться".

До осени 1899 года Антон Павлович ничего не пишет. Московский Художественный ставит пока что уже известные пьесы Чехова. "Дядя Ваня" был написан тоже давно. Чехов так и не сообщил даты переделки "Лешего" в "Дядю Ваню", но, судя по всему, новая пьеса родилась где-то в промежутке между временем окончания первого варианта "Чайки" (ноябрь 1895 года) и ее постановкой на сцене Александрийского театра. Во всяком случае, когда в ноябре 1895 года кн. Урусов обратился к Чехову с новой просьбой, ранее уже отклоненной Чеховым, – разрешить напечатать "Лешего", Антон Павлович ответил ему, что добудет пьесу, прочтет ее и тогда даст настоящий ответ. Впервые "Дядя Ваня" был опубликован в сборнике чеховских пьес, который вышел в 1897 году, а первое упоминание о нем содержится в одном из писем Чехова 1896 года. Основной тезис "Лешего" – мир погибает от вражды между хорошими людьми – теперь был решительно отброшен. Впитав в себя мелиховские впечатления, пьеса рассказывала о крушении либерально-народнических иллюзий, развенчивала вчерашних властителей дум, показывала полную бесплодность серебряковых и серебряковщины. В более общем плане это была драма идейного бездорожья, прозаического, будничного бытия. Как и другие произведения Чехова этого времени, пьеса будила чувство протеста против жизни, лишенной высокой гражданственной цели.

К писателю приходят лестные отзывы о рассказах, которые он написал в конце 1898 года. В частности, ему сообщали, с каким наслаждением читал вслух в домашнем кругу Л. Н. Толстой "На подводе", а потом с еще большим удовольствием "Душечку", не уставая при этом восторженно отзываться о самом Чехове. Однако за новые произведения Антон Павлович все не мог приняться. И настроения не было, да не было и времени. Договор с Марксом принуждал писателя к чрезвычайно большой и трудоемкой работе. Нужно было в короткий срок собрать и представить новому собственнику все, что было написано за все годы его литературной деятельности. Как выяснилось, архива у Чехова не было, не было и библиографии своих сочинений. Начались срочные розыски и переписка сотен совершенно забытых писателем, затерянных в многочисленных журналах произведений. А далее – самое трудное – решать, что следует включить в Собрание сочинений.

Писатель весьма критически отнесся к массе своих ранних произведений. Уже в начале этой работы он пишет: "Все мало-мальски порядочные и сносные рассказы уже давно выбраны и остались непереписанными только плохие, очень плохие и отвратительные, которые мне нужны теперь только потому, что на основании 6 пункта договора я обязан сдать их г. Марксу". С таким настроением Чехов приступал к собиранию своего наследия. Потом в апреле, уже получив переписанные рассказы, говорит: "Присланные… рукописи читаю: о, ужас, что это за дребедень! Читаю и припоминаю ту скуку, с какой писалось все это во времена оны…" В мае 1899 года сообщал из Мелихова об итогах уже проделанной работы: "Я почти здоров, читаю корректуру, редактирую свои старые произведения. Марксу я уже послал около двухсот рассказов новых, т. е. еще не помещенных в сборниках, да почти столько же мною брошено за негодностью". Впрочем, кое-какие рассказы, отобранные и тщательно отредактированные, позже, уже в корректуре, тоже браковались и исключались. Все это весьма досадовало издателя, который видел в этом прямой ущерб своим материальным интересам. Однако Чехов твердо отстаивал свои решения. По воспоминаниям редактора "Нивы" Р. И. Сементковского, Антон Павлович при этом утверждал, что нельзя настаивать на публикации того, что писатель не считает "ни художественным, ни даже просто грамотным. "Чехонте" мог многое написать, что "Чехов" никогда не напишет… Пусть библиографы и критики соберут вычеркнутое… но публике это никогда не должно быть предложено".

Работа по подготовке Собрания сочинений велась Чеховым до 1903 года. Писатель проделал огромную по объему и бесценную по результатам работу. Ведь тщательной редактуре, филиграннейшей доработке подверглись не только ранние, но и последующие его сочинения. И все это было проделано человеком тяжело больным, хорошо понимавшим, что жить ему осталось совсем немного, который, как показывают его записные книжки, был полон новых творческих замыслов и планов. Может быть, ни в каком другом случае не проявилась так полно высочайшая требовательность писателя к самому себе, чувство глубочайшей ответственности за литературное дело, его неумолимая воля и удивительная работоспособность.

Осенью 1899 года, когда объем работы по подготовке Собрания сочинений несколько уменьшился и как-то наладился устойчивый домашний быт, Чехов наконец возобновляет творческую работу. Пишет "Даму с собачкой" и начинает обдумывать повесть "В овраге". Возымели результат и усилия Немировича-Данченко и Горького побудить Чехова написать новую пьесу. Антон Павлович в конце концов соглашается, но предупреждает, что будет она не скоро. Замысел "Трех сестер" тогда только-только начинал формироваться в глубине его сознания.

"Дама с собачкой" создавалась в атмосфере ярких впечатлений конца этого лета – свидания писателя с Ольгой Леонардовной, их отъезда из Ялты, поездки в Бахчисарай. Но, может быть, главным в той личной эмоционально-психологической почве, на которой окончательно созрел замысел рассказа, была боль разлуки, уже тогда возникшее у писателя грустное предчувствие, что, как бы там ни сложилась в будущем их судьба, им – ему и Ольге Леонардовне – и впредь не миновать разлук, что они всегда будут стремиться друг к другу, и чем сильнее будет это стремление, тем больше будут они страдать, так как никогда им не суждено жить вместе.

"Дама с собачкой" – это тоже рассказ о любви, и вновь это драма любви. Никогда, однако, до этого не удавалось Чехову показать так просто и так впечатляюще великую емкость этого чувства, его смысл и значение в жизни человека. Может быть, особенно очевидно это в финале рассказа. Писатель оставляет своих героев, когда во время очередной тайной встречи они мучительно думают:

"…Как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу? Как освободиться от этих невыносимых пут?

– Как? Как? – спрашивал он, хватая себя за голову. – Как?

И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается".

Психологическая достоверность такого финала понятна. Соединить свою жизнь двум семейным людям было в тогдашних условиях нелегко. И то, что герои понимают или чувствуют это, наполняет финал рассказа огромным смыслом, помогает вспомнить не только об изуверской процедуре царского суда, но и о неизбежной зависимости героев от общества, от его лицемерных, ханжеских устоев, как и о многом другом, так хорошо знакомом по трагической истории Анны Карениной. Однако емкость и сила финала "Дамы с собачкой" этим не исчерпываются.

Нетрудно видеть, что и в финале, и на протяжении всего рассказа Чехов ничего не говорит о тех практических проблемах, которые нужно было решить героям, стремящимся соединить свою жизнь. Нигде! И это-то умолчание и позволяет писателю наполнить финал рассказа глубочайшим содержанием.

С первых страниц произведения Чехов рисует Гурова человеком глубоко противоречивым. Он филолог, но служит в банке и уже имеет в Москве два дома. Он бравирует тем, что презирает женщин, но они как-то инстинктивно тянутся к нему. Почему? Да потому, видимо, что женское чутье не обманывало их, – в нем действительно таилось что-то очень притягательное, человечное. Они только не могли вызвать к жизни это его второе "я". Но то, что не могли сделать те женщины, с которыми он сближался, но которых не любил, невольно удалось Анне Сергеевне.

Когда она встретилась с Гуровым, он был таким, как всегда, – добрым, порядочным, но очень уж легко плывущим по течению. Он презирал пошлую курортную философию и курортные сплетни, но, когда увидел даму с собачкой, тут же поддался этой философии: "ему вспомнились эти рассказы о легких победах, о поездках в горы, и соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии, вдруг овладела им". Таким же он остается и позже, когда они сблизились. Она плакала, а он хоть и был ласков, но больше недоумевал ее слезам, и вся эта трудная сцена не помешала ему отрезать ломоть арбуза, который был на столе в номере, и не спеша есть его.

Он сильно увлекся Анной Сергеевной, но, когда они расстались, Гуров отдавал себе отчет, что хотя и был "приветлив с ней и сердечен, но все же в обращении с ней, в его тоне и ласках сквозила тенью легкая насмешка, грубоватое высокомерие счастливого мужчины, который к тому же почти вдвое старше ее". А потом родился новый Гуров. Когда он почувствовал, что все происшедшее в Ялте, было совсем не похоже на его прошлые романы, когда он увидел, что дама с собачкой неотступно "шла за ним всюду, как тень", он понял ужас той жизни, которая его окружает, законам которой и сам он так долго и безропотно подчинялся. Когда однажды в ответ на попытку приоткрыть свою душу клубному знакомому он услышал простую житейскую реплику, которая к тому же повторяла его собственные слова, сказанные давеча, – что осетрина была с душком, – этого оказалось достаточно, чтобы он все вокруг себя увидел в новом свете.

"Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или арестантских ротах!"

Потом он поехал в город С. и увидел против дома Анны Сергеевны "забор, серый, длинный, с гвоздями" и сразу понял, почему тосковала и металась тут Анна Сергеевна. "От такого забора убежишь!" – подумал он. Увидел он и мужа Анны Сергеевны, которого она назвала как-то лакеем. И в самом деле, когда он посмотрел на его кланяющуюся походку, на весь его лакейски-скромный облик, то и ученый значок в его петлице показался Гурову лакейским номером. А потом они с Анной Сергеевной быстро шли по коридорам и лестницам, и что-то все мелькало у них перед глазами, но чаще всего разные мундиры и тоже все со значками. Вот это и была та жизнь, которая так истомила Анну Сергеевну, и это Гуров понял так же хорошо, как и то, что "эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя…".

Это мимолетное свидание, укрепившее уверенность Гурова в силе его чувства, вместе с тем углубило и его новый взгляд на привычную, примелькавшуюся жизнь. Теперь он думал уже не только о себе, но и о внутреннем мире окружающих его людей. Поняв, что у него сложилось две жизни: "одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно", он полагал теперь, что и "у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь".

Свидание в городе С. положило начало встречам Анны Сергеевны и Гурова в Москве, во время которых они, конечно же, говорили о своих планах и о своих намерениях, не раз обсуждали их. Чехов опускает все это, прямо ведя нас к финальным мучительным размышлениям героя. Отступление от бытовой достоверности? Конечно! Но это отступление и дает возможность писателю сосредоточить наше внимание на основной проблеме рассказа. Не на проблеме брачных уз, которые нужно разорвать героям, чтобы соединиться, а на всем строго господствующих отношений, так как только свобода от этих уз – от арестантских рот бессмысленной повседневной жизни, может принести им чаемую свободу и счастье. Но как? Как это сделать? В этом и состоит истинный драматизм их положения, столь остро обнаженный в финале.

Так драма двух любящих и мыслящих существ вырастает в конечном счете в драму всемирно-исторического содержания.

Как удается это писателю, как ведет он нас от простейших бытовых коллизий к коренным проблемам социального бытия, вершинам человеческого духа? Как построена художественная ткань этого удивительного произведения? Видимо, это долго будет одной из величайших загадок несравненного чеховского художественного таланта и мастерства.

Обычно обращают внимание на использование Чеховым деталей. И в самом деле, здесь это искусство достигает удивительного совершенства. Ученый знак, как лакейский номер, арбуз, который ест Гуров в номере у Анны Сергеевны, серый забор, серое, точно больничное, одеяло в его номере гостиницы и многое-многое другое оказываются средством удивительно меткой, исчерпывающей характеристики. А описание ялтинской толпы, которая ограничивается указанием: "пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов"? И так далее, и тому подобное. Можно заметить, какого эффекта добивается Чехов повторением определенных деталей. Как только значок на груди супруга Анны Сергеевны стал символом лакейства, так даже беглое упоминание о подобных значках на мундирах театральной публики становится средством и ее исчерпывающей характеристики. Однако уже здесь обращает на себя внимание более тонкое проявление чеховского мастерства.

Две кульминационные сцены – в номере ялтинской гостиницы и заключительная, в номере "Славянского базара" – похожи по структуре; там Анна Сергеевна плачет, а Гуров ест арбуз, и тут она плачет, Гуров же в это время пьет чай. Но если неспешная еда арбуза говорит о грубоватости и беспечности счастливого любовника, то питье чая оказывается признаком чего-то совсем иного – может быть, домашности, интимности их уже сложившихся, окончательно определившихся отношений.

Детали не живут сами по себе, они приобретают свой глубокий смысл лишь в определенном окружении, определенном смысловом и эмоциональном контексте. Один разительный пример. Казалось бы, серый цвет – цвет тюремного забора, солдатского одеяла и пыли, – который так остро примечает Гуров, должен был бы стать ему ненавистен. Но вот в заключительной сцене Анна Сергеевна поджидает Гурова в его любимом платье, и это платье – серое.

Вчитываясь в рассказ, замечаешь далее, что дело не только в бытовых, вещных деталях, а в чем-то более общем – в деталях любого описания, деталях всего повествования. Тут тоже нет ничего, что лишь фиксировало бы какой-то факт, ограничивалось информацией как таковой, описанием как таковым. Вот Гуров после сближения с Анной Сергеевной впервые обращается к ней и говорит ей "ты". И в этом весь Гуров. А вот они наконец остановили свой шальной бег по коридорам театра, и его первое обращение к ней – "вы". И в этом опять весь Гуров, но уже новый. Или пресловутая реплика его клубного знакомого, построенная как согласие с тем, что осетрина действительно была с душком. То, что это согласие именно со словами самого Гурова, помогает лучше понять глубокую сущность и психологическую оправданность гуровского взрыва.

Как ни был страстен Гуров в Ялте, страстен и нетерпелив, рассказчик подмечает, что он все время настороже – как бы не увидели! И в этом опять весь Гуров. А вот когда они остановились в театре на узкой, мрачной лестнице и на них смотрели сверху, с площадки, два гимназиста, это было уже безразлично ему, он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее. А разве нейтрально упоминание о том, что остановились они на "узкой, мрачной лестнице"?

И так далее, и тому подобное. Чем глубже вглядываешься в художественную ткань рассказа, тем очевиднее становится, что особенность художественного мастерства Чехова состоит не только в выборе деталей портрета, окружающей героев обстановки, деталей в описании их действий, их поведения. Главное, видимо, состоит в сложном взаимодействии всех этих деталей, в том, что они не только информативно дополняют одна другую, но и постоянно взаимопроникают, обогащают друг друга и именно в связи с этим становятся такими художественно выразительными и содержательными.

В этом, очевидно, и состоит секрет идейно-эстетической емкости чеховских малых форм, удивительного чеховского умения вместить в повесть, в рассказ содержание, которое во внечеховской прозе могло бы уместиться лишь в рамках романа или большой повести.

Не следует, однако, забывать, что само это мастерство основывалось на способности писателя найти, увидеть характерные особенности героев и окружающей их действительности, каждый раз определялось конкретной идейно-эстетической задачей, которую ставил перед собой художник. Иначе говоря, главным все же является постижение жизни, своеобразие ее видения и понимания художником. Вот в этом и состоит глубочайший смысл чеховского убеждения в том, что ум художнику нужен так же, как и талант, что нужно ясное понимание цели, цели и общей и конкретной, применительно к каждому данному произведению, каждому новому образу, каждой детали. Только тут и вступает в действие тот или иной художественный принцип построения образа, сцены, произведения в целом. У Чехова в самом деле были излюбленные приемы и пейзажной и портретной живописи, как и принципы повествования, был и неизменный общий принцип – принцип объективности, которому он неуклонно следовал, и все же писатель никогда не повторялся. Новый жизненный материал, новая творческая задача всегда вынуждали его искать новые средства художественной выразительности, вели к открытию все новых возможностей даже отработанных приемов, устоявшихся принципов. Вот почему каждое его произведение, оставаясь "чеховским" по своему стилю и интонациям, было всегда ново и неожиданно не только по содержанию, но и по форме.

Так было у Чехова всегда, и в этом его даре вновь убедились современники, когда в январе 1900 года была опубликована повесть "В овраге". Даже те, которые давно высоко ценили и любили его талант, восприняли повесть как новое слово не только в творчестве Чехова, но и в мировой литературе. А ведь Чехов обратился тут к тому же материалу, который, казалось бы, так полно был использован в "Мужиках" и "Моей жизни".

Восторженный отзыв прислал писателю М. Горький, он же сообщил о высокой оценке повести Л. Н. Толстым. В феврале в "Нижегородском листке" появилась статья Горького, в которой было высказано много глубоких мыслей о творчестве Чехова в целом, его новой повести, в частности. Горький утверждал тут, что как стилист "Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов". Отмечал, что в произведениях Чехова все чаще слышится "грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неуменье жить". Вместе с тем Горький особо подчеркивал ту мысль, "что каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту – ноту бодрости и любви к жизни", что в его новом рассказе, "трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше"…

17 января 1900 года Чехову исполнилось 40 лет. Этот день принес ему приятную новость – он получил известие, что 8 января избран почетным академиком. Но радости было мало. Антон Павлович хворал. Марии Павловне он сообщает: "В Ялте туман. День моих именин прошел в угрюмом молчании, я был нездоров". А несколько раньше: "Вчера было 17-е янв[аря] – мои именины и избрание в академики. Сколько телеграмм! А сколько еще будет писем! И на все надо отвечать, а то потомство обвинит в незнании светских приличий". И в эти же дни вновь о своей тоскливой жизни в Ялте: "Я жив, почти здоров. Бываю болен, но ненадолго, и в эту зиму меня ни разу не укладывали в постель, а болел я на ходу. Работал больше, чем в прошлом году, и скучал больше. Без России нехорошо, нехорошо во всех смыслах. Живешь тут, точно сидишь в Стрельне, и все эти вечно зеленые растения, кажется, сделаны из жести, и никакой от них радости. И не видишь ничего интересного, так как нет вкуса к местной жизни".

Так начинался для Чехова первый год нового – двадцатого – века: в ореоле все более широкого признания и растущей славы, которая, однако, делала еще более мучительным его невольное ялтинское затворничество.